Все эти линии ясно прочерчены в спектакле Большого театра Беларуси, над которым работала серьезная постановочная команда во главе с Джанкарло дель Монако. Хотя популярный в России итальянский режиссер в итоге не доехал до Минска по состоянию здоровья, но его ассистент Георгий Шилов постарался развить идеи мэтра. Известно, что Джанкарло дель Монако не является радикальным режиссером, часто идет от красивой статуарной «картинки». Не стала исключением и эта постановка: фаланги хора, изображающего то народные массы, то воинов, выстроенных по периметру двумя рядами; фронтально поставленные солисты. Тут явно прослеживался геометрический подход в мизансценах, резонировавший с общей концепцией сценографии.

По словам Екатерины Дуловой, изначально была мысль перенести антураж в конец XIX века, сделать героев более близкими нам людьми. Однако на выходе зрители увидели картину Древнего мира, эпические пространства, обрамленные колоннами, мощными дворцовыми или храмовыми стенами. Художник Франческо Бонати, ассистент дель Монако как сценографа, воплотил его видение в довольно мрачных конструкциях. В буклете есть комментарий Бонати, что он вдохновлялся неошумерскими мотивами, характерными для миланской и ломбардской архитектуры XIX века: «Величественные декорации многозначны, они призваны не просто воспроизвести исторический Вавилон, а раскрыть символическое пространство ярких контрастов и соотношений».

Первый контраст был заявлен уже в увертюре, когда в ее середине распахнулись массивные кованые ворота храма и открылось в кровавых всполохах небо, словно разверзлась завеса. Среди интересных визуальных решений можно отметить и сцены с двухуровневым планом. Когда впервые появляется Набукко, он стоит как бы на верхней балюстраде: за ним – небесный свод, под ним – трон, люди… Впоследствии поверженный царь будет корчиться в страданиях на земле, а хор иудеев над ним вознесет молитву – ту самую мелодию «Va, pensiero» («Лети, мысль, на золотых крылах»), заканчивающуюся примечательными строками: «Пусть прозвучит твой стон, столь же горький, как судьба Иерусалима, пусть Господь внушит тебе мелодию, которая даст нам силы страдать!» Эта сцена окажется поворотным пунктом в духовном преображении Набукко, словно молитва прояснила его сознание. Еще одним «читаемым» режиссерским ходом стала особая месть Абигайль: приемная дочь Набукко, оказавшаяся по происхождению рабыней, сажает отца на цепь, низводя этим жестом до себя.

В такой постановке, где сделана ставка на визуальную живописность и статику, как никогда важна твердая дирижерская воля. Артем Макаров, художественный руководитель театра, оказался способен собрать весь спектакль. Он сам признался, что иногда брал чуть более стремительные темпы, чтобы действие все время двигалось вперед, чтобы зритель ощущал пульс страстей. Впрочем, подвижные темпы никак не ограничивали ни солистов, ни хор (руководитель – Нина Ломанович), который проявил себя как гибкий инструмент. Отличная дикция, ансамблевая стройность между собой и с оркестром, взаимодействие с солистами – хор всегда был в нужном образе. Именно хор изрекает вывод этой истории: ««Кто не слышит тебя? Кто не прах пред тобой? Ты улыбаешься – все смеется. Ты обрушишь молнию – и человека больше нет». Его звучание a cappella, поддержанное солистами, производит впечатление мистического озарения и становится моментом обретения истины.

Очень четко были прочерчены все характеры. Абигайль – яростная, пылающая гневом. Стальные нотки и напор хорошо удались Марте Данусевич, и даже чуть форсированные верха можно, вероятно, списать на премьерное волнение. Партия действительно крайне сложная, и певица (в прошлом – артистка Молодежной оперной программы Большого театра России) выглядела вокально и особенно актерски достойно. Укрупнил роль первосвященника Захарии Андрей Валентий – эта партия давно в его репертуаре, он пел ее в разных театрах, и это придало особую уверенность и весомость высказыванию. В спектакле он стал антагонистом Набукко, настоящим пророком, наперед знающим развязку драмы. Пара Фенена – Измаил выглядела очень органично: нежная, со светлой окраской голоса прима театра Оксана Волкова и импульсивный Дмитрий Шабетя – его спинтовый тенор звонко прорезал оркестр. Этого певца довольно часто можно услышать в Москве (в ряде проектов «Новой Оперы») и в Мариинском театре. А вот открытием стал Кирилл Панфилов – обладатель красивого, обертонально наполненного баритона. Выпускник Московской консерватории, он с 2025 года – в труппе Национального Большого театра Беларуси. В образе Набукко он сумел показать все стадии трансформации личности, не утрируя его гордыню и безумие, а органично проживая разные эмоциональные состояния.

