Совет Бостонского симфонического оркестра (BSO) принял решение не продлевать контракт с латвийским дирижером Андрисом Нелсонсом, который занимает пост музыкального руководителя на протяжении последних двенадцати лет.

К 125‑летию легендарной компании — несколько релизов с «желтой этикеткой», выбранных и прослушанных максимально субъективно.

Лигети
Инструментальные концерты
1994

«То, что делают крупные лейблы сегодня, — за рамками приличий, — говорит скрипач Кристиан Тецлафф, словно цитируя Лебрехта. — Выходит запись квинтета “Форель” Шуберта, и что мы видим на обложке? Скрипачка лежит, как рыба на блюде, рядом в полурасстегнутой рубахе — пианист; остальные трое стоят на заднем плане, будто они обслуживающий персонал. Это символ неверного пути, по которому идет вся индустрия». Хотя Тецлафф не называет имен, легко узнаются Анне-Софи Муттер и Даниил Трифонов на обложке диска DG: фото не самое удачное, хотя и вполне стандартное для заведомо коммерческого издания. Полная противоположность ему — подчеркнуто непарадный, не слишком резкий портрет Лигети на обложке альбома Boulez conducts Ligeti: ни улыбки, ни дресс-кода, словно фото сделано на бегу и взято из домашнего архива.

На самом деле это не так, автор снимка — известная фотохудожница Лиллиан Бёрнбаум; речь лишь о том, что в каталоге DG хватает «музыки не для всех» с ничуть не гламурными конвертами. Диску удивительно идет обложка: во взгляде композитора видны скепсис, горечь, строгость, словно он говорит нам: «Слушайте внимательно или не слушайте вовсе». Три концерта Лигети звучат под управлением Пьера Булеза, более двадцати лет — эксклюзивного артиста DG, где вышли десятки его записей, включая полное собрание собственных сочинений. Играет легендарный Ensemble intercontemporain (EIC), созданный Булезом в 1976‑м; к моменту выхода диска в 1994‑м на счету коллектива — более двухсот мировых премьер.

Солируют немецкий скрипач болгарского происхождения Сашко Гаврилофф, а также пианист Пьер-Лоран Эмар и виолончелист Жан-Гиен Керас: сегодня — мировые звезды, тридцать лет назад — штатные солисты ансамбля. Альбом открывает Фортепианный концерт, и не знаешь, что поразительнее: то, с какой моцартовской легкостью играет его Эмар, или чудеса, которые творит EIC, где каждый ощущает себя солистом. Невероятно хороши соло и ансамбли духовых — их много во всех пяти частях; третья и четвертая полны такой красоты, какой и не ждешь от записного авангардиста Лигети, а Булез сообщает исполнению еще и юмор, который не считался сильной его стороной. Право, двадцати трех минут концерта мало, хочется еще столько же.

Двумя десятилетиями раньше создан Виолончельный — своего рода антиконцерт в двух частях, и в первой партия солиста почти неотделима от аккомпанемента. Картина меняется во второй, образы которой настолько зримы, что сама собой напрашивается программа, возможно, даже евангельская: солист и ансамбль не соревнуются в виртуозности, но находятся в состоянии острого конфликта. Виолончель словно что-то доказывает, но ее резко осаживают то контрабас, то медь, и все кончается смертью героя, как представляют это Керас и Булез. В премьерной записи посвященного ему Скрипичного концерта великолепен Гаврилофф, поражающий то благородством звука, то уходом в отрыв, то ощущением безысходности.

Шостакович
Симфонии №№ 2, 3, 12, 13
2023

Двадцать лет назад Михаил Плетнёв представил московской публике 26‑летнего дирижера Андриса Нелсонса, ученика Мариса Янсонса. Сегодня Нелсонс входит в высшую лигу, возглавляя два коллектива в Старом и Новом свете, — оркестр лейпцигского Гевандхауса и Бостонский симфонический. С 2016 года — эксклюзивный артист DG, где уже выпустил все симфонии Бетховена, Брукнера, Шостаковича. Последний том цикла Шостаковича, записанного с бостонцами, появился меньше полугода назад; в альбоме — четыре симфонии, которые у Шостаковича можно назвать наиболее советскими (смысл эпитета в зависимости от симфонии может быть разным): №№ 2, 3, 12, 13.

