Как же правильно профанировать (в серьезном агамбеновском смысле) этот священный меч короля Артура, тем более в небольшом очерке? Копаться в частной жизни Улановой заманчиво, но, кажется, лишено смысла. Хотя скандальных тем у нее наберется, их подробное перечисление вряд ли вызовет в читателе что-то, кроме животного азарта. Цитировать отзывы больших людей – от Алексея Толстого и Фёдора Шаляпина до Марго Фонтейн, Мориса Бежара, Вацлава Нижинского и безумных советских генсеков – тоже нет, бронзовая статуя Улановой от этого забронзовеет еще сильнее. В очередной раз хвалить ее нечеловеческую работоспособность, самоотдачу и преданность танцу было бы легко и приятно, но ведь подобное можно сказать про каждого первого великого артиста. Перечислять по всем канонам советских театральных программок бесконечный список титулов, званий, наград, вкладов… Стоп!

Прима ведь, как завещал Вадим Моисеевич Гаевский, – исключение из танцевальных правил и стандартов; прима выходит за рамки нормы, она обращает несовершенства, выявленные придирчивой «евгеникой» балетной школы, в характерные особенности, она реформирует и изменяет консервативные каноны танцевания. Кажется, нужное направление найдено: Уланова против течения, Уланова-неформал, Уланова-революционер (или контрреволюционер – мы ведь про СССР). Попробуем поговорить об этом, и да простится нам наша наивность.

Начнем с основ. Уланова есть звезда вагановской школы. Бесспорно. Любимая ученица крестной матери российского хореографического образования? Как бы не так. Главными своими сокровищами Ваганова считала идеальную Наталью Дудинскую и огненную Марину Семенову. Хрупкая, замкнутая и меланхоличная Уланова с не самыми сильными по балетным меркам ногами (которая еще и ни в какую не хотела раскрывать перед педагогом свою душу и следовать ее «женским советам») всегда оставалась блестяще одаренной ученицей, но не более. Когда в 1935 году пришла пора выбирать, кого отправить в Париж к Сержу Лифарю танцевать «Жизель» и куски других «белых балетов», Агриппина Яковлевна послала Семенову. Уланова в долгу не осталась: в 1936-м она прямо сказала, что Ваганова занимается с воспитанницами только два последних года и ставит на них свою марку, а шесть лет до этого их ведут другие педагоги. Всю жизнь Галина Сергеевна стремилась считать своим главным учителем маму, Марию Федоровну Романову. Однако и Вагановой, и Улановой достало профессионализма для сохранения отношений: первая со временем все больше и больше начинала ценить талант ученицы, а вторая, так или иначе, признавала роль великой учительницы в своей профессиональной жизни.

Идем далее. Уланова есть символ советского балета. Опять чистая правда. Только вот как личность она подходит на роль плакатного советского человека искусства чуть меньше, чем никак. В политике и агитации Уланова участвовала постольку, поскольку не могла не участвовать: собственных заявлений и выступлений у нее почти не было. Четыре гражданских брака, бездетность тоже не добавляют идейно-правильных штрихов к портрету. Интровертная и скромная до абсурда (американскому журналисту и фотографу Альберту Ю. Кану, как и его советским коллегам, она запрещала снимать большую часть экзерсиса, а Хрущеву стеснялась подписывать свой фотопортрет), она никак не укладывалась в парадигму поджарых и открытых строителей коммунизма. Чем Большой балет поразил на гастролях 1956 года остальной мир? Любовными безумствами, восточными плясками «Бахчисарайского фонтана» Захарова, оголтелыми драками, оголенными эмоциями «Ромео и Джульетты» Лавровского и – Галиной Улановой, призраком старого императорского балета и «Русских сезонов», реинкарнацией Анны Павловой, идеально неземной Джульеттой и Жизелью.

Здесь мы подошли к самому важному: к балетной технике. Уланова – одна из вершин танцевального искусства. Попробуй не согласиться. Она быстрее, выше и гибче всех на свете? Ни на секунду (хотя с тридцатью двумя фуэте Уланова, в отличие от некоторых современниц, справлялась). Как на немногочисленных довоенных записях выступлений и репетиций, так и в материалах, снятых в 1950-е, уже на закате карьеры, танец Улановой есть образец выверенности всех составляющих элементов и идеального баланса крупных и мелких движений. Он поражает не спортивно-гимнастической амплитудой прыжка или высотой подъема ноги на девлоппе. Смотря на Уланову, понимаешь, как важны легкий наклон головы и форма каждого из пяти пальцев руки; становится интуитивно очевидным, что представляет собой загадочный концепт линии танца. Уланова постоянно сдерживает количество движения и тем самым заставляет нас поражаться его редким и строго контролируемым всплескам. Святослав Рихтер (тоже поклонник нашей именинницы) говорил, что лучший прием тот, который не виден: сложно охарактеризовать прием Улановой точнее.