И особым героем стал оркестр. Казалось бы, ранний Верди, «примитивные» формулы в аккомпанементе, но дирижер-постановщик Артем Макаров нашел краски в каждом эпизоде. И оказалось, что в партитуре есть что поиграть и духовым (два развернутых сольных фрагмента), и другим инструментам – композитор написал трогательные фразы четырем солирующим виолончелям, гобою. И в целом оркестр играл певуче, прозрачно, памятуя, что это ранний Верди, а не поздний Вагнер.

Новая работа театра показала, что внутри идут серьезные творческие изменения, взят курс на интеграцию в общемировое оперное пространство. Но при этом ставка сделана на собственные силы – на сотворчество опытных солистов и молодежи. Так что при таком подходе и наличии яркого лидера в лице Артема Макарова можно ожидать новых интересных побед. Если, конечно, следовать библейским заповедям – как это нам продемонстрировал в «Набукко» Верди.

Запретный плод вам подавай…

В оркестровой яме, а также за сценой расположились музыканты оркестра Klangforum Wien (дирижер за сценой – Альфонс Сэмин), с которым Петер Этвёш не раз работал и как композитор, и как дирижер.  Музыкально новая постановка оперы в Зальцбурге представляет собой захватывающую филигранную работу с подсветкой ключевых инструментальных тембров, характеризующих, по замыслу композитора, персонажей оперы, максимальным вниманием к солистам музыкального руководителя постановки Максима Паскаля, не упускающего из рук ни одной ниточки этого сложносоставного звукового действа (один из ярких ансамблей – сцена второго пожара, во время которого Ольга, Наташа и нянька Анфиса, как это часто в жизни и бывает, пропевают мимо друг друга потерявшие смысл мантры: жалобы, упреки, утешения). Можно лишь восхититься способностью «двуглавого» оркестра (восемнадцать человек в оркестровой яме и пятьдесят за сценой) растворяться до прозрачного камерного ансамбля и обрастать интенсивной звуковой мощью в финальной кульминации.

Это сочетание наглядной камерности и слышимого объема в партитуре находит свое отражение и на сцене. На поклонах становится очевидно, что в постановке этой, по сути, очень камерной оперы (здесь нет ни хора, ни массовых сцен) задействовано огромное количество статистов, внезапно возникающих по ходу действия (солдаты, горожане, дети и старики) и так же незаметно исчезающих – словно пылесос вневременья всасывает их с обломков разрушенного мира, с застрявшими в нем тремя сестрами и их домочадцами.

Наглядным символом энтропии, переживаемой семейством Прозоровых метафизически и воплощенной композитором в опере буквально (последовательная нарративность сюжетной линии разрушена – опера начинается со знаменитого финального монолога Ольги «Музыка играет так весело»), становится декорация, в которой разворачивается действие. Длинная сцена Фельзенрайтшуле являет собой картину чудовищной железнодорожной катастрофы: страшный провал полотна на выезде из туннеля и отвалившийся указатель «на Москву» (сценография – Руфус Дидвишус). Нечто страшное, необратимое уже произошло: периодически возникает пожар, который тушат бравые бойцы, мелькают раненые и увечные, пробегают вооруженные солдаты, а прямо посреди сцены стоит больничная койка с пожилой женщиной – постоянный объект заботы домочадцев. Подобный же броский концепт жизни на руинах был использован Евгением Титовым (в прошлом – актером Молодежного театра на Фонтанке, а затем выпускником режиссерского факультета Семинара Макса Рейнхардта в Вене) совсем недавно в «Иоланте», поставленной им в этом году в Венской опере. В сказочной опере Чайковского сцена разрушенного мира открывается прозревшей принцессе в самом финале, выдирая ее из иллюзии пребывания в декоративном райском саду, а в «Трех сестрах» страшная картина разнесенного в клочья нормального мира изначально является повседневностью.

Ощущение застрявшего времени, заложенное в спиральной структуре трехчастного либретто (то и дело возгорается и тушится пожар, то и дело разбиваются часы), сценически задается в открывающей мизансцене пролога, в котором сестры выходят из туннеля на пути в белых потусторонних одеяниях. Да и остальные обитатели этого мира (как, например, отправляющиеся с гарнизоном Федотик и Родэ) больше напоминают зомби, чем живых.

