Большой интерес у публики вызвала постановка Андрея Прикотенко в Малом театре. Она запомнилась нетипичным для стиля этой труппы оформлением – очень скупым. Темное пространство площадки здесь все время прорезает белый снег – и только. А актеры, к сожалению, активно пользуются микрофонами, что кажется нонсенсом. Ведь в Малом всегда была и есть природная акустика, проверенная годами и сотнями артистов, которые выступают без всякой подзвучки.

Кроме МАМТа, перевести роман Толстого на балетный язык в этом сезоне также решились в «Волга Опере» (Чувашский театр оперы и балета). Но Данил Салимбаев создал невнятную и просто скучную постановку. Она построена крайне однотипно: вариации и дуэты Анны и Вронского постоянно сменяются кордебалетными номерами – то мазурками, то вальсами. Линия Алексея Каренина никак не выражена, а образы Кити и Левина купированы. Не спасает даже гениальная музыка Петра Ильича. Единственным ярким эпизодом спектакля становится пара номеров на произведения Рахманинова – например, на Прелюдию до-диез минор, которая в таком контексте обретает новые смыслы.

А в июле готовят свою «Анну» в Большом театре – Максим Петров представит интерпретацию партитуры Щедрина.

Кстати, именно Родион Константинович был первым, кто придумал балет по роману Толстого. В 1972 году Майя Плисецкая вместе с супругом создала трехактный спектакль, в котором великая балерина исполняла заглавную роль. В той версии в центре был образ трагической героини, которая бросает вызов устоям общества. Именно так трактовала Плисецкая свою Анну – с сильным ощущением обреченности, которое возникало с первого ее появления на сцене.

За рубежом к «Карениной» обращался Кристиан Шпук (2014, Цюрихский балет, затем Норвежский национальный балет), и его интерпретация в течение двух лет шла на сцене МАМТа. А в 2017-м в Гамбургском балете появилось оригинальное прочтение Джона Ноймайера, потом перенесенное в Большой театр.

На русской сцене есть гениальный спектакль Бориса Эйфмана, который идет в его театре до сих пор. В нем убраны все второстепенные герои. Здесь только Анна, Вронский, Каренин и кордебалет, вносящий разрядку между экспрессивными номерами. Эйфман делает акцент на теме сексуальности и громадной физиологической страсти, которая влечет друг к другу Каренину с Вронским. Поразительный по силе драматизма, фатальности, усиливающихся за счет использования музыки симфоний, «Франчески да Римини», «Воеводы» Чайковского, балет заставляет зрителя испытать уйму эмоций за неполные полтора часа и выйти из театра совершенно опустошенным.

Максим Севагин, автор в основном одноактных творений и одного полнометражного спектакля (провальной «Снежной королевы», которую сняли после шести месяцев с момента премьеры, так как публика на нее просто не ходила), выбрал иной путь. В роман Толстого, как утверждает постановщик, он основательно погрузился, перечитал его и затем ясно осознал свою миссию: вывел на первый план линию Кити и Левина – тех персонажей, которых другие хореографы либо оставляли без внимания, либо просто выкидывали.

«А ведь Лев Николаевич уделил им даже больше страниц, чем самой Карениной», – говорит балетмейстер. Также, в отличие от предшественников, Максим Севагин (а вместе с ним и драматург, автор либретто Андрей Золотарев) в своем спектакле задействовал многих, подчас второстепенных лиц толстовского романа: Долли, Стиву, князя и княгиню Щербацких, графиню Лидию Ивановну, Вареньку. Потому структура этой «Карениной» – не просто фрагменты сцен литературного первоисточника или грезы-воспоминания о них (как у Эйфмана или Плисецкой), а последовательное изложение действия (не по главам, конечно, а то балет бы шел не один день) таким образом, чтобы зритель воспринял произведение целостно. Подобная конструкция, конечно, очень кинематографична. Но главное – поступки персонажей вполне ясно прочитываются. Мизансцены выстроены точно и понятно, притом что пантомиму Севагин не использует.

Хореограф не делит спектакль на отдельные эпизоды – вариации, дуэты, ансамбли. Одна картина плавно перетекает в другую, между ними нет зазоров, что обеспечивает единство. По танцевальной лексике Севагин ориентировался на чистую классику. В этот раз он добился достойного результата: хореография удачно ложится на музыку, а роли персонажей обрисованы весьма выразительно и выпукло.

Автор балета намеренно не стал использовать технические трюки разного рода, чтобы привлечь зрителя, – типа фуэте разных калибров, высоких «советских» поддержек, излишней показной виртуозности. Пластика его героев мягка, лирична, в ней нет ажитации и гиперактивности. А всяческие прыжки и кабриоли у героев-мужчин используются очень дозированно и в соответствии с ситуацией – когда Вронский или, например, Левин возбуждены, окрылены каким-либо чувством или в комических эпизодах (сцена поиска Константином своей рубашки).

