С тех пор я ходила на все его спектакли. Это были как в прямом смысле «новые оперы», по крайней мере, для нас («Гамлет» Тома, «Валли» Каталани, «Двое Фоскари» Верди, «Первая любовь» Головина), так и хорошо известные названия, но в его собственной, особой редакции («Руслан и Людмила», «Травиата», «Евгений Онегин», «Сельская честь» и не только). Были и специальные проекты – например, «Мефисто-театр» Игоря Стравинского («История солдата» и «Мавра») или «О Моцарт! Моцарт…» (опера «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова в сочетании с Реквиемом Моцарта).

Евгений Владимирович часто приходил к нам на радио, общался открыто, искренне, любил зайти вместе в буфет, поговорить за чашкой кофе. Спрашивал, что бы еще хотелось увидеть/услышать. Я всегда просила чего-то новенького, но он был увлечен своей версией «Онегина», которого слышал как трагедию, вот почему и завершил оперу не привычной фразой главного героя «Позор!.. Тоска!.. О жалкий жребий мой», а словами «О смерть, иду искать тебя!», как было в первоначальном варианте партитуры Чайковского. После премьеры в 1996 году, которая, кстати, состоялась на сцене бывшего кинотеатра «Зенит» на Таганке, где тогда работала Новая Опера, я зашла в кабинет к Евгению Владимировичу, чтобы поздравить. Но не тут-то было. Он сидел мрачнее тучи: «Разве вы не понимаете, что все плохо, фагот сыграл не ту ноту…» Возражения, что все было прекрасно, что никто, кроме него, не заметил, что опера имела оглушительный успех, не принимались. А потом разговор перешел на начавшееся строительство нового здания Новой Оперы в саду «Эрмитаж», которое вскоре (в 1997-м) было открыто. «Вы только представьте, чем я сейчас занимаюсь! Унитазами! Это невыносимо, но я вынужден, потому что знаю: вот меня не будет, а театр останется. Останется людям».

Мы, несколько журналистов «Иновещания», его обожали, но про себя я звала маэстро «комком нервов», потому что он, действительно, был как оголенный нерв: такой вот гениальный перфекционист, не терпящий ни малейшего огреха, ни малейшей шероховатости. Он считал, что театр начинается с ямы, с оркестра, что это и есть фундамент, основа оперного дома, ведь «солистов можно пригласить». И он приглашал, да каких! Один из его важнейших спектаклей – «Риголетто» с Дмитрием Хворостовским, совместный проект Новой Оперы и финского фестиваля в Савонлинне (2000, режиссер – Ральф Лянгбака). Арию «Куртизаны, исчадье порока» в их с Дмитрием Александровичем совместном исполнении невозможно забыть: оркестр и солист по очереди будто отчаянно «выкрикивали» до боли знакомые фразы, вырываясь друг из-под друга «языками пламени», в крайнем исступлении, находясь словно в состоянии аффекта, на пределе возможного. Это был шок. Они играли драму Риголетто как личную трагедию. Скажу честно: я редко плачу в театре, но тогда – плакала.

Оркестр буквально боготворил Евгения Владимировича, в 1990-е это был один из лучших коллективов в стране (как и великолепный театральный хор, которым руководила жена Колобова Наталья Попович). Но вот нюанс: когда он за пультом, то это действительно был оркестр высочайшего уровня, но стоит встать кому-то другому, как он превращался в гораздо более обычный коллектив. Что он с ними делал, не могли ответить даже сами оркестранты, но что-то делал. Помню такой случай: на гала-концерте, кажется, к десятилетию театра, дирижировал не он, и все шло вполне прилично, но не более того. И вдруг зазвучала музыка с совершенно другой энергетикой, все в зале заискрилось, и я еще подумала: «Евгений Владимирович, что ли, встал за пульт?» Привстала, посмотрела в яму и ахнула: да, он, сыграл всего несколько тактов и изменил ход концерта. Это был, конечно, маг и волшебник. Ужасная трагедия, что он так рано ушел, потому что Евгений Владимирович опровергает пословицу, что «незаменимых людей нет». Он незаменим по сей день.

За три дня пятнадцать участников успели послушать лекции, сходить на концерты и спектакли (в этом году бонусом также стал медиаторский тур по «ГЭС-2»), написать об увиденном и, конечно, получить рекомендации от топовых журналистов. Важно и то, что больше половины молодых критиков на семинаре представляли разные города России – от Мурманска до Сочи. Проект традиционно поддерживают Российский музыкальный союз и Союз композиторов России, а все события проходят в РАМ имени Гнесиных.