Изнуряющая бессмысленность и безнадежность происходящего доводится здесь почти до абсурда, превращаясь в постапокалиптическую клоунаду. Мастер прямолинейных, но метких и эффектных ходов, Евгений Титов довинчивает до предела эту абсурдную условность, усиленную надгендерной универсальностью персонажей, и делает ставку на театр преувеличенно гротескный. Это проявляется и в манере подачи (гипертрофированная манерность у Маши в исполнении канадского контратенора Кэмерона Шахбази и уморительная истеричность «кудахчущей» в высокой тесситуре Наташи – кореец Кангмин Джастин Ким), и в ролевой атрибутике: нелепый Кулыгин (белорусский бас Андрей Валентий) выходит на сцену с клоунским носом и заячьими ушами, а нянька Анфиса (польский бас Александер Телига), расхристанная после пожара, лежит с огромной накладной грудью. В той же наглядно-эксцентричной манере поставлен и сольный монолог Андрея (южноафриканский баритон Жак Имбрайо) во второй части оперы, в котором его попытка выбраться из своей несчастливой жизни выражается максимально наглядно: он долго и остервенело снимает с себя опостылевший костюм, а вместе с ним и накладное рыхлое тело, оставшись на сцене как есть, нагишом. «Андрей, это ты?» – удивленно восклицает вошедшая Наташа.

При этом в самые драматичные моменты оперы – признание Соленого Ирине, объяснение Вершинина с Машей и финальная сцена прощания – героини не реагируют, но застывают в карикатурном стоп-кадре, что удивительным образом перекликается с другим русскоязычным текстом, представленным в этом году на Зальцбургском фестивале: смыслообразующим символом «Метели» Сорокина в постановке Кирилла Серебренникова становится выведенное на экран латиницей русское слово «OTOROP’».

Рассеивается оторопь неожиданно лишь в финале оперы. Внутри полностью мужского каста единственная актриса на сцене – пожилая женщина, лежащая посреди всей этой суеты на больничной кровати. В последние секунды спектакля на фоне полной и окончательной катастрофы она неожиданно встает, идет, пританцовывая, к забытому именинному торту и отрезает себе кусочек. Публика выдыхает и встречает солистов и оркестр восторженными овациями, а художник по костюмам напоследок подмигивает любителям Чехова, выводя Наташу в том самом хрестоматийном розовом платье с зеленым поясом.

Фальшивый раек

Приглашение Владиславса Наставшевса – режиссера, имеющего свой авторский почерк, – обещало как минимум нестандартное решение. Постановщик решительно отказался от указанных в либретто скал, горных пейзажей и перенес действие в пространство театрального зала. Образы ангелов трансформировались в капельдинерш, Демон стал байкером, адские духи, татарские орды и гости на свадьбе – посетителями театральных представлений. Отказался от традиционной романтической интерпретации и дирижер Артем Абашев. О том, насколько убедил результат, размышляют критики.

Сергей Буланов, музыковед и музыкальный критик, ответственный секретарь журнала «Музыкальная жизнь»

Нынешняя постановка «Демона» в Большом театре – одно большое заблуждение. Сначала кажется, что режиссер нашел удачное решение. Безусловно, прием конструирования на сцене копии зрительного зала подсмотрен в берлинском спектакле Дмитрия Чернякова «Обручение в монастыре»: ничего страшного, в предложенных обстоятельствах он мог бы сработать удачно и по-новому. Но не сработал.

Минут через пятнадцать концепция спектакля, заведомо лишенная сверхидеи, начинает стремительно разваливаться, и с режиссерской стороны не видно даже попыток ее собрать, чтобы связать с дальнейшим развитием оперных событий, с ней совершенно не совпадающим. Сюжетно «Демон» – психологическая драма, во многом похожая на «Евгения Онегина». Но подчеркнуть трагические судьбы героев неправильно понятым приемом «театр в театре» не получается из-за сопротивления материала.

Неудачу подчеркнули, как часто бывает, массовые сцены, проигнорированные режиссером. Ключевая проблема спектакля заключается в практической неизменной сценографии: это обедняет, например, третью картину с участием мужского хора и сковывает пространство для танцевальных фрагментов второго акта.