Великолепные интерпретации Нелсонса еще раз убеждают в том, что Вторая и Третья среди симфоний Шостаковича незаслуженно находятся в положении «гадких утят» и, возможно, преодолеют его как раз благодаря этим записям; что Двенадцатая из всех пятнадцати наиболее прямолинейна, плакатна — сколько бы ни говорили о наличии у нее «второго дна» — и едва ли может быть возвышена даже замечательным исполнением; что восприятие Тринадцатой («Бабий Яр») в высшей степени зависит и от того, в чьем прочтении ты ее слушаешь, и от того, в какую эпоху. Из четырех именно Тринадцатая рождает больше всего вопросов, и даже участие такого титана, как бас-баритон Маттиас Гёрне, не делает запись однозначной удачей.

Интересно, что в один день с этими симфониями Шостаковича — 20 октября прошлого года — под лейблом Alpha вышла еще и Четырнадцатая, также с участием Гёрне. Вслед за ней он собирается записать «Бабий Яр» вновь: то ли не слишком удовлетворен бостонским исполнением, то ли и у Гёрне остались к симфонии вопросы. Больше всего их, как и прежде, вызывает часть четвертая — «Страхи»: когда слышишь, как в 2023 году два американских хора поют «Умирают в России страхи», это производит сильное впечатление. Безукоризненно исполнено открывающее часть зловещее соло тубы; в этом настроении выдержаны первые строфы, трогающие сегодня не меньше, чем трогали в 1962‑м. Но «Бабий Яр» построен на контрастах в еще большей степени, чем многие сочинения Шостаковича, и там, где лирику сменяет патетика или гротеск, легко оказаться за гранью вкуса. Нелсонс это понимает, на протяжении всей симфонии стараясь «придержать» все крещендо и ускорения; кульминация «Страхов», обычно трактуемая как бодрый марш, сделана им тише и медленнее, отчего иначе звучат слова: «Нас не сбили и не растлили, // И недаром сейчас во врагах // Победившая страхи Россия // Еще больший рождает страх».

Отметим заслуги Гёрне — он героически справляется с такими оборотами Евгения Евтушенко, как, например, «по сущности интернационален». Однако ключевое слово строки «При дворе торжествующей лжи» звучит как «зли», словно транслитерацию для Гёрне писал неизвестный вредитель, а спетые с сильным акцентом слова «И потому я настоящий русский» и тем более просторечные обороты наподобие «Я туточки» звучат попросту комично. Это не мешает наслаждаться вершинами, которых Гёрне достигает и в лирике («Мне кажется — я — это Анна Франк…»), и в патетике («И сам я, как сплошной беззвучный крик…»), но разрушает цельность восприятия. Хуже дело обстоит с Двенадцатой симфонией («1917 год»): оркестровые чудеса, в первую очередь соло духовых, ограничены одномерным образным рядом, лейтмотивы навязчивы, а большинство приемов слишком знакомо по прежним симфониям Шостаковича.

Тем сильнее радуют Вторая («Октябрю») и Третья («Первомайская»). Обе — с хоровыми финалами, текст которых нелегко разобрать со слуха, но в этом Тэнглвудский хор мало отличается от отечественных. В остальном же обе оригинальны по форме, необыкновенно образны, полны разнохарактерных эпизодов, а Вторая еще и начинается со впечатляющей «картины хаоса», предвещающей будущие открытия Лигети и Пендерецкого. Нелсонс и бостонцы знать не хотят о том, что обе симфонии считаются проблемными и исполняются редко, — слушателю передается неподдельное удовольствие, с которым они играют каждое соло, марш, ансамблевый эпизод. Ударное и нестандартное завершение цикла.

Шуман, Шёнберг
Фортепианные концерты
1990

Пианист Маурицио Поллини записал дебютный диск на DG в 1972‑м и с тех пор остается эксклюзивным артистом лейбла, где выпустил множество дисков — разве что чуть меньше, чем Пьер Булез и Клаудио Аббадо: последний трудился для DG свыше сорока лет, его пластинки исчисляются сотнями. Среди совместных работ Поллини и Аббадо — сочинения Бартока и Ноно, концерты Бетховена и Брамса, Шумана и Шёнберга. Два последних записаны в разное время, но в паре звучат удивительно органично: концерт Шёнберга вслед за Шуманом воспринимается так, словно тот же самый автор спустя годы решил договорить то, чего не сказал в прошлый раз.

