«Мы открываем гастроли программой “Блестящий дивертисмент”, которую чуть ранее показали на сцене Александринского театра в Петербурге. Вечер был посвящен памяти недавно ушедшей от нас великой балерины Аллы Евгеньевны Осипенко. С особой гордостью мы представим московской публике избранное из творческого наследия Леонида Якобсона, гениального хореографа ХХ века. “Блестящий дивертисмент” – квинтэссенция его уникальных образных и пластических находок. Композиции и миниатюры, составившие программу, поражают своим новаторским духом и тонким понимаем различных хореографических стилей. И особо отмечу, что сцена Большого театра была мечтой Леонида Якобсона, я счастлив, что театр уже не в первый раз показывает здесь его шедевры», – рассказал Андриан Фадеев.

Балет на музыку Стравинского найдется практически у любого хореографа, претендующего на что-либо большое. Спектакли, как правило, получаются либо совсем провальными, либо гениальными. Стравинский удивительным образом помогает тем, кому есть что сказать, и обнажает идейную импотенцию тех, кому нечего. Вячеслав Самодуров, крупнейший на сегодняшний день российский хореограф, с приходом нового балетного руководства в лице Андриана Фадеева, наконец, получил приглашение в Мариинский и решил сменить траекторию работы. Место современной музыки, лежащей в основе большинства его последних работ, заняла та самая Symphony in C. Получилась ли из этого игра, удалось ли создать строгие, но остроумные правила — вопрос сложный. Может быть, серьезному хореографу вообще не до игрушек?

Вячеслав Самодуров в первой части своих «Танцсцен» собирает солистов, две пары и одно трио, вместе с кордебалетом в общем ансамбле, а следующие три части отводит под выступление каждой из групп. Тем самым он решает пойти против музыкального течения, ведь у Стравинского к финалу весь тематический материал, наоборот, собирается воедино (по старым симфоническим лекалам). Такой ход мог бы сойти за эффектный хореографический контрапункт, мол, «выворачиваем музыку Стравинского наизнанку», если бы хореограф предложил свою собственную структуру взамен отбрасываемой. Он же, судя по интервью Ольге Макаровой, сложил с себя формостроительские полномочия, отговорившись тем, что ставит «три законченные сцены, корнями уходящие в начало» (отсюда и название). Почему же тогда они идут практически непрерывно, перетекают одна в другую? Почему отчетливо прикидываются единым целым? Нужно ли дополнительно дробить и так крохотный спектакль? Самое главное — зачем тогда используется Symphony in C с ее многочисленными смысловыми связями и тематическими перекличками?

Однако в балете есть момент, когда музыкальная интуиция Самодурова работает потрясающе. В начале той самой первой части солисты и кордебалет постепенно появляются на сцене, а мотор Стравинского постепенно набирает обороты. И вдруг, когда из легкого бега скрипок и альтов вдруг выплывает первая тема симфонии, проводимая гобоем, на сцене наступает почти полный стазис. Вместо того чтобы продолжить неистово танцевать, все участники практически замирают, как бы выпуская музыку на первый план. И ведь сама мелодия в этот момент, если прислушаться пристальнее, только имитирует движение, вертится на одном месте, что чувствует Самодуров, которому тотчас удается на это чутко ответить пластикой.

Солисты Мариинского в хореографии «Танцсцен» чувствуют себя как в новой, еще не разношенной паре обуви. Проблема, кажется, не в техническом оснащении труппы, не в чистоте и выученности отдельных движений, к этому вопросов почти нет. Даже не в странных фиолетовых футболках, в которые художники решили нарядить мужской кордебалет и почти всех солистов (кроме Кимина Кима — ему достался корсет). Сам язык хореографа будто бы еще не до конца прочувствован и освоен — виной тому сжатые сроки, переехавшая дата премьеры («Тансцены» в срочном порядке вынуждены были выйти на день раньше, чем планировалось) или практически полное отсутствие качественной современной хореографии в репертуаре театра.

Органичнее всего смотрелись Надежда Батоева и Константин Зверев, танцевавшие вторую часть Larghetto concertante: у них получилась и лирика, и специфический самодуровский юмор. Зажигательным на классическом (а раньше и неоклассическом) репертуаре Ярославу Байбордину и Максиму Изместьеву, которые сражались в третьей части за Мей Нагахису, этой зажигательности слегка не хватило. Финал балета достался Ренате Шакировой и Кимину Киму: где у Стравинского фугато, там у Самодурова приношение на алтарь из женских тел. Последний из эпизодов выходит в измерение глубоких философий и болезненных чувств, которые странновато смотрятся на фоне постепенно успокаивающегося неоклассического бурления. Ну да ладно, у нас же все-таки не симфония.

Стоит при этом отметить, что «Танцсцены» все равно выделяются в ряду работ Вячеслава Самодурова. Есть ощущение, что здесь он будто успокаивается, не экзальтированно декламирует с бешеной скоростью, а степенно рассуждает. Никуда не делась фирменная ирония с нотками хрупкой болезненности, на месте и неожиданно-изобретательные связки движений. Самодуров, кажется, снова говорит полностью от себя, без прообразов и архетипов, как его в давних «Вариациях Сальери» и «Цветоделике». Ему абсолютно точно есть что сказать, он может вести диалог со Стравинским на своем языке, может тонко откликаться на музыкальные импульсы. Не хватает только формообразующего единства — в конце концов, играть ведь можно, только если есть правила.