Дирижер Артем Абашев с музыкальной частью вполне справился. Если было ощущение, что оркестр где-то громыхал, то обвинить в этом логичнее Рубинштейна. Надо понимать, что его «Демон» не идеален: много длиннот и повторов, дестабилизирующих драматургию, партии написаны не всегда удобно. Вместе с тем потенциал оперы огромен – захватывающий сюжет, красота арий и ансамблей. Стоило бы заказать какому-то талантливому композитору музыкальную редакцию, привлечь к постановке незашоренного режиссера, владеющего последним техническим словом современного театра.

Спектакль могли бы вытянуть певцы, но и здесь есть проблемы. Князь из Ильи Селиванова спорный: эту партию нельзя доверять тенору без высококлассного легато, который поет с точки зрения нюансов бедно и одинаково. Василий Соколов в партии Демона – надежда на светлое будущее, можно предположить, что с годами он будет только интереснее и харизма проявится четче. Анастасия Щеголева в партии Тамары убедила в плане выразительности слова и качества вокала, близкого к хорошему. Прекрасно звучала молодая солистка Алина Черташ – спасибо ей за моменты просветления среди сложившейся депрессии.

Владимир Жалнин, музыковед

Вместо софитов – фары мотоцикла, ряды кресел на сцене – отражение зрительного зала. Владиславс Наставшевс сотворил «Демона» для Новой сцены Большого – постановку о театральной жизни, артистах и опьяняющей славе, у которой есть своя цена. Сюжетные надстройки спорные: оперная примадонна Тамара, Ангел-капельдинер или Демон-байкер, появляющийся на сцене исключительно верхом на мотоцикле. Собственно, и зеркальное отражение театральных кресел на сцене – прием далеко не новый. Достаточно вспомнить «Платею» Рамо в постановке Лорана Пелли или прокофьевское «Обручение в монастыре», которое для Берлинской оперы недавно ставил Дмитрий Черняков.

Несмотря на претенциозный метасюжет, Наставшевс – художник тонкий и музыкальный. Постановка расцветает по мере развертывания действия: аскетичная сценография подчеркнута сочными акцентами вроде глянцевого покрывала (капельдинеры накрывают им театральные кресла в первом акте, оно же – саван князя Синодала), букетов цветов (в них утопает сцена во втором акте, праздничный модус сменяется траурным) или восхитительного театрального плафона, который в третьем акте станет объектом видеопроекций. Все эти детали вместе со врубелевскими тонами костюмов призваны обострить напряжение драмы.

Музыкальная партитура «Демона» под управлением Артема Абашева задышала – талантливый дирижер снял толстый слой пыли, убрал излишний пафос и назойливый восточный колорит. Тона получились приглушенные и вкрадчивые. Из певцов отмечу блистательную Анастасию Щеголеву в партии Тамары и Илью Селиванова в роли князя Синодала. Убедителен был и Василий Соколов в партии Демона, хотя в актерском ключе ему еще предстоит открыть нечто демоническое и избавиться от штампов романтического оперного героя.

Владиславс Наставшевс в буклете к спектаклю иронизирует, что музыкальное искусство для него – «хризантемы, увядающие в осеннем саду». Как ни странно, но в постановке «Демона» процесс разложения любовного чувства – самая яркая находка. Развенчание оперной фабулы и пьянящая красота художественного оформления отсылают к декадентским операм эпохи модерна. Возможно ли, что это зерно уже заложено в музыке Антона Рубинштейна?

Евгения Кривицкая, главный редактор журнала «Музыкальная жизнь»

Кажется, меньше всего постановочная команда задумывалась о том, что хотел сказать и услышать Антон Рубинштейн. Занявшись увлекательным «чтением между строк», режиссер Владиславс Наставшевс категорически игнорировал прямые указания на конкретные ремарки автора. Он пытается работать через систему метафор и аллюзий, но понятны ли они всем? Как сейчас принято, режиссер гордо игнорирует неподготовленность зрителя: раз публика не обладает бэкграундом, не читала все те книги, не видела фильмы и спектакли, с которыми ведет диалог Наставшевс, – значит, «дура», пусть поймут избранные. Наставшевс пытается предложить нам историю в духе «Альтиста Данилова», но ведь у нас уже есть основа – поэма Лермонтова, именно на эти прекрасные стихи создал свою музыку Рубинштейн, и сейчас она, как выдержанный коньяк, возбуждает нас своим ароматом. Во многих страницах слышны интонации и мотивы, которые спустя несколько лет получат развитие у ученика – Петра Чайковского, который в своем «Евгении Онегине» нарисует портрет демона как раз в человеческом обличье.