Едва ли это было так в 1942‑м, когда появилось сочинение Шёнберга, и в 1988‑м, когда Поллини записал его с Берлинскими «филармониками» под управлением Аббадо, но сегодня концерт слушается как абсолютно романтический. Таковы и тутти в первой части, и вторая с ее взвинченностью, и третья с ее красотой, и четвертая, где зловещее пиццикато играет роль «судьбы, что стучится в дверь», вновь напоминая о Шумане. Хотя оба концерта записаны в Берлинской филармонии, звучат они по-разному с точки зрения баланса, небезукоризненного в случае Шумана: иной раз кажется, будто звукорежиссер предпочитает рояль оркестру, подчеркивая первый и приглушая второй. Но, как бы ни оценивать качество записи, рано или поздно заслушиваешься. Тем более что у Аббадо, как он продемонстрировал и на московском концерте 2012 года, оркестр звучит как большой ансамбль, где даже тутти по-своему камерны. Аббадо не стало десять лет назад, и тем радостнее, что 82‑летний Поллини продолжает выступать.

Bernstein conducts Bernstein
2002

Леонарда Бернстайна называют «лучшим композитором среди дирижеров», и шутки в этом столько же, сколько и правды. Среди выдающихся дирижеров ХХ века, творивших в эпоху звукозаписи, музыку писали многие, но творчество Фуртвенглера, Клемперера, Синополи, Светланова при всем уважении вызывает интерес скорее музейный. Если не считать Булеза, фигуры исключительной, лишь Бернстайну удалось добиться равного успеха в обеих ролях (не говоря о его деятельности пианиста и просветителя), оставив композиторское наследие обильное и разнообразное. Значительную его часть представляет бокс Bernstein conducts Bernstein — в том числе ряд симфонических, вокальных и концертных сочинений, часто не самых известных. Среди них Концерт для оркестра и две сюиты из балета «Диббук».

Один из последних опусов маэстро, Концерт для оркестра, написан к 50‑летию Израильского филармонического оркестра, в исполнении которого и записан. На момент премьеры в сочинении, называвшемся «Юбилейные игры», было две части, затем появилась еще одна, и уже за четырехчастной версией закрепилось нынешнее название. В первой части оркестр словно берет разгон, а расцветает дух концертирования во второй, которая добавлена последней. За красивейшей лирической темой следуют вариации, каждая с новым дуэтом солистов — пиршество тембров и характеров: флейта вступает в диалог с валторной, труба — с контрабасом, тромбон — с кларнетом, все сильнее видоизменяя тему, и так далее. Третья часть «Диаспора танцует» — яркий пример бернстайновской танцевальной стихии, только с ближневосточным колоритом, а соло скрипки напоминает о Малере и Шостаковиче одновременно. Таким был первоначальный финал, но автор добавил постскриптум — негромкое «Благословение» с пронзительными соло трубы и неожиданным появлением баритона с молитвой на иврите.

Иврит звучит и в Сюите № 1 из балета «Диббук». Джек Готлиб — ученик, ассистент и биограф Бернстайна — писал о нем: «Если бы мне пришлось выбрать одно сочинение Бернстайна, на необитаемый остров я бы взял именно “Диббук”. Жаль, что мой энтузиазм разделяют немногие — мастерство и фантазия автора здесь достигают пика. Используя каббалистическую методику, он создает подлинную драму, непохожую ни на его сочинения, ни на чьи-либо еще». Действительно, по первым минутам автора угадать невозможно — на ум приходят Шёнберг или поздний Стравинский, позже появляются тени, опять же, Малера и Шостаковича, а затем Брамса и Бартока. Бернстайна выдает лишь роскошество оркестровки, хотя даже тутти звучат так зловеще и одновременно тоскливо, что автора «Кандида» и «Вестсайдской истории» не узнать. Солисты Нью-йоркского филармонического оркестра творят чудеса под управлением композитора, показывая нам, что мир Бернстайна гораздо шире, чем можно себе представить.

Когда выпускается полное собрание сочинений, есть два способа с ним обойтись. Первый – выбрать что-то самое лакомое. Второй – основательно засесть и прослушать все от начала до конца. Собрание оркестровой музыки Рихарда Штрауса, идеально исполненной и записанной, заслуживает второго подхода, который поглотит много времени, но взамен доставит столь же много беспримесного удовольствия. Поклонники Малера, Шёнберга и Стравинского не возмущайтесь, разрешите мне продолжать.