Леонид Якобсон сочинял свои миниатюры циклами, и в первом отделении вечера к нам вернулись три мини-спектакля из цикла «Классицизм – Романтизм». Выстраивая свою карьеру в довольно жесткой советской реальности, где всегда признавался правильным только один путь (вот все должны были поклоняться драмбалету, наконец его поборол «симфонический балет» – и стал мгновенно затвердевать в своем величии и душить все другие способы высказывания), Якобсон непрестанно оглядывался в прошлое, с этим прошлым играл в «может быть». Легендарная его вещь, «Средневековый танец с поцелуями», поставленная на музыку второй части прокофьевской Сонаты для фортепиано № 8 си-бемоль мажор, – уход от динамики балета второй половины ХХ века к танцам церемонным, галантным, обряженным в тяжеловесные как бы средневековые наряды. Может быть, вот так все начиналось? Три пары, обозначающие куртуазные движения, и невиданная вольность – аккуратные поцелуи в шейку? Первые поцелуи, что больше напоминают ритуал, чем выражение чувства? И лишь когда одна пара остается наедине, она на долю секунды всю эту галантность отбрасывает, вцепляясь друг в друга в настоящих объятиях? Может быть, танец всегда говорил об истинных желаниях, только иногда носил слишком тяжелые церемонные одежды? Еще одна миниатюра из этого же цикла – «Качуча» на музыку «Андалузской серенады» Пабло Сарасате –  тоже разговаривает с прошлым, очевиден диалог с той качучей, что в середине XIX века прославила Фанни Эльслер. Александра Коршунова, которой достался этот номер, запомнится фантастической свободой движения:  танцуя на каблуках, она добавляет своей героине легкость дунканисток-босоножек и строгую стать пуантных танцовщиц одновременно. В «Качуче» будто слились все возможные языки танца и органично существуют друг с другом; зрелище совершенно волшебное. Третьим же восстановленным номером из программы «Классицизм – Романтизм» стал «Лебедь» на музыку Сен-Санса – оммаж Якобсона Михаилу Фокину и спор с ним одновременно.

Фокинский Лебедь – белоснежный, иногда с буквальным алым пятном на груди (Анна Павлова прикалывала массивную рубиновую брошь как знак смертельной раны) – умирал печально и обреченно; в ХХ веке кто-то из балерин пытался обозначать несмирение, но хореографический текст не особенно позволял это сделать. Якобсон поставил на затертую до дыр музыку монолог Лебедя, сражающегося до последней минуты, бунтующего, не сдающегося. Резкие движения, будто выламывающие сами себя руки, текст, взрывающийся протестом, отказ быть жертвой. Эта миниатюра досталась Светлане Свинко – и балерина поразила экспрессией восстания, точностью этого бунта. (Заметки в сторону: говорят, равных талантов в семье не бывает, но вот пожалуйста – старшая сестра получает свои овации в Театре имени Якобсона, младшая, Елена, только что ставшая лауреатом «Золотой Маски» за роль в Красноярской «Катарине», теперь блистает в петербургском Михайловском театре.)

Кроме свежевосстановленных миниатюр в программу вечера были поставлены и воскрешенные в прежние годы номера в хореографии Якобсона. По-прежнему радует публику «Полет Тальони» на музыку второй части моцартовского Концерта для кларнета с оркестром ля мажор – крохотный спектакль, основанный на простом трюке: балерину (Алена Гривнина) поднимают в воздух и создают иллюзию ее не касающегося земли полета четыре танцовщика в черном – аналог «незаметных» актеров в традиционном японском театре. Каждому зрителю понятно, что это всего лишь трюк, и всем ясно, как он сделан, но «парящая» на черном фоне белоснежная танцовщица остается символом театрального чуда, которое так необходимо публике. Это – объяснение Якобсона в любви летучему белоснежному балету; его антипод – балет «земной», игровой, тоже удостоился влюбленного оммажа: то был «Вестрис» на музыку Геннадия Банщикова. Миниатюра, поставленная Якобсоном для Михаила Барышникова и названная в честь артиста XVIII века, предлагает взглянуть на мгновенную смену масок танцовщика-лицедея, и Дмитрий Соболев, ныне исполняющий эту партию, в секунду меняет возраст, темперамент и общественные занятия персонажей, каждый из которых – лишь творение Вестриса.

В финал программы худрук Театра балета имени Леонида Якобсона Андриан Фадеев поставил еще один восстановленный мини-спектакль: «Блестящий дивертисмент» на музыку Глинки. Пять виртуозных пар и один премьер (Кирилл Вычужанин), задающий темп блестящим танцам, где танцовщикам поставлены более сложные комбинации, чем танцовщицам. Женщины украшают сцену, мужчины ее покоряют. Такова логика якобсоновского «Блестящего дивертисмента», и, когда дамы группой собираются в центре сцены в некое подобие алого цветка-костра, мужчины прыгают «через него» (на самом деле, конечно, позади, но эффект выстроен именно так) – и захватывают сцену, и торжествуют. Особенно виртуозна партия премьера (этого героя многие склонны считать «королем-солнцем») – масса мелкой техники, привнесенной в балет именно французской школой, исполненная Вычужаниным безупречно, говорит о вечности этого летучего занятия по имени классический балет. Якобсон в сложные времена фантазировал вроде бы на темы прошлого, а на самом деле говорил о будущем. И сегодняшний театр его прекрасно слышит.