Мистика, борьба сверхсил, в горниле которой гибнут люди – Князь Синодал и потом Тамара, – вот чему посвящена партитура Рубинштейна. А постановка Наставшевса никакой мистики не несет, напротив, все это воспринимается так, словно главная задача – всю эту «лабуду» с летающим демоном и ангелами высмеять. И зрители веселятся, видя, как байкер на мотоцикле едет то справа налево, то слева направо, а потом еще и еще… Смеются, правда, над беспомощностью режиссера придумать что-то, равновеликое музыке и образу «Демона» со врубелевских картин, которые неясно проглядывают сквозь дверные проемы на заднике.

Майя Крылова, музыкальный и балетный журналист

О певцах (первый состав неровен, но есть удачи) и оркестре (дирижер Артем Абашев достойно, хоть и слишком иногда громко, подал музыку) я подробно говорить не буду, скажу только о режиссуре, ибо она – наиболее спорный компонент спектакля.

Постановка «Демона», на мой взгляд, неудачна не потому, что режиссер придумал свой сюжет поверх традиционного: это общее место современных оперных решений и само по себе на качество не влияет. В одном из моих любимых спектаклей – «Богеме» Клауса Гута – действие перенесено на космическую орбитальную станцию, именно такой прием позволил режиссеру сполна раскрыть смыслы оперы. И не потому, что идеи Наставшевса не соответствуют музыке: это тоже не вопрос для режиссерской оперы, ибо в ней сложность отношений режиссерской работы с партитурой – всегда область плавающих смыслов. Соответствуют ли идеи Дмитрия Чернякова в «Сказке о царе Салтане» музыке Римского-Корсакова, если Гвидон – мальчик-аутист? По-моему, да. Хотя в спектакле нет прямых, как стрела, иллюстративных соприкосновений.

А вот то, что режиссер «Демона» не справился с принципами большой оперы на большой сцене, мне кажется очевидным. Потому что Наставшевс не справился с собственной идеей. У него все время спорят два плохо совместимых формата: то ли это «опера про хороших девочек, которые любят плохих мальчиков» (цитирую постановщика), то ли спектакль о «темной силе таланта». При этом неясно, кто талант (Тамара? Но она только мечтает), и в чем темнота. Не в кожаной же косухе Демона-байкера. Мальчик на мотоцикле не тянет на мистического злодея. Девочка в женском искушении не тянет на темную силу таланта. Талант просто заявлен в финале, и обилие театральных кресел на сцене не помогает убедительности заявления. Неясно, есть ли Демон как влюбленная и страдающая личность или это персонификация эго Тамары, грезящей, как внезапно выяснится, о славе на сцене. Нет, я не призываю всё разложить по полочкам. Но в постановке нет главного, объединяющего разные векторы стержня. Режиссер как будто сам забывает о том, что он делает, – психологический театр с фрейдистским уклоном или что-то типа символистского балаганчика. Действие распадается на фрагменты, при всей внешней многозначительности.

Зато есть сверхувлеченность приемом «театр в театре». Но – в случае этого «Демона» – прием ведет к визуальной повторяемости решений, к статике, которую не удается преодолеть довольно нарочитым мельтешением хора и миманса по рядам «зрительного зала», и даже к некоторому комическому эффекту, постановщиком не предусмотренному.

Ксения Ламшина, руководитель Радио «Культура», автор и ведущая программы «Культурный повод», автор телеграм-канала «Культурные люди»

Музыка и ее трактовка в опере Рубинштейна имеет огромное значение. Тут легко скатиться в излишнюю сентиментальность и романтизм. Артем Абашев как раз находит нужный баланс. Потому что скорость, другое время относительно нас, людей, «Демону» может придать именно музыка, ее трактовка и режиссерский замысел, он тут явный. Мне кажется, Владиславс Наставшевс довольно медленно и с разных сторон собирает сюжет. В первом акте все формализовано, он четко дает понять, что мир – это то, как каждый из нас его видит из своего зрительного зала, но править зрительным залом могут божественные сущности, а Демон же всегда будет проскальзывать сквозь. Предельная лаконичность сценографии. Местами даже утомительно-дотошная, но именно этим подчеркивающая человека, суть человеческого. Но дальше все будет меняться. И появится и динамика, и красота, и чувства. И даже исчезновение формализованного мира. Во всем есть заданный рисунок, заданная схема, но и бунт, который может привести к чему угодно, даже к тому, что привычный мир просто возьмет и разъедется в разные стороны. Судьба, предначертанное и Демон! Это очень субъективная постановка в том смысле, что Влад оставляет огромный зазор для вашего воображения, немного в сторону Хайнера Гёббельса, хотя не совсем. И эта встроенность вас, ваше персональное участие – это прекрасно. В итоге тут есть чувственное удовольствие и радость мозга. А это любимое мое сочетание.