Кураторами уже не первый год здесь выступают главный редактор журнала «Музыкальная жизнь», инициатор «Читок» Евгения Кривицкая и музыкальный обозреватель «Радио России» Ольга Русанова. Они прочли лекции, в которых акцентировали внимание на практических навыках журналистов, и детально разбирали тексты участников. Третьим куратором семинара стала корреспондент телеканала «Культура» Елена Ворошилова. Она тоже читала работы и давала участникам полезные советы, а в своей лекции сфокусировалась на рассказе о специфике съемки репортажей. Сочетание спикеров получилось удачным, и благодаря ему удалось показать разные стороны журналистской деятельности. Здесь можно было узнать много лайфхаков, например, о том, «как втянуть за ухо слушателя», если вы работаете на радио, или как можно записывать репортаж на эскалаторе. Да и вообще, поделиться впечатлениями о недавних премьерах: поговорить о скандальном «Летучем голландце» в постановке Константина Богомолова или о нижегородской версии «Кармен».

Программу «Читок» дополнили два паблик-тока. Во второй день семинара в Гнесинку пришел гендиректор «Новой Оперы» Антон Гетьман, а в завершающий – Наталья Игнатенко, генеральный директор «Фонда Елены Образцовой». Познакомиться с ведущими музыкальными менеджерами – редкая возможность для молодых журналистов. Именно поэтому странно, что на встречи с ними пришли лишь единичные студенты Гнесинки, хотя вход для них был абсолютно свободным. Тем более что и Гетьман, и Игнатенко активно отвечали на любые вопросы и подкупали слушателей харизматичностью и невероятно искренним отношением к собственному делу. Паблик-токи получились совсем не формальными и были бы интересны не только журналистам, но студенты не так уж активно ходят на что-то, кроме своих обязательных занятий.

Пожалуй, здесь кроется самая большая проблема сообщества, которую метко сформулировал Гетьман на встрече: «разрыв между школой и практикой». «Читки» становятся в этом смысле своеобразным мостиком и невероятно полезны для молодых журналистов. В конце семинара многие из участников отмечали, что для них это возможность совершенно иначе взглянуть на свою профессию и научиться новому.

В то же время у «Читок» слишком маленький охват аудитории. Встречи и лекции не транслируются, как это происходит в том же формате у композиторов, поэтому мало кто может ознакомиться с тем, о чем говорят в течение семинара. Видео помогли бы и студентам, которые только собираются принять участие, и их преподавателям. Трехдневный интенсив может дать большой скачок для развития, но дальше нужны системные занятия, и лекции в свободном доступе послужили бы отличным дополнением к основному вузовскому курсу.

«Вагнер для меня очень русский композитор, гораздо более чем Чайковский» – эту мысль Богомолов активно воплощает с помощью Ларисы Ломакиной, одевшей действующих лиц (у Богомолова – жителей деревни Бураново) в коми-пермяцкие национальные одежды. Домотканые платья, рубашки с характерными орнаментами и валенки. На их фоне главный герой – маньяк, бежавший из тюрьмы (для этого порезавший двух охранников) и появившийся в облике Мистера Икса – артиста Московского театра оперетты, якобы выжившего в авиакатастрофе, – воспринимается действительно «чужестранным пришельцем», «столичной птицей», в которого вцепляется папаша Сенты. Он, как и некоторые герои, получил новое имя – Дональд. А жениха Сенты переименовали в Георга. Гоша трудится метеорологом, а в свободное время играет на гитаре: в конце оперы его отправят на Грушинский фестиваль состязаться в бардовской песне.

О том, стоила ли «игра свеч», редакция попросила высказаться критиков.

Евгения Кривицкая, главный редактор журнала «Музыкальная жизнь»

Когда видишь титры – колония для заключенных «Белый лебедь» в Соликамске, маньяк, – то думаешь: ну вот, опять – Вагнеру конец. Но в этот раз в Пермском театре режиссеру Константину Богомолову предложили другие правила игры: музыка развивается и звучит сообразно тому, как задумал и записал автор в партитуре. Певцы поют на языке оригинала, а вот титры, костюмы и мизансцены отданы на откуп неуемной режиссерской фантазии. Не имея возможности внедрить чужеродный музыкальный материал, Богомолов обильно цитирует в бегущей строке эстрадные песни советских времен типа хренниковской «Друга я никогда не забуду, если с ним подружился в Москве». Если честно, авторов ее помнит разве что поколение ветеранов, а основная часть зрителей просто хихикает, чувствуя тут какой-то стеб.