Говорят, что не каждый художник выдерживает персональную выставку. Штраус выдерживает с лихвой. Более того, интересно наблюдать его на разных этапах, понимая, как он меняется и не меняется. Здесь нет ученических симфоний. Самая ранняя из представленных в собрании вещей – остроумная «Бурлеска» для фортепиано с оркестром (1885), отмеченная невольным брамсианством; самая поздняя, появившаяся на шестьдесят лет позже, – безмерно печальные «Метаморфозы» (1945), по существу, камерная, а не симфоническая вещь, которая была бы абсолютным шедевром, если бы не досадное сходство с позже появившимся фейковым Адажио Альбинони.

Между ними – все знаменитые симфонические поэмы золотого периода 1880–1890-х. Их целых четыре, входящих в картинный цикл «Из Италии» (1886), где молодому композитору оркестрового мастерства уже не занимать. Здесь, конечно, дерзко монтажный «Дон Жуан» (1888), сумрачный «Макбет» (1888), философски закрученные «Смерть и просветление» (1889) и «Так говорил Заратустра» (1896), литературно-театральные «Веселые проделки Тиля Уленшпигеля» (1895) и «Дон Кихот» (1897), нарциссическая «Жизнь героя» (1898).

К ним примыкают две программные симфонии, обе экстраординарные, одна по форме, другая по содержанию. «Альпийская» симфония, законченная в 1915 году, была начата давно, а потом отложена в сторону. За это время музыкальный мир изменился, появились «Лунный Пьеро» и «Весна священная». Сегодня «Альпийская» звучит невероятно свежо: ее эстетика остается в отрогах романтизма, в то время как музыкальные приемы сплошь и рядом выдернуты из модернизма. В «Домашней» симфонии Штраус живописует баварский семейный быт, в котором не случается более драматичных событий, чем перебранка с женой или недовольство младенца во время купания – но происходящее монументализировано до помпезно исторических масштабов.

Еще немало симфонической музыки Штрауса выпотрошено из его опер. Здесь и любовная сцена из «Погасших огней», и сюита вальсов из «Кавалера розы», и оркестровые антракты из «Интермеццо» («Грезы у камелька» – не музыка, а упоение), и симфоническая сюита из «Женщины без тени», и, разумеется, «Танец семи покрывал» из «Саломеи».

Собрание дополняют Праздничная прелюдия с органом (1913), написанная на открытие Венского Концертхауса, и даже вальс из балета «Взбитые сливки» (1924).

В комплекте Deutsche Grammophon произведения расположены не в порядке создания, хотя мы, конечно, можем слушать их в любой последовательности. Творчество Штрауса, растущее из девятнадцатого века и залезшее аж в послевоенные годы двадцатого, отменило идею прогресса и время вообще, подарив нам взамен чувство постоянства и комфорта. Нескончаемое пиршество оркестрового звучания одинаково накрывает собой романтическую философию, изломы декаданса и приколы модернизма, превращая то, другое и третье в продукт высокого потребительского качества.

Это очень современно. И неслучайно, что оркестрового Штрауса поделили между собой два топ-оркестра Европы и Америки, которыми руководит один и тот же дирижер – воспитанник ленинградской и латвийской школы Андрис Нельсонс. Трансатлантический бокс Штрауса – венец их благополучного сотрудничества: они ездят друг другу в гости, проводят перекрестные мастер-классы, делают совместные заказы. Теперь Бостонский симфонический записал диски с первого по третий, лейпцигский Гевандхаус-оркестр – с четвертого по шестой, а седьмой они поделили поровну. Бессмысленно обсуждать, какой коллектив играет лучше, – оба демонстрируют экстра-класс оркестровой игры. Более того, их и отличить-то нельзя: в обоих оркестрах равно полнозвучно звучат и тутти, и группы, одинаково первоклассные музыканты сидят на сольных голосах. И даже скрипачи-концертмейстеры играют соло похожими приемами. Наверное, в этом есть заслуга маэстро, везде блюдущего свой высочайший стандарт. Но в этом есть и общая тенденция: Старый и Новый свет предпочли своеобразию унификацию. Если не во всех отраслях культуры, то, во всяком случае, в оркестровом деле. Бокс Штрауса – прекрасный результат такого решения.

Диск открывается скрипичным концертом композитора «Диалог: Я и Ты» (2018). «Это сочинение рождено гением, и я приложу максимум усилий, чтобы убедительно воплотить его на сцене», – так говорил солист Вадим Репин, которому посвящен концерт. София Асгатовна написала свой третий скрипичный концерт под впечатлением творчества философа Мартина Бубера. Губайдулина считает свой концерт ответом на собственное же сочинение «О любви и ненависти», а точнее, на небольшой эпизод из этой оратории, который называется «Гнев Божий». Концерт явственно отражает характеристику композитора, данную ей The New Yorker: «…точное и исследовательское знание технических возможностей инструментов». Феноменальный талант скрипача-­виртуоза Вадима Репина, фантастическая энергия, исходящая от его исполнения, дают слушателю исключительную возможность почувствовать самую тончайшую эмоцию «диалога» скрипки и оркестра, приблизиться к пониманию мыслей и идей автора, их глубине, психологизму и трансцендентности.

«Гнев Божий» (2020) – второе сочинение из альбома, написанное композитором практически одновременно с «Диалогом», монументальное, эпическое, сверхдраматическое. В яростном и мощном исполнении Гевандхауз-­оркестра произведение воспринимается в некоторой степени эсхатологически и вызывает чувство близости развязки того состояния, в котором сейчас находится мир. В сочинении явственно слышны аллюзии к Девятой симфонии Бетховена, 250-летнему юбилею которого оно посвящено.

«Свет конца» (2003) – третье сочинение альбома. И это не «конец света», это не тоска и не меланхолия, а совсем наоборот. Возможно, это трагедия, но она – с неизменно оптимистическим финалом, согласно канонам Аристотеля.

В альбоме с точки зрения музыкального мастерства совпало все: гениальные творения композитора-­философа, изысканный вкус мирового бренда, безупречные блистательные исполнители – дирижер, оркестр и солист. Безусловно и вне всяких сомнений, диск найдет своих слушателей.

Цикл симфоний Шостаковича, предложенный Нельсонсом, начался в 2015-м с записи Десятой симфонии. Спустя год был выпущен диск с Девятой, Пятой и Восьмой симфониями. Все эти альбомы носили грозный заголовок «Under Stalin’s Shadow» («Под тенью Сталина»), который еще раз подчеркивал контекст создания этих опусов и, конечно, основную линию их интерпретации. Новый альбом лишен этого заглавия, хотя судьба той же Четвертой симфонии, написанной в 1936 году, безусловно, отражает сложные и опасные взаимоотношения Шостаковича с режимом диктатора, не говоря уже о том, что эта проблема во многом определила весь творческий путь композитора.

Нельсонс предложил обратиться к двум произведениям, замыкающим период в двадцать лет, то есть когда композитор еще не погрузился во мрак «тени Сталина» и когда уже вышел из нее. Объединив эти записи в один альбом, дирижер попытался показать трансформации, произошедшие с композиторским стилем Шостаковича за это время, и одновременно выделить неизменность его авторской техники, основанной прежде всего на приеме иносказательности. Если с первой задачей Нельсонс справился без оговорок, то решить вторую оказалось куда сложнее.

Говоря непосредственно о самой записи, важно отметить, что с первых же минут оркестр в Четвертой симфонии удивляет разряженностью своего звучания, то же – в массивных эпизодах разработки. Это ощущение низкой плотности звукового пространства нагнетается в стремительных темпах, превращающих изложение в довольно неубедительное высказывание. Нельсонс мастерски играет музыкальными темами, однако целостного впечатления эта игра не производит. На первый план вдруг выходит эффект театральности, возникающий благодаря нарочитой выпуклости гротескных фрагментов и смысловой неровности общего музыкального движения. Если в Четвертой симфонии этот эффект замещает сложную драматическую целостность сочинения, то в Одиннадцатой – он становится ключом к исполнению, формируя иллюстративную стратегию, к которой обращается дирижер. В данном случае ее использование кажется в целом оправданным.

Одно точно не оставляет вопросов: оркестр под руководством Нельсонса звучит действительно превосходно, демонстрируя высокий исполнительский уровень и способность к выстраиванию совершенно разных общих музыкальных состояний. Отдельно важно упомянуть о технических характеристиках релиза, выполненного если не образцово, то с потрясающим профессионализмом и большой изобретательностью, что заставляет еще раз задуматься о том, как прослушивание записи и вправду иногда может заменить присутствие на концерте.