Технику обрамляет особая экспрессия. Принято говорить о вечной молодости, актерском таланте уровня кинозвезд и глубоком проникновении в роль. Все так. Но главная черта выразительности Галины Улановой – искусственность (очевидно от слова «искусство»). Она сознательно и подробно конструирует свои образы, которые привлекают отнюдь не вульгарным жизнеподобием, а эфемерной гармонией. Delicate dreams of withdrawn consciousness («Хрупкие сны изъятого сознания») – так назвала драмы Сэмюэля Беккета балетоманка (и по совместительству философ) Сьюзен Сонтаг. Жаль, она не знала, что на самом деле говорит о ролях одной русской балерины.

Есть таланты, пылающие и выжигающие глаза своим сиянием. Талант Галины Улановой подобен приглушенному свету серебряной луны, медленно выплывающей из туманной дымки над волшебным озером.

Но тех, кто хотел бы узнать секрет успеха, книга скорее разочарует. Тут нет описаний будней, вернее, будни у Сола Юрока – это праздник встреч с его звездными подопечными: балериной Анной Павловой, певцами Федором Шаляпиным и Мариан Андерсон, танцовщицей Айседорой Дункан и поэтом Сергеем Есениным, скрипачами Эженом Изаи и Мишей Эльманом. Он вспоминает истории – иногда сентиментальные, иногда драматические. Ведь все они были людьми сложными, часто малоуправляемыми. Сол Юрок вспоминает, как в Бостоне «Есенин вышел в зал в кавказском наряде: сапогах, папахе и черном пальто с гильзами вместо пуговиц». Но перед этим из окна гримерной театра «Симфони-холл» он выставил красный флаг и кричал: «Да здравствует большевизм!» А Айседора на сцене срывала с себя тунику, размахивала платком и кричала: «Это красный! Я тоже красная! Красный – цвет жизни и силы! Когда-то вы здесь задали жару. Не позволяйте себя приручить!»

Несмотря на все волнения и фокусы артистов, порой грозившие и финансовым крахом, и нервным срывом, Сол Юрок обожал их: «Федор Шаляпин стал моей личной кометой Галлея. Я помню удушливые ночи 1910 года, когда целые семьи, прихватив с собой матрасы и подушки, выбирались на крыши Нью-Йорка и любовались сиянием гостьи из вечности… Как раз таким небесным созданием и был для меня русский бас. Трижды врывался он на небосвод моей жизни и вспыхивал великолепным огнем, который зачаровывал всех, включая меня».

Юрок поднимал балетную культуру Америки, привезя в начале 1930-х остатки дягилевской труппы и Леонида Мясина, патронировал Венский хор мальчиков… Пересказывать многочисленные эпизоды перипетий гастрольных саг невозможно – лучше почитать книгу. Тем более, что перевод Анны Лысиковой удачен с точки зрения литературности изложения. И отдельно отметим, что переводчица снабдила по мере возможности краткими биографическими комментариями появляющиеся в тексте имена артистов, ныне уже подзабытых.

Остается пожалеть, что повествование Сола Юрока завершилось на границе новой эпохи: мы не узнаем «из первых рук», что он думал о Давиде Ойстрахе, Леониде Когане, Святославе Рихтере, балеринах Большого театра, народной певице Людмиле Зыкиной – тех многочисленных советских артистах, которым он открыл путь на Запад. Что было гораздо сложнее, чем устилать розами путь уехавшим из России и уже имевшим мировую карьеру Павловой и Шаляпину. Вскользь коснувшись этой главы биографии великого импресарио, его «младший внук», известный российский продюсер Давид Смелянский, процитировал в предисловии эпиграмму Мстислава Ростроповича: «Если ты умен и юрок, не насилуй интеллекта, нету лучшего агента, чем великий наш Сол Юрок».

Юрок С. Импресарио. Москва: Издательство «ГИТИС», 2022. 324 с. ISBN 978-5-91328-383-2