Поначалу придуманная история с маньяком отвлекает – нужно уяснить, кто эти люди, но довольно быстро музыка берет верх. Филипп Чижевский, имеющий авторитет в сфере старинной и современной музыки, и которому вроде бы романтический пафос Вагнера не близок, раскрывается в этой работе с новой стороны. Бесконечное развертывание музыки, длинное дыхание, накал эмоций – все это увлекает внимание, и уже к дуэту Голландца и Сенты во втором действии стеб режиссера перестает действовать, и дальше музыкальное содержание становится главным.

Екатерина Морозова, солистка Большого театра, призналась, что увидела весь антураж спектакля дня за два до премьеры. Будучи на сцене, певица не могла читать бегущую строку, а просмотрев постановку из зала, решила не фокусировать внимание. Да и зачем: поет-то она немецкий текст, и в целом история ее героини контурно совпадает с либретто. Девушка носится с портретом незнакомца, мечтает его спасти, сострадает его доле (у Богомолова – интересуется психотипом маньяка и фрейдистскими подтекстами в судьбе Голландца). Партию свою Екатерина Морозова поет замечательно, и даже не верится, что мы присутствуем при первом выходе певицы в этой роли – настолько пластично, наполненно звучит ее голос, настолько уверенно она держит тесситуру и убеждает актерски. Открытием постановки стал и баритон Игорь Подоплелов. Выпускник Академии хорового искусства, он был два года стажером в оперной труппе Большого театра, где ему доверяли моржовые роли вроде третьего корабельщика в «Сказке о царе Салтане» или Фиорелло в «Севильском цирюльнике». Пермский театр разглядел в нем вагнеровского певца и не ошибся. Подоплелов впечатляюще провел партию титульного героя. В отличие от Екатерины Морозовой певец попытался совместить вагнеровский текст с предлагаемыми Богомоловым обстоятельствами: «Смотрел интервью с маньяками, погружался в образ…» Новая трактовка сюжета, как это ни парадоксально, добавила красок образу Голландца: вместо мрачно-инфернального единообразия он получился где-то трагикомичным, где-то романтически-возвышенным (как в дуэте с Сентой), выйдя на кульминацию в финальной сцене. Крепко и качественно провели свои партии Борис Рудак (Георг, он же Эрик), Тимофей Павленко – Дональд (или, как у Вагнера, Даланд).

Что в итоге? Спасибо Пермскому театру, программному директору Дмитрию Ренанскому – мы открыли для себя новое поколение русских вагнеровских певцов, дирижера, способного внести серьезный вклад в отечественную вагнериану. А вот режиссер Богомолов нас ничем не удивил: все предсказуемо, узнаваемо, по проверенным лекалам. Но за то, что не помешал встрече с прекрасной музыкой, – уже спасибо.

Ксения Ламшина, руководитель «Радио “Культура”», автор и ведущая программы «Культурный повод», автор телеграм-канала «Культурные люди»

Константин Богомолов во всех постановках классических произведений переносит сюжет в наше время и в нашу действительность. И на самом деле, глядя на сюжет с этой точки, ты понимаешь, что идеальные, романтические, теперь уже точно сказочные сюжеты, скорее всего, невозможны в сегодняшнем дне. Происходит десакрализация героев, деромантизация сюжета. Мне кажется, это всегда, прежде всего и вызывает взрыв эмоций у зрителей. Но Константин Богомолов всегда и постоянно во всех своих работах разбирает именно природу человека, психологию. Тут перенос довольно экстремальный. Сюжет вы уже все прочитали везде и всюду. Проклятый капитан, обреченный на вечные страдания, команда-призраков-мертвецов – ну уж точно такое наказание не может получить просто оступившийся юноша, он и есть преступник. Константин Богомолов не приукрашивает, а представляет нам человека, которого могли осудить на вечные страдания – пожизненный срок… Отец не видит ничего, кроме своего эго и желания удачно выдать замуж свою дочь. Сента – молодая девушка, которая, как и многие в ее возрасте, мечтает о брутальном, опасном и загадочном мужчине, хочет приключений и страдает комплексом спасительницы, хотя вот рядом с ней нормальный крепкий Георг…