Ольга Русанова, музыкальный обозреватель «Радио России»

В сезоне 2022/2023 большая русская опера явно в тренде. Только в последние два месяца в Екатеринбурге родились «Черевички», в Уфе «Садко», в Мариинке «Сказание о невидимом граде Китеже» и, наконец, в Большом – «Демон». Подход всюду, естественно, разный: от почвенного «Садко» до, я бы сказала, метамодернистского «Демона».

Опера Рубинштейна, как известно, не слишком репертуарна, причина очевидна: огромная трехчасовая партитура лишена динамичной драматургии, и с этим что-то надо делать. Это минус, но зато сколько плюсов! В основе сюжета – яркий миф, сродни «Летучему голландцу», о неприкаянном неземном герое, ищущем спасения в любви. Есть потрясающие музыкальные номера-шлягеры, особенно в партии Демона. И наконец, это опера с традициями, с историей: главного героя пел сам Федор Шаляпин, и этим все сказано. Перед спектаклем в Большом театре 16 января 1904 года он говорил: «В первый раз пою Демона. Мой бенефис. В театре – вся Москва… Демон! Это потруднее Мефистофеля, Мефистофель – еще человек, а этот – вольный сын эфира. По земле ходить не умеет – летает!»

«Вся Москва» (а в публике были Горький, Скиталец, критики Дорошевич, Оссовский etc.) выходила из театра под сильнейшим впечатлением. Ведь до того вечера (а мировая премьера «Демона» состоялась еще в 1875-м) считалось, что Рубинштейн «не справился с поэмой Лермонтова». А в исполнении Шаляпина услышалось, как «от души отдирают ее часть». Публика недоумевала: оказывается, Рубинштейн написал превосходную вещь, но ее открытие по-настоящему состоялось только в бенефисе Шаляпина. «Мы в первый раз видели лермонтовского Демона, в первый раз слышали рубинштейновского Демона, перед нами воплотился он во врубелевском внешнем образе», – писал Влас Дорошевич о знаменательном бенефисе.

К чему это я? К тому, что эта опера действительно требует выдающихся певцов-артистов (или как минимум одного), иначе потрясения не случится. Скажем, для меня это был четвертый «Демон» в жизни. Как ни странно, из них больше всего запомнился не полномасштабный спектакль театра «Новая Опера» (1999, режиссер Михаил Ефремов), а постановки semi-stage: в версии Мариинки с Евгением Никитиным в заглавной партии (дирижер Валерий Гергиев) и в Московской филармонии в режиссуре Дмитрия Бертмана с незабвенным Дмитрием Хворостовским (это его последняя роль!).

Что сказать о спектакле Большого театра? Музыкальная (для меня важнейшая) сторона здесь выглядит вполне достойно, спето-сыграно чисто, аккуратно, но… что называется, «с холодным носом». Постановщики такого подхода и не скрывают, режиссер Владиславс Наставшевс говорит: «В музыке “Демона” много чувственности, эротики, желания и соблазна. Мне очень нравится, как работает Артем Абашев (дирижер-постановщик. – О.Р.). Он убирает из оперы всю сентиментальность, романсовую распевность, подходит к ней очень “драйвово”. И она от этого становится более выразительной».

Ой ли? Ну ладно, допустим, а что с характерами? Про Демона мы узнаем главным образом, что он байкер («Демон – это про скорость», – говорит режиссер, хотя мотоцикл по сцене едва передвигается), Тамара и остальные и вовсе остались в тени. На переднем плане оказались оригинальная сценография, зеркально отражающая зрительный зал Новой сцены Большого с такими же креслами оливкового цвета, и женский миманс в костюмах капельдинерш театра, которые то сидят, то ходят, то застывают в позе ласточки. А вот узнать, какими артистами являются хорошие на самом деле певцы Василий Соколов (Демон), Анастасия Щеголева (Тамара), Андрей Валентий (Гудал) и другие, не довелось, ибо какого-то яркого рисунка роли, на мой взгляд, им предложено не было. Впрочем, в этой эстетике, напоминающей комикс, характеры, действительно, не столь важны.

«Как тебе? Зашло?» – «Да, прикольно». Такой обмен мнениями состоялся в гардеробе между двумя молодыми девушками. Каюсь, я подслушала и, пожалуй, соглашусь.