В первой части спектакля действие развивается с толстовской утонченностью и вниманием к деталям. Второй акт – более тяжелый, драматичный, мрачный, последовательно ведущий к трагическому концу Анны. Но закончить решили мажором: Левин, Кити, няня и Митя, сын героев, наслаждаются тихим семейным счастьем.

Композитором «Анны Карениной» стал Илья Демуцкий. Однако эта музыка уже существовала – в 2018 году она была написана для одноименного произведения Joffrey Ballet в Чикаго в хореографии Юрия Посохова. Но в мамтовской версии, как утверждает Демуцкий, расставили иные акценты, поменяли порядок номеров, также он сочинил несколько новых фрагментов. Изюминка постановки (хотя подобное было и у Шпука) – внедрение в действие оперной певицы (Маргарита Глазунова), которая исполняет подлинные крестьянские песни времен создания романа. Она олицетворяет собой и Агафью Михайловну, совмещающую в доме Левина функции няни и экономки, и Голос Судьбы Карениной. Как ее двойник она появляется в сцене в оперном театре, а затем в финале, когда по сюжету Анна должна броситься под поезд. Кстати, в спектакле никакого реального изображения этой машины смерти нет. Постановщики обрисовали гибель Карениной весьма остроумно: гудки поезда слышны в музыке Демуцкого, Анна убегает в темное никуда, а висящий на сцене одинокий фонарь вдребезги разбивается, символизируя ее уход из жизни.

Творение Ильи Демуцкого – образец современной академической музыкальной партитуры, сочетающей в себе оммаж XIX веку (с полноценными мазуркой, вальсом, полонезом и чуть сентиментальными романсовыми интонациями) и авангардной традиции XX (вспоминаются условные Шостакович с Хачатуряном и Щедриным, но без ощущения прямого заимствования).

Артистично, с проникновенными соло (Кристина Курвиц – скрипка, Софья Морозова – флейта, Евгений Шредник – гобой, Даниил Пасека – кларнет, Сергей Макеев – фортепиано) партитуру преподносит оркестр под управлением Тимура Зангиева, который в очередной раз показал свое умение быть оригинальным в любой музыке – даже такой свежей для российского слушателя. Хотя во втором действии краски в яме были слишком уж сгущены: нещадно, вплоть до разрыва барабанной перепонки у слушателей грохотал там-там – хотелось его прибрать.

Мастер своего дела, художник Владимир Арефьев придумал довольно оригинальное решение для визуальной части спектакля, состоящего из пятнадцати картин. Разумеется, он не стал создавать самостоятельную декорацию для каждой сцены. Вместо этого – черное пространство с арками, которые открывались и из которых шел определенный свет (голубой – в эпизоде Кити на водах, оранжевый – на свадьбе, темно-красный – в оперном театре и так далее). За визуализацию места еще отвечала мебель: она так же, как и свет, создавала атмосферу. Например, бальный зал изящно образовывали изумрудные кресла и диваны, кабинет Каренина – массивный стол с чернильным прибором и английские часы.

А вот с костюмами возникла определенная загвоздка. Нет, смотрелись они прекрасно, прямо по-дизайнерски – их сотворили художники модного дома EDEM Couture. Особенно впечатлили разнообразные головные уборы и аксессуары дам, а еще наряды Карениной, которая меняет их здесь как перчатки. Но выглядят костюмы очень по-европейски – будто из балета условного Ноймайера. Хотя Севагин в предпремьерном интервью утверждал обратное: «В костюмах чувствуется русский дух – в фасонах, элементах, символике, исторических мотивах». Увы, это не так!

Можно было бы махнуть рукой на это несоответствие, если бы сцена венчания Кити и Левина с присутствием священника и православным крестным знамением у персонажей так сильно не дисгармонировала с «заграничными» нарядами окружения новобрачных. Тут создатели спектакля явно просчитались.

А вот за артистов можно порадоваться. Эрика Микиртичева наконец получила крупную драматическую роль, в которой есть что поиграть. Ведь партии из классических балетов, идущих в «Стасике», за исключением «Жизели» или «Эсмеральды» Бурмейстера, – больше о чистоте техники, чем об актерском наполнении. В отличие от привычных отечественных танцевальных постановок произведения, где образ Карениной изначально наполнен трагизмом, в МАМТе он показан в последовательном развитии. Блеск Анны на балу перед публикой, ее томность, легкая игра с Вронским, которая потом превращается в большое, светлое, наполняющее ее душу чувство, Эрика Микиртичева показала максимально жизненно. Так же пронзительно выглядел в ее исполнении второй акт: постепенное угасание героини, усиливающееся чувство вселенского одиночества и полной безысходности. Это тот самый случай, когда танец безупречно сплочен и един с эмоционально-актерской интонацией: они воспринимаются неотделимо друг от друга.