Константин Богомолов: «Вагнер выплескивал на бумагу, в слово и звук, свои переживания – знакомые, в сущности, каждому мужчине, посещающему психоаналитика, – поэтизируя их через миф. Он масштабировал собственные комплексы до мифологического уровня, подтягивая небо к земле, не давая небу быть слишком абстрактным, а земле – слишком приземленной. Ключевой вопрос, который здесь возникает, – как реализовать все это на сцене так, чтобы для современного зрителя происходящее в “Летучем голландце” не выглядело бы американскими горками: из натурального, физиологически реалистичного – в поэтическое». То, что Константин переписал весь текст, сделал его до абсурда близким и понятным каждому, внедрил море «ключей», понятных человеку, знакомому с советским прошлым, – это интересно, местами ошеломительно смешно, местами жутко, но это опять же о том, что это происходит здесь и сейчас, а слова сегодня другие, и другая психология поступков. И кроме прочего, вся опера помещена ровно в Пермский край: костюмы, пейзажи, та самая тюрьма, бесконечная тоска по Москве (это вот главный миф – Москва как некий рай и всеобщее процветание, но так и есть до сих пор). Это красиво и интересно. Я не буду писать о музыкальной составляющей – это все прекрасно без всяких сомнений. Филипп Чижевский все сделал идеально, как и хор, как и все артисты, музыканты. Вся команда оперы – свет, костюмы, декорации, видео, моушн-дизайн – это, возможно, лучшая и самая технологически и визуально точная команда. Браво! Я знаю, что всех раздражает. Но меня – нет, и во мне все вызывает сильный интерес, спор, бесконечный разговор с Богомоловым, а разве не это говорит о том, что опера состоялась? Просто если вы такое не любите, то и не ходите. Хотя, мне кажется, смотреть, изучать, пытаться понять и сделать вывод (неважно какой, он же лично для вас) нужно всегда. И очень хочется, чтобы театр был с зубами, провоцировал и точно выводил каждого из зоны комфорта – это приводит к работе мозга как минимум. Осенью оперу можно будет увидеть в «Новой Опере», в Москве. И, возможно, постановка будет чуть изменена.

Ольга Русанова, музыкальный обозреватель «Радио России»

Спектакль Пермского театра подтвердил тезис о «всемирной отзывчивости» Вагнера. Опора Константина Богомолова на местный коми-пермяцкий колорит (место действия, костюмы, сценография) кажется даже более органичной, чем, например, привычная постмодернистская актуализация истории. И если главная сюжетная «переделка» режиссера, превращающая Голландца в маньяка, не нова (нечто подобное, только в более «лайтовом» варианте, мы видели в постановке Василия Бархатова в Михайловском театре, 2013), то обращение к коми-пермяцким истокам – решение свежее, оригинальное. Тем более оправданное, что у культуры коми древние корни, интереснейшие мифология и язык, к которым растет интерес. Недаром одним из гвоздей Дягилевского фестиваля 2022 года была самобытная программа «Один день с коми-пермяком», а также концерт молодой певицы, филолога Даши Калиной, прикладывающей немалые усилия для возрождения коми-пермяцкого языка и культуры.

Вообще-то, экстраполяция вагнеровского мифа на, казалось бы, далекий от него национальный эпос впервые в нашей стране случилась еще двадцать лет назад в Мариинском театре: вспомним «Кольцо нибелунга» в концепции Валерия Гергиева – Георгия Цыпина (2002–2003). Худрук Мариинки тогда говорил: «Одной из первых моих ассоциаций была ассоциация с нартским эпосом, что стало отправной точкой в нашем визуальном ощущении театра Вагнера. Но было бы неверным связывать этот огромный цикл со скифской или аланской культурой. Мы все живем сегодня в едином мировом пространстве и при этом упорно стараемся не потерять связь с нашими собственными корнями». Гигантские исполины – главный визуальный образ тех спектаклей – придали им вселенский масштаб. Здесь, в Перми, все чуть иначе, но тем не менее…

Вот кто знает, что для вагнеровских прях (из второго действия оперы) более органично? Когда они крутят педали велотренажеров в фитнес-зале (версия Петра Конвичного, Большой театр, 2004 год)? Или сидят в шезлонге на пляже, слушая музыку с вертящихся магнитофонных катушек (упомянутый спектакль Василия Бархатова)? А может быть, более естественно сцена выглядит как раз в пермской постановке? Здесь «пряхи» ничего не крутят, а просто ритмично, под музыку, охаживают себя вениками в деревенской коми-пермяцкой бане…

И еще. Мне кажется важным, что театр в лице программного директора Дмитрия Ренанского и дирижера Филиппа Чижевского (которому хочется поаплодировать за талантливое музыкальное воплощение партитуры) делает ставку на молодых российских певцов. Смело! Особенно если учесть, что многие из них никогда не пели Вагнера, а, скажем, для исполнителя заглавной партии Игоря Подоплелова это вообще первая большая роль в карьере. Но ведь справились!

