Тем не менее главный режиссер Театра Гоголя Антон Яковлев не стал идти в этом за Достоевским, предпочтя собственный взгляд на «дело Раскольникова». Его спектакль – это следственный эксперимент, который проводит Раскольников над самим собой, Порфирий Петрович – над Раскольниковым, Лужин – над Дуней, Дуня – над Свидригайловым и так далее. Все герои так или иначе «испытывают» друг друга, но главной мишенью, конечно, является бывший студент-юрист Родион Раскольников, убивший старуху-процентщицу Алену Ивановну и ее сестру Лизавету, не вовремя вернувшуюся домой.

Спектакль, несмотря на гнетущую тяжесть сюжета, смотрится динамично благодаря общему лихорадочному темпу развития событий. Актерский ансамбль блистателен, и каждый артист «живет» в своем персонаже.

Действие разворачивается в лаконичных декорациях, собранных из квазиикеевских модулей: на авансцене – длинная деревянная стойка и барные табуреты, с двух сторон из стен торчат топоры, в глубине – дверные проемы, напоминающие рамки металлоискателей. Стойка может быть мгновенно перевернута и стать «комнатой-гробом», где ютится Раскольников. Все это призвано показать, что история о попытке оправдания насилия во имя высшей благой цели и пользы всему человечеству происходила и происходит во все времена. Оба акта пьесы начинаются с одной и той же сцены: Раскольников, вцепившись в спинку кровати, в полубреду то убеждает себя решиться, то укоряет себя в несовершенстве исполнения убийства. И эта отправная точка приводит нас к главной мысли самого героя – замахнулся на великое, но не сдюжил, и вот теперь убийство вычеркнуло его из социума, в котором он хотел себя проявить, и вся теория оказалась ложной. Раскольников, как он сам признался, придя к Соне, не тяготился самим фактом содеянного – ведь старуха была «мерзкой вошью», а вот мысль, что и он сам такой же, оказалась нестерпимой. В целом образ главного героя выписан актером Василием Неверовым одной краской: исступленный, в лихорадке мыслей, он мечется, внушая страх и неприязнь. Если режиссер задался целью вылепить стопроцентно отрицательную личность, то это ему удалось.

А что же остальные участники трагедии? Они предстали перед зрителями совсем не в таких обличиях, какими их представляешь, зная текст Достоевского. Поскольку мы видим ретроспекцию сюжета, так сказать, реконструкцию или тот самый следственный эксперимент с воссозданием обстоятельств преступления, то, к примеру, Алена Ивановна «оживает» в образе эпатажной корпулентной дамы в красных пластиковых очках. Благородная седина, белый кружевной воротничок-манишка – и задумываешься, так ли мерзка процентщица? Анна Гуляренко всем своим видом служит укором Раскольникову, она тоже человек, и не ему ее судить. Иной, чем у Достоевского, облик у следователя. Дмитрий Высоцкий, подтянутый, энергичный, юрким бесом вертится вокруг Раскольникова. Их психологические поединки решены не только на вербальном, но и на телесном уровне: Порфирий буквально загоняет Раскольникова внутрь его комнатушки, где герой пытается спрятаться не только от людей, но прежде всего от собственных мыслей.

В спектаклях Яковлева сон и явь часто перемешиваются, находится место потустороннему, а также ярким метафорам. Режиссер (он же и автор инсценировки) тонко проводит ассоциации между персонажами, как бы вскрывая их родство и общую суть через аналогии. Его трактовка романа построена на идее двойничества, морока: в сценах допроса трепетная Соня Мармеладова  (Янина Третьякова) оказывается стенографисткой, а манерный Лужин (Андрей Кондратьев) – приставом. Интересен Свидригайлов – Андрей Финягин. Этот холеный помещик, отравивший свою жену, выступает, по версии Яковлева, адвокатом Раскольникова и в то же время является его альтер эго, отражением. Свидригайлов постоянно подчеркивает «сродство душ», ведь и он пошел на убийство, но в итоге своей цели – благосклонности сестры Раскольникова Дуни (Анастасия Епифанова) – не добился. После яростной сцены объяснения, когда он пытается шантажировать Дуню, он уходит в ночь, в дождь, чтобы покончить c собой. И уж апогеем (практически фрейдистского толка) этих отражений становится факт того, что процентщица оборачивается матерью Раскольникова.

Одна из сильнейших кульминаций истории связана с Лизаветой, забитой (в прямом и переносном смыслах) сестрой процентщицы. Играющая ее актриса Алена Гончарова перевоплощается в чахлую кобылу, которую видит в одном из своих бредовых видений Раскольников. Кляча, которую истязают, это и есть собирательный образ женщины в этой пьесе. Яковлев находит потрясающий ход добиться катарсиса, включая в сцене с загнанной молодой женщиной-лошадью прекраснейшую возвышенную музыку Генделя. Ария из оперы «Ринальдо» (Lascia ch’io pianga, «Дай мне оплакать грустную долю») входит в такое мощнейшее противоречие с душераздирающими страданиями и в то же время смыслово резонирует с ними, что в какой-то момент хочется вжаться в кресло и закрыться от всего. Эта сцена, завершающая первое действие, является в каком-то смысле оправданием Раскольникова: детские впечатления, пережитые ребенком, отложились в душе и стали постепенно разъедать ее, пока не привели к катастрофе.

Включенные в ткань постановки музыкальные темы (еще одним лейтмотивом стала испанская фолия), усилили экспрессию на невербальном уровне. А генделевская тема, проходящая сквозной нитью через весь спектакль, стала частью финального обобщения. От нее остались осколки, лишь пара нот, как от всего того, что составляло мир героев. Раскольников и Соня, взявшись за руки, произносят пророческие слова Достоевского: «Спастись во всем мире могли только несколько человек, это были чистые и избранные, предназначенные начать новый род людей и новую жизнь, обновить и очистить землю, но никто и нигде не видал этих людей, никто не слыхал их слова и голоса». Зрители, выходя из зала, бурно обменивались впечатлениями, обсуждая концепцию постановки, и многие признавались, что дома откроют томик Достоевского – чтобы самим найти ответы, на поставленные в Театре Гоголя вопросы.

Как подчеркнул Антон Яковлев, «в музыкальном оформлении спектакля “Игроки. Иллюзия” мне была важна не столько иллюстративность материала, когда усиливается какой-либо эффект –  лирический, тревожный, трагический, а некая ритмическая, обезличенная, математическая структура. Важно было найти определенный ритм, пульс пространства, где собираются игроки. В данной структуре тоже проявляется своя мелодика, но скупая, этот ритм своим четким битом создает игровую структуру в мистическом, условном пространстве спектакля, в которое попадает главный герой. Мне было важно, чтобы актеры входили в некий ритуальный, игровой, пластический рисунок благодаря этому ритму. Здесь использована современная электронная музыка разных композиторов, где этот ритм сменяется странными электронными звуками, подобными разрядам электричества; они словно воссоздают атмосферу цифрового чистилища, становятся своего рода пульсом спектакля. В финале же звучит странный фарсовый вальс, который подводит итог лейтмотиву, заданному в постановке, усиливая тему цирка, как модели мира. По сути, главный герой, Ихарев, и оказывается в некоем инфернальном цирке, даже не подозревая, что он не гений шулерства, а всего лишь клоун среди подобных ему мелких бесов».

Художники-постановщики и создатели костюмов – Полина Фадеева, Анна Алямова, хореограф – Александра Рудик, художники по свету – Антон Яковлев, Илья Султанов. В ролях: Марк Бурлай, Ирина Гринева, заслуженный артист России Александр Семчев, Алёна Гончарова и другие.

Антон Яковлев сделал свою инсценировку пьесы юбиляра этого года Александра Островского, назвав спектакль «Гроза. Искушение». Впрочем, дело не в государственном указе о праздновании 200-летия главного русского драматурга. Антон Яковлев подчеркивал в разных интервью, что давно хотел поставить эту пьесу и имел четкое представление, в каком ключе это делать. Теперь, став художественным руководителем столичного театра и получив возможность работать с актерами, готовыми разделить его эстетику, он реализовал свою мечту.

Антон Яковлев хоть и имеет репутацию приверженца классики и крепких академических традиций (все же за плечами школа МХАТ и общение с Василием Марковым, передавшим ему азы школы Станиславского), на деле обладает своим почерком и театральным языком, что позволяет ему «вытаскивать» из классических текстов Чехова, Толстого, Сологуба, Достоевского новые смыслы. Вот и Островского он прочел как мистика, разглядев в нем эдакую достоевщину. Сценография выдержана в сюрреалистическом ключе: ряды столов и лавок (сценография Марии Митрофановой), сквозь которые, как в лабиринте, ходят герои (а иногда, как Тихон, ездят на велосипеде). На заднике – экран, где транслируются изображения песьих голов и всякой иной «чертовщины», о которой то и дело идет речь в диалогах героев. «Мистика есть в самой пьесе, – объясняет режиссер. – Пожилая барыня, старушка, ходит и говорит: “Все сгорите в геенне огненной”. Странный персонаж, ни с кем не связанный. Фёкл с его пространными речами о странных псах. Я не знаю ни одной пьесы Островского, где на страницах бы создавался такой сюрреалистический мир, как тут. Это быт, доведенный до абсурда. Мистика и в фантазиях Катерины, составляющих ее внутренний мир. То, как она описывает свои сны, желания. Эти ниточки собираются для меня в единый клубочек».

Островского Антон Яковлев прочел как мистика, разглядев в нем эдакую достоевщину…

Яковлев делает свою версию последовательности сцен и не только переосмысляет характеры, но и укрупняет каждый образ, и даже в одном случае «меняет пол». Вместо странницы Феклуши у него Фёкл в блистательном исполнении Андрея Ребенкова. Его герой – родственник Варлаама и Мисаила из пушкинского «Бориса Годунова», – приживал, умеющий вовремя поддакнуть господам (Яковлев пишет для него уморительные реплики, заставляющие зал похохатывать), ханжа в рясе. Моменты иронии призваны усилить трагедию, разворачивающуюся на наших глазах. Мы наблюдаем за взаимоотношениями людей, вынужденных жить в зависимости от самодуров. Таков – Савел Дикой, абсолютно соответствующий своей фамилии. Мощная игра Олега Гущина превращает его в почти инфернальную личность. Ему подстать – Марфа Игнатьевна Кабанова (Кабаниха), которая беспрестанно пилит и унижает своих близких. Это великолепная работа Ольги Науменко (помните Галю из «Иронии судьбы»?): она несет себя как царица, но при этом откровенно вампирит свою дочь Варвару (Алена Гончарова), сына Тихона (Марк Бурлай) и невестку Катерину. Они словно куклы на веревочках, за которые дергает Кабанова: в разговоре с ней молодые люди постоянно вздрагивают, словно от нервного тика.

Любовь Константинова – из нового набора молодых артистов, приглашенных Яковлевым в Театр Гоголя. Роль Катерины, как ее себе представил режиссер, села на нее как влитая. Подавленная до поры до времени семейством Кабановых, она сжигаема изнутри желаниями и мечтами. Этот образ совсем не такой, как привычно учат в школе, «не луч света в темном царстве» по Добролюбову, а факел, испепеляющий все вокруг. Внутренние монологи она ведет с загадочной женщиной, которая смущает и даже подталкивает Катерину к измене мужу. «Альтер эго, собеседница, которую Катерина себе выдумывает, словно ребенок, страдающий от одиночества, – говорит Яковлев. – Знаете, как это бывает в детстве, когда хочется с кем-то поговорить, поделиться своими сомнениями. И вот у меня появляется такой персонаж, скорее карамазовского толка, ближе к Достоевскому. Катерина склонна к иллюзорности, и Борис оказывается жертвой ее фантазии. Я бы не стал делать из нее жертву только из-за обстоятельств ее жизни: она, в конце концов, могла убежать, бросить. Но она не может убежать от себя, поэтому ей нужно создать кумира, придумать страсть, в огне которой она и сгорит».

Все это очень внятно прочерчено через характеры и мизансцены, и вообще сильная сторона режиссера Яковлева в том, что все подтексты и новые смыслы в его постановке ясно считываются, не остаются только декларациями.

Музыка 33-летнего композитора Андрея Зубца усиливает режиссерский замысел. Начать с того, что спектакль имеет необычный «эпиграф»: в первую минуту мы видим на экране изображение людей, держащих виолончели, потом на затемненной авансцене появляется фигура с этим инструментом. Это, процитируем еще раз режиссера, – символ, «образ чего-то тонкого, изящного, что выделяется из общего контекста и противопоставляется окружающему миру».

Последний поезд в светлое будущее

«Гроза. Искушение» не музыкальный спектакль, музыка скорее здесь помогает создавать атмосферу той самой недосказанности, «мистики», предчувствия трагедии. Тут есть и фоновое «электронное звучание», и стилизация под этно, и русский мелос. «Музыка рождалась сразу на сцене, во время репетиций, – рассказал Андрей Зубец. – Я брал с собой портативную электронную студию и импровизировал на ходу, откликаясь на идеи Антона Юрьевича». В спектакле есть и сквозная тема – вальс. Она вначале появляется неявно, искажаясь с помощью наложений сложных микрохроматических созвучий, но в кульминационный момент – в сцене объяснения в любви Катерины и Бориса (Илья Антоненко) – музыка заполняет все пространство, в котором в иступленных объятиях кружатся герои. Через музыкальный символ решен и финал спектакля. Катерина, прощаясь с Борисом, в тоске напевает известную народную песню «Прощай, радость, жизнь моя», на которую накладывается электронный саунд, создавая вокруг сложное звуковое облако. Она так и не смогла обрести внутреннюю свободу, но за нее в полет отправляется Кулигин (Дмитрий Высоцкий) – еще один фантазер, пытавшийся переустроить мир. На экране мелькают неясные очертания крыльев самолета, словно гигантской фантастической птицы, уносящейся прочь.

Сегодня, когда в театре начинается новая эра с Алексеем Франдетти, есть надежда, что линия Захарова будет продолжена. Во всяком случае, на сборе труппы было объявлено о двух музыкальных постановках Алексея: хип-хоп-опере «Маяковский» и спектакле по пьесе Марине Цветаевой «Приключение». Но, конечно, в сезоне ставить будет не только Алексей – приглашена целая когорта режиссеров, имена которых сегодня на слуху: тут и «свой» – артист и режиссер – Александр Лазарев, и работавший в целом ряде театров Марат Гацалов. А также два недавно назначенных руководителя московских театров (на Таганке и имени Гоголя) – Юрий Муравицкий и Антон Яковлев – тот самый и очень похожий, кстати, на своего незабвенного отца.

Премьерой Антона Яковлева «Последний поезд» театр и открыл сезон. Случайно или нет, но получилось как раз в той самой традиции. Душераздирающая драма, основанная на пьесе 1930-х «Уступи место завтрашнему дню» американки Виньи Дельмар, известная нам по спектаклю 1980-х «Дальше – тишина» с Раневской и Пляттом, превратилась в современный трагифарс. Пьесу переделывали Сергей Плотов и сам Антон Яковлев. Добавили музыку: композитор Иван Замотаев создал оригинальные вставки-интермедии между сценами для «надежды маленького оркестрика» (саксофон, банджо, труба, баян, туба, барабан). Получилось в духе музыки Нино Роты к фильмам Феллини. Оркестровые променады в интермедиях продолжают стендапы артистов, которые на несколько минут выходят из своих ролей, превращаясь в самих себя, и выносят на публику реальные истории из собственной жизни. Таким образом, форма пьесы значительно обновлена, а вот сюжет о двух стариках, оказавшихся у разбитого корыта, все тот же. Они обращаются за помощью к взрослым детям, которые не горят желанием помочь и в итоге отправляют родителей в дома престарелых, при этом пара должна расстаться навсегда. Сцена прощания главных героев Люси и Барка на вокзале становится мощнейшей кульминацией всего действия, и тут многое, если не все, делают артисты – Олеся Железняк и Виктор Раков. Не переигрывая, не пережимая, они показывают нам, что такое любовь, которая сильнее всего на свете. И им веришь.

«Это история притчевая, история человеческая, – считает Антон Яковлев, – она может происходить в любую эпоху. И хотя здесь Америка 1930-х, но если мы перенесем ее в другой исторический период, она будет читаться точно так же. Для меня эта пьеса о том, как люди могут сохранить себя в этом трагическом фарсовом мире, умудриться остаться людьми и пронести большое чувство через всю жизнь. Мне мало истории отцов и детей. Для меня это гимн любви».

И конечно, в разговоре с Антоном Яковлевым я не могла не затронуть Театр имени Гоголя, где он начинает свой первый сезон в качестве худрука. Конкретные премьерные названия Антон пока не назвал – обещал сделать это в конце сентября, а в остальном программа такова: тотальное обновление труппы («сейчас я набираю стажеров, которым до 30 лет, это и выпускники, и уже сложившиеся артисты»). Но и работа с теми артистами, которые остались от Гоголь-центра, а также теми, кто работал еще при Сергее Яшине (худруке Театра имени Гоголя до образования Гоголь-центра в 2013-м).

Далее: работа лаборатории на Малой сцене, где молодые режиссеры будут заниматься современной драматургией. Параллельно много всего будет происходить на Большой сцене: «Вообще, я хочу делать площадку для самых разных режиссеров, а не свой авторский театр, в котором я буду ставить по три спектакля в сезон».

Сам Антон Юрьевич планирует представлять как минимум одну премьеру: «У меня задача – делать театр. Художественный руководитель не просто режиссер. Ты становишься “папой”, который должен создать систему координат, запустить репертуарный процесс с внятной логикой этого репертуара. Теперь надо думать не только о себе, как я привык, путешествуя из театра в театр. Здесь придется строить свой дом – уже пора, после пятидесяти-то лет! Вообще, интересно строить с нуля, а у меня тут получается даже с уровня “минус один”!»

Надеюсь, у Антона Яковлева все получится. Хочется пожелать ему стать хорошим папой для своей новой театральной семьи!