Партнер Эрики, а «по совместительству» и муж, Денис Дмитриев тоже удачно пополнил копилку своих образов. Он наделял каждое па определенной эмоцией и показывал разные «лица» Алексея: вот он – красавец щеголь-офицер, а вот – страдающий, тоскующий по любимой романтик. И это любопытная находка: в большинстве балетных постановок «Карениной» Вронский служит этакой подпоркой для примы, здесь же он – самостоятельный персонаж.

Георги Смилевски – Каренину – досталось несравнимо меньше материала и внимания хореографа. В спектакле Каренин довольно холодный и безликий, очень сдержанный, так что разгуляться Смилевски негде.

Роли Кити и Левина, за которых так ратовал Севагин, мило и трогательно исполнили Камилла Исмагилова и Тайга Кодама-Помфрет. Исмагиловой партия явно по нутру: ее танец образцово мягок и прямо-таки дышит девичьей нежностью, легкостью, окутывает дыханием весны – этому же способствует розовое платье героини. Левин в интерпретации Кодама-Помфрета порывист и добродушен: блестящая техника артиста, конечно, делает свое дело. Но Евгений Жуков в другом составе предпочтительнее: по своей фактуре он – настоящий Левин.

«Анна Каренина» как раз отличный пример соответствия всем этим требованиям. Ее музыкальный язык «аккумулирует» интонации, приемы, сам дух творчества Чайковского, Прокофьева и других наших классиков, «приодетых» гармонией и оркестровкой по моде XXI века. И это не ернический постмодернизм или концептуальный метамодерн: у мелодий Демуцкого (а мелодический дар у него точно есть) не просматривается подтекста. Он позволяет себе писать просто музыку, причем местами сладостную, упоительную, воздействующую на слушателя беспроигрышными средствами, открытыми еще в XIX веке. Но хороший вкус удерживает автора от откровенной банальности, пошлости.

В случае с «Анной Карениной» можно посетовать на некоторое жанровое однообразие: например, почти весь первый акт построен на вальсе. Но, кажется, таков замысел: вальс – жанр старомодный, ностальгический – становится метафорой той бесконечно танцевавшей на балах и светских раутах аристократической России, которой уже нет. И, по крайней мере, во втором акте, когда тучи над героями сгущаются, музыка становится более пестрой, вплоть до элементов экспрессионизма а-ля Берг.

Пожалуй, самое яркое и самое спорное решение Демуцкого – ввести в балет оперные номера, имитирующие народные песни. Причем таких примеров не один и не два. Пением, кстати, весь спектакль и заканчивается: это колыбельная, которой Агафья Михайловна убаюкивает ребенка Кити и Левина. Сильное решение (да и сама колыбельная хороша), но вдвойне сильным оно было бы, если бы вокал появился здесь впервые. Либо же если бы подобные вкрапления пронизывали всю структуру и появлялись с самого начала, маркируя ключевые моменты, образы, идеи. Здесь не оставляет ощущение некоторой случайности этих «вторжений».

Впрочем, более важно иное: предлагает ли спектакль в целом – и музыка Демуцкого, и многофигурная хореография Максима Севагина, и минималистичная сценография Владимира Арефьева – новый взгляд на бессмертный сюжет? Становится ли оригинальной свежей интерпретацией великого романа? Скорее нет, чем да. И дело даже не в иллюстративности, в которой многие упрекают действие. Скорее в том, что, попытавшись вывести на сцену массу персонажей и утрамбовать столь многоголосный роман в емкий формат балетного спектакля, авторы (и здесь надо назвать еще драматурга Андрея Золотарева, выходца из мира кино и сериалов) неизбежно перегружают повествование и ориентируются на тех, кто с текстом Толстого знаком весьма неплохо, но при этом не дают ответ, что конкретно их прочтение дает этому тексту. Впрочем, некоторые акценты они все же расставили. Любовь Анны с самого начала показана как роковая ошибка, помешательство. Каренин, несмотря на дежурные фразы либретто о его холодности, вовсе не выглядит сухарем и, напротив, вызывает симпатию. Ну а финал, та самая колыбельная, оказывается настоящим гимном семейным скрепам, здесь нет места сомнениям Левина. В общем, спектакль получился «героем нашего времени» (вспомним одноименный балет Демуцкого). Стремились ли к этому создатели – вопрос открытый.