Марина Гайкович, заведующая отделом культуры «Независимой газеты»

Константин Богомолов предлагает концепцию реалистичную, бытовую, намеренно лишая оперу ее романтических корней. Понятно, что режиссерская идея должна была подчинить музыкальную интерпретацию – иначе затея не будет состоятельной. И это, кстати говоря, одна из примет авторского музыкального театра. В одном интервью Александр Ведерников мне говорил, что для него как для дирижера в исполнении «Евгения Онегина» Чернякова есть проблема: он не чувствует себя свободным, не может играть по зову души, как он чувствует. То есть не может импровизировать. Но там все же дело касалось акцентов, интонаций, то есть деталей. Здесь – принципиального подхода. У нас не корабль-призрак, а колония для особо опасных преступников. Не мечтания-страсти, а суровая реальность, пусть и приправленная опереточными мотивами. Так это и звучит – скорее страшно, чем инфернально, сладко, а не страждуще.

Филипп Чижевский – уже без иронии – герой вечера. Два с лишним часа нагрузки, без сбоя, на износ. Качество этому спектаклю все же обеспечивает дирижер, оркестр, хор и певцы.

Первый состав был в целом однородный. Центральная пара – Энхбат Тувшинжаргал и Анжелика Минасова – смотрелась органично, звучала тоже. Ей не хватало верхнего регистра, ему – ожидаемой от Голландца мощности, но если вспомнить, что по сюжету он артист оперетты, то тембрально было великолепно: мягко, глубоко, просто готовый Мистер Икс (кстати, хороший репертуарный ход). Но оба, это чувствовалось, доверились режиссеру и дирижеру, артистически они держались молодцом. Эрика (по версии Богомолова – Георга), экс-жениха Сенты, пел Иван Гынгазов – тенор сколь работоспособный (практически одновременно в Большом театре шел «Трубадур» с его участием), столь и стабильный. Еще один тенор – Анатолий Шлиман – подарил слушателю минуту счастья с песней Рулевого.

Ольга Русанова (ОР) решила уточнить некоторые детали появления этого спектакля в репертуаре «Новой оперы» у директора театра Антона Гетьмана (АГ).

ОР Выбор самой оперы – чья идея, чей вкус?

АГ Это было довольно давно, полтора года назад. Идея принадлежала Валентину Урюпину и Василию Бархатову (дирижеру и режиссеру постановки – прим. ред.)

ОР На мой взгляд, это важная тема: расширение репертуара за счет нового и забытого. Именно с этого начался тридцать лет назад театр «Новая опера», эту концепцию культивировал его создатель Евгений Колобов. Каким глотком свежего воздуха были в 1990-е оперы «Валли» Каталани, «Мария Стюарт» Доницетти, поставленные под его руководством!  Насколько такой подход близок вам – как директору, как человеку?

АГ Эта идея мне очень близка. Думаю, это один из самых важных триггеров развития жанра – тем более в таком мегаполисе, как Москва, где работает пять музыкальных театров. Кроме того, это направление очень важно для развития труппы, оркестра. Это тот редкий случай, когда миссию театра не надо придумывать, она заключена в названии.  Идея с «Мертвым городом» вытекает из этой парадигмы «Новой оперы», да и из всей нашей стратегии, из того, что мы собираемся делать. Это и новые названия, и забытые названия, которые мы будем возрождать, и заказ новых опер.

ОР Согласна. Но почему именно «Мертвый город» и именно сейчас?

АГ Тут многое сошлось. Красивая музыка, которую Валентин Урюпин любит и хорошо знает. Когда он предложил это название, Василий Бархатов его сразу поддержал. Возможно, Василий с этой идеей уже давно «жил» и серьезно о нем думал. Дело было рискованное: сложный материал, работа невероятной трудности для певцов и оркестра. А когда уже начал складываться спектакль, выяснилось, что это и технически очень сложно. Эта работа стала серьезным вызовом для нашего театра. К счастью, «Новая опера» профессиональным вызовам привыкла.

