Сильная сторона этой версии Stabat Mater — продуманность трактовки. При любой возможности Яновский стремится оживить в целом неторопливую и меланхолическую музыку за счет либо чуть-чуть более подвижного темпа, либо более контрастной динамики. Это отчетливо проявляется прямо в начальном номере (Stabat Mater dolorosa), где он сдвигает течение музыкального времени в мажорных эпизодах. В то же время замедлены по сравнению с оригиналом темпы в Eja, Mater, где немного осаживается поступь con moto, и в части Virgo virginum praeclara, которой, напротив, это придает необходимую торжественность. Неожиданно свежо слушается знаменитый эпизод хора a cappella в заключительном номере Quando corpus morietur, где Яновский не замедляет темп, а продолжает в том же движении, что и предшествующая ему фуга; благодаря этому накал эмоций не рассеивается, а остается до конца. Большинство темповых решений дирижера логичны и служат на пользу авторскому замыслу.

Хор в целом показал себя на высоте, мгновенно меняя звучание с громового форте до пианиссимо, например, в Stabat Mater dolorosa. Приятно также слышать филирование на угасающих звуках — этот прием, которым достаточно редко владеют современные хоровые коллективы, был продемонстрирован не раз на протяжении сочинения. И особенно удались нежные хоральные эпизоды в номерах Quis est homo и Tui nati vulnerati — их хочется переслушивать снова и снова.

В меньшей степени можно похвалить выбор солистов. Возникает впечатление, что их пригласили благодаря их доступности (все они базируются в Германии или даже непосредственно в Дрездене), но не очень учитывали, как их голоса соотносятся со стилем Дворжака. Колеблющийся тенор-баритон Кристиана Эльснера, многолетнего исполнителя вагнеровского «Зигфрида», для духовной музыки совсем не годится. Сомнительно и включение баса Тарека Назми, у которого в его сольном номере Fac, ut ardeat cor meum наблюдались проблемы с интонацией. Лучше всех показалась сопрано Ханна Элизабет Мюллер, у которой большой опыт исполнения сакральных сочинений: приятно звучал ее дуэт с тенором (Fac, ut portem Christi mortem), где ее легкий, но стабильный тембр удачно подошел к просветленному настроению номера. Меццо Роксана Константинеску пела, максимально дифференцируя динамику: отметим ее попадание в пафосный квази-генделевский стиль в сольном номере Inflammatus et accensus.

Поэтому общее впечатление от записи остается двойственное. Очень удачны номера с хором или с квартетом солистов, но как только певцы остаются одни, стиль исполнения становится более оперным, что в Stabat Mater неуместно.

Для диска были выбраны сочинения композитора, которые не так часто встречаются в программах. «Легенды» были созданы сперва для двух фортепиано на волне успеха «Славянских танцев» и затем переложены Дворжаком для оркестра. Сборник состоит из десяти небольших по размеру пьес лирико-танцевального характера. Общая их атмосфера скорее камерная, спокойная. Инструментовка для парного оркестра пестрит необычными сочетаниями тембров и фактурных пластов, так как умел делать только Дворжак. «Три славянские рапсодии», написанные незадолго до «Славянских танцев», наполнены теми же эпическими образами, что и «Моя родина» Сметаны, к которой, возможно, отсылает арфовое вступление к третьей рапсодии. Каждая рапсодия — это самостоятельная инструментальная фантазия со свободной структурой и многочисленными контрастными эпизодами.

Сама идея сопоставления этих двух разных по содержанию сборников очень мудрая. Слушателю не удастся заскучать, так как его внимание постоянно фокусируется сменой разных образов и состояний. Оркестр звучит деликатно, без грубости, которой, увы, часто страдают другие записи Дворжака. Там, где это не противоречит логике развития, Нетопил добавляет rubato в движении музыки. Его продуманные интерпретации в целом сомнению не подвергаются. Отметим только один странный момент: в конце второй рапсодии темп ускоряется непропорционально. Возможно, дирижер не рассчитал требуемую скорость исполнения и в последний момент вынужден был «подстегнуть» оркестр. Запись, сделанная чешскими музыкантами, носителями культуры и традиций, уходящих корнями к временам Дворжака, имеет особый теплый колорит — музыканты играют с искренностью и личной заинтересованностью, внушающей симпатию.

Величественные виды австралийских скал «Двенадцать апостолов» на обложке сопровождают релиз Пятой и Шестой симфоний Антонина Дворжака. Это первый из планируемых пяти дисков, охватывающих все симфонии композитора. Для Мартина это глубоко личный проект; как он говорит, «ностальгия по родине, которую дает музыка Дворжака, сопровождала меня с тех пор, как я в десять лет впервые услышал симфонию “Из Нового Света” на пластинке из коллекции моего отца». Для диска взяты живые записи концертов, сделанные в 2023 году с Мельбурнским симфоническим оркестром, где Мартин является главным дирижером.

Пятая и Шестая симфонии знаменуют поворотный этап в карьере композитора. В первые годы сочинения музыки Дворжак ориентировался, с одной стороны, на венских классиков, а с другой — на популярного тогда Вагнера. Но примерно в конце 1870‑х, в особенности после бешеного успеха «Славянских танцев», композитор стал чаще обращаться к национальным традициям в своей музыке. Это напрямую отразилось в данных симфониях, где используются любимые Дворжаком думка (лирическая протяжная песня) и фуриант (чешский танец). Его Пятую симфонию часто сравнивают с Пасторальной симфонией Бетховена. Но руссоистское блаженное слияние с природой здесь отсутствует, вместо этого правильнее говорить о впечатлениях от достопримечательностей Чехии, увиденных из окна поезда. Атмосфера первых трех частей скорее камерная, временами игривая, временами грустная; по контрасту финал взрывается бурей страсти. Шестая симфония явно вдохновлена написанной в той же тональности Второй симфонией Брамса, особенно в первой части и в финале. Однако в целом видны те же характерные черты стиля Дворжака — ритмические синкопы и пунктиры, выразительные мелодические линии, часто отданные низким инструментам. Это была первая изданная симфония композитора в период, когда ему стали предлагать заказы крупные музыкальные институции. По сравнению с предшествующей Пятой здесь ощущается отточенность стиля Дворжака и главенство общего просветленного и радостного настроения.

Представляется, что европейские традиции сочинения музыки и фольклорные интонации, которые просвечиваются у Дворжака, не нашли отклика у Хайме Мартина. Он трактует обе симфонии с необычайным напором и агрессией. По тексту дирижер движется решительным шагом, сметая все на своем пути. Такое отношение к партитуре, где много повторяющихся эпизодов и в целом уже достаточно статичная фактура, приводит к упрощению музыки. Где же проникновенность, где нежная лирика? Они поглощены «эпичным» повествованием. Парадокс в том, что такая интерпретация точно следует партитуре, но на выходе получается запись, от которой быстро устают уши. И это не упрек к качеству оркестра: технически коллектив осуществил волю дирижера на высоком уровне. Особенно хочется отметить безупречную работу валторн в туттийных и сольных эпизодах. Но в целом исполнение вышло достаточно тяжеловесным и прямолинейным.

Монографическая программа из сочинений Дворжака – еще один вызов: musicAeterna раньше не играл ни Восьмой симфонии, ни Виолончельного концерта. Но, как сказал, Сладковский, он был поражен, как оркестр подготовился к первой встрече с ним: все было выучено, и можно было творить музыку. Дворжака иногда называют «чешским Брамсом», но тут возникали параллели с Вагнером или Брукнером, настолько мощно, даже грандиозно звучал musicAeterna в Восьмой симфонии. За счет такого взгляда на эту музыку дирижеру удалось свести к минимуму слащавость и некоторую наивность, которыми грешит партитура Восьмой. В первой и второй частях укрупнились драматические образы, усилился контраст с лирическими эпизодами. Музыканты musicAeterna буквально «затапливали» Капеллу звуком, не теряя при этом деталей. Прекрасные темы флейты (одна открывала симфонию), выразительные соло первой скрипки, отточенные пассажи деревянных, четкая вертикаль медных – все оркестранты играли с большим воодушевлением, следуя за Сладковским.

Третья часть симфонии – это еще один «славянский танец», в котором главная вальсовая тема окутана элегическим настроением. Слушая ее, возникают даже ассоциации с цыганской культурой, настолько силен эмоциональный захлест. И Сладковский не стал стесняться открытости чувств, напротив, с улыбкой наслаждался обаятельной мелодией, игрой света и тени. Часть заканчивается неожиданно игривой кодой: композитор словно решил подразнить публику – ностальгия не всерьез, жизнь продолжается.

Финал, при обилии ярких тем, наименее самостоятелен: Дворжак явно подражает финалу «Героической симфонии», сочиняя цепь вариаций, где появляется военная музыка с эффектными глиссандо у медных. Часть открывается опасным соло трубы, которое, увы, не удалось сыграть гладко в этот раз. Но в целом это не повлияло на успех, и можно смело утверждать, что тандем musicAeterna cо Сладковским сложился. Его дирижерский стиль по-своему экспрессивен, мануальная техника очень понятна, а укольчатые жесты не дают музыкантам расслабиться. Но где-то он дает оркестру определенную свободу, лишь направляя общее движение и предоставляя возможность великолепным солистам musicAeterna показать свою музыкальность.

В пандан к симфонии был выбран Виолончельный концерт, в котором солировал концертмейстер musicAeterna Алексей Жилин. Лауреат многих международных конкурсов (в биографии указано, что более пятнадцати), он при этом с удовольствием садится в оркестр и подчиняет мощный голос своего инструмента общему ансамблю, когда им руководит музыкант такого высокого уровня, как Теодор Курентзис. «Мощный» – это не метафора, а первый эпитет, который приходит на ум, когда слушаешь Алексея. В Концерте Дворжака он буквально прорезал фактуру оркестра, был всегда на первом плане. Впрочем, никаких особых усилий для этого не потребовалось: Сладковский – признанный мастер аккомпанемента. Сам Алексей признался, что не ожидал такого комфортного исполнения: «Он просто нес меня на руках, предвосхищая все желания. Во время концерта возникали моменты импровизации, и Александр Витальевич реагировал моментально». Еще одно важное качество этих артистов – умение «прочитать» сочинение так, как будто это премьера, а не заезженный хит. Слушался Виолончельный концерт необыкновенно увлекательно, живо, каждая новая тема, образ становились событием в той истории, которую вместе с Дворжаком рассказывали музыканты.

Прозвучавший «на бис» Славянский танец только укрепил атмосферу праздника и духовного согласия на сцене и в зале. Теперь Александр Сладковский ждет с ответным визитом в Казань Теодора Курентзиса и обещает, что ГАСО РТ сделает все, чтобы достойно встретить почетного гостя.

В альбоме «Чешские песни» собраны оркестровые вокальные циклы соотечественников Кожены — более популярных (Мартину и Дворжака) и менее, в силу разных факторов, но набирающих известность (Гидеона Кляйна и Ханса Красы). Циклы — один другого интересней, изысканней по языку, хотя стремление к особой авторской свободе и рвению «к новым берегам» в каждом случае имели разные причины. Этот композиторский ряд выстроился не просто так. В нем разве что Дворжак стоит особняком — «главу национальной романтической школы» не коснулись вой­ны. Мартину эмигрировал за океан в 1941 году, а Краса и Кляйн погибли в концлагерях: первый — в октябре 1944‑го в Освенциме (сегодня его детская опера «Брундибар» фактически стала музыкальным символом Холокоста), второй — в январе 1945‑го, в Фюрстенгрубе неподалеку от польского Катовице.

В цикле «Ниппонари» и «Песнях на одной странице» японская народная поэзия дала молодому Мартину повод для оттачивания композиторской каллиграфии, совершенства в миниатюре, самоограничения выразительных средств, гурманского смакования тембровыми микстами, поиска тончайших переливов музыки в поэзию и наоборот. Здесь не обошлось без влияний «Пеллеаса» Дебюсси, а одна из песен и вовсе зовется «Шаги на снегу». Голос Кожены, кажется, как будто и не самодостаточен, а лишь строчка партитуры, хотя, безусловно, певица с наслаждением делится своей богатой вокальной эрудицией, направляя лучи ассоциаций в разные стороны.

В «Вечерних песнях» Дворжака, написанных на стихи национальных поэтов Халека и Пфлегера-­Моравского, дорогой сердцу Антонин предстает в слегка кафкианском меланхоличном ракурсе, где театральное интонирование Магдалены создает впечатляющие рельефы и силуэты. Открытие альбома — песни Ханса Красы на стихи Кристиана Морген­штерна, в которых сочинения «композитора второго ряда» звучат не только не хуже, но и много затейливей, скажем, Цемлинского, и не уступают Бергу. Но кульминация альбома — колыбельная Кляйна «Шехав бени» — в ней автор увековечил свое послание миру, который он «никогда не увидит снова». Магдалена Кожена с ее тембром, в котором краска «неизбывной тоски» является базовым ингредиентом, продлевает память об этих именах, даря им новую жизнь.

С дебюта Эммы Данте в Ла Скала и в опере прошло больше десяти лет: в 2009 году ее «Кармен», яркая, самобытная и провокационная, ворвалась на орбиту музыкального театра. С тех пор актриса, кинорежиссер и писательница Данте прошла долгий путь в оперной режиссуре: на сегодняшний день в ее активе около полутора десятков спектаклей, реализованных по всей Италии. Принимая «условия» Дворжака – Квапила, постановочная команда воплощает лирическую сказку, где детали почерка Данте & Co узнаваемы, но не доминируют и не отвлекают. В данном случае широко использован излюбленный прием режиссера максимально задействовать пластический элемент: человеческое тело имитирует животных (черный кот Ежибабы, розовые лани) и фантастических существ (лешие, ундины), которые населяют сценическое пространство.

Кармине Марингола реализует два основных места действия, соответствующие, с одной стороны, двум противопоставленным в произведении мирам (сказочной природы и людей), а с другой – подчеркивающие их взаимопроникновение. События первого акта разворачиваются в полуразрушенном старинном готическом соборе на опушке леса; игра света на серовато-голубых покрытых мхом стенах создает впечатление колышущихся вод, словно затонувший собор поднимается со дна лесного озера. Имеется в наличии и само озеро – бассейн с настоящей водой, в котором плещутся ундины, предстающие перед нами как мини-команда синхронного плавания.

Уже со звуками увертюры появляются охотники с ружьями, преследующие добычу – розовых полунимф-полуланей, за ними выходит Принц, и немного погодя из кулисы выезжает Русалка. Из-под ее длинного розового платья с кринолином свисают щупальца: как и у всякой обитательницы водной стихии, у нее нет ног, а потому передвигаться по суше (то есть по сцене) ей приходится сидя в коляске. Несмотря на зелье, процесс превращения озерной девы в человеческое существо вовсе не безболезнен: помощники Ежибабы (недавно изображавшие охотников) не очень деликатно освобождают Русалку от длинных щупалец, а в помощь ее неокрепшим ножкам из-под колосников спускается огромных размеров рыболовный крючок (тут пояснения излишни).

Прежде чем перенести зрителя во дворец, в первые минуты второго акта, постановщики опускают зеленый занавес (очевидно, представляющий дворцовый парк), состоящий из густых зарослей, от которых неожиданно отделяются фигуры лесных существ, с которыми Русалка весело резвится на глазах у Принца. Но беззаботное счастье девушки скоротечно, зеленая стена безвозвратно уплывает к колосникам, открывая элегантное убранство дворца в синих тонах, наполненное одетыми в причудливые розовые костюмы придворными, напоминающими марионеток. Здесь странной немой пришелице не рады. Сцена с Иноземной Княжной разворачивается на фоне трапезничающих придворных, которые с аппетитом поедают… щупальца Русалки. Не принятая во дворце, а теперь и лишенная внимания Принца, она напугана этим зрелищем, пытается спастись бегством, натыкаясь на официантов и слуг, затем оказывается в толпе танцующих, старается подражать им, имитирует балетные па, но в изнеможении опускается на пол. Ее кладут на подобие плота в бассейне, а цветы, о которых поется в тексте свадебного хора, сыплются на уже бездыханное тело Русалки, воплощая безрадостное пророчество Водяного. Неожиданно в центральном дверном проеме возникает двойник его несчастной дочери, наблюдающий за происходящим. Этот момент получает логическое завершение в финале акта: фигура отвергнутой Принцем немой невесты плавно поднимается вверх, а из-под ее гигантской розовой юбки свешиваются вновь отросшие щупальца. Мечтавшая попасть в мир людей Русалка не смогла в нем прижиться и умерла, воскресив опасную обитательницу водных глубин – не то сирену, не то медузу.

Третий акт воспроизводит атмосферу первого: Русалка обретает голос, но вновь теряет способность самостоятельно ходить и без коляски передвигается с большим трудом. Трагическая развязка решена без спецэффектов: неудержимо влекомый к месту первой встречи с исчезнувшей возлюбленной, Принц приходит к затонувшему собору и после поцелуя тихо умирает в объятиях Русалки.

Музыкальная составляющая порадовала и высококачественным кастом, и чутким дирижерским прочтением. Томаш Ханус, чех по происхождению и знаток национальной оперы, провел спектакль на одном дыхании, мастерски аккомпанируя певцам и выводя оркестр на первый план в многочисленных симфонических эпизодах, которыми пронизана эта удивительной красоты партитура.

Блестяще исполнила заглавную партию солистка Венской оперы Ольга Бессмертная, у которой эта партия давно в репертуаре. Она показала не только безукоризненное владение голосом, но и недюжинные актерские способности. Данте разработала для героини подробный и сложный рисунок роли, с которым Бессмертная справляется наилучшим образом. Корректен и ровен как в вокале, так и сценически партнер Бессмертной Дмитрий Корчак. Его Принц органично вписывается в музыкальную характеристику, которой наделен персонаж: красивые, но несколько обобщенные и безличные мелодии не лишены выразительности, но в то же время не обладают яркой индивидуальностью, и без труда подошли бы любому среднестатистическому герою-тенору.

Хороши Водяной Йонгмина Парка и