ОР Следующая премьера у вас – «Стиффелио» Верди. Тоже «езда в незнаемое», «хорошо забытое старое», хотя один раз вы ее представили в концертном исполнении. Когда мы увидим спектакль?

АГ В начале следующего сезона. Вообще-то мы планировали ею закрыть нынешний сезон, но по понятным причинам переносим на сентябрь.

ОР А еще в «листе ожидания» есть такие же «заковыристые» названия?

АГ Да, конечно. В следующем сезоне планируем оперы «Доктор Атом» Джона Адамса и «Почтальон из Лонжюмо» Адольфа Адана.

ОР Того самого Адана, который написал «Жизель» и «Корсар»?

АГ Именно. «Почтальон» – это прекрасная, веселая история с замечательной музыкой.

ОР Как интересно! И снова это будет открытие. Ведь, хотя у Адана в портфолио чуть ли не 40 опер, кто вспомнит хотя бы об одной? «Почтальона из Лонжюмо»  тоже Валентин Урюпин будет делать?

АГ Пока думаем. Вообще, мы с самого начала работы с Валентином обсуждали названия «с горизонтом» пять лет.

ОР А рейтинговые оперы планируются?

АГ Да, в сезоне 2023/2024 будут произведения из так называемого «топ-листа».

ОР И еще не могу не спросить. Вот у вас в апреле 2022 года на премьере «Мертвого города» в главной партии занят швейцарец Рольф Ромей. Где вы его взяли, как привезли?

АГ Он прилетел из Цюриха, летел тридцать часов, это был сложный перелет с приключениями, пересадками. У него были все основания не приезжать из-за таких чудовищных сложностей, но он оказался человеком ответственным, настоящим профи.

ОР У вас на всех спектаклях «Мертвого города» один состав. Как это возможно?

АГ Это возможно. Конечно, у нас есть другой состав солистов, который знает спектакль и готов выйти на сцену. В декабре они споют свой блок.

Генеральный директор Пермского театра оперы и балета имени П.И.Чайковского Андрей Борисов подтвердил «Музыкальной жизни», что получил предложение возглавить Московский академический музыкальный театр имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко.

Борисов опроверг версию о своем отказе принять предложение. «Комментировать нечего! – ответил пермский гендиректор. – Действительно, предложение я получил! Оно обсуждается!»

Антон Гетьман, прежде возглавлявший Московский музыкальный театр имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко, в пятницу представлен коллективу на новом месте работы: теперь он станет генеральным директором московского театра «Новая Опера» имени Е.В.Колобова.

В свою очередь, Дмитрий Сибирцев, ранее бывший гендиректором «Новой Оперы», уже возглавляет Культурный центр «Меридиан».

Информацией о том, кто придет в Пермскую оперу на место Андрея Борисова, редакция не располагает.

«“Новая опера” является директорским театром, где административное и художественное руководство находятся в одних руках. Месяц назад Дмитрий Сибирцев, возглавлявший театр в течение 8 лет, перешел на другое направление работы, в этой связи “Новую оперу” было предложено возглавить Антону Гетьману. <…> Уверена, что опыт и профессионализм Антона Александрович позволят ему справиться с новой самостоятельной задачей», – сказала начальник управления театров и концертных организаций департамента культуры города Москвы Наталья Дрожникова. Она добавила, что последние четыре года Гетьман являлся директором Московского музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. До этого он более 14 лет работал заместителем генерального директора Большого театра.

«Я благодарен департаменту культуры за оценку моей работы, новое назначение для меня серьезный профессиональный вызов и ответственность. Хочется видеть “Новую оперу” включенной в общеевропейский культурный контекст оперы и современного танца, активно реализующей междисциплинарные, гастрольные, образовательные и совместные программы, в том числе и с другими театрами. Реализация такого амбициозного проекта потребует слаженной работы всей команды», – прокомментировал свое назначение Гетьман.

Антон Гетьман окончил Ленинградский государственный институт театра, музыки и кино. В 1992 году получил степени магистра (MFA) и доктора гуманитарных наук в Государственном Университете Сан Диего по специальности «Менеджмент в сфере искусства» США. В разные годы был директором Драматического театра на Литейном (Санкт-Петербург), Санкт-Петербургской филармонии имени Д. Д. Шостаковича, исполнительным директором ЦИМ. В 2002 году занял должность заместителя генерального директора Большого театра. В 2016 году был назначен генеральным директором МАМТ имени Станиславского и Немировича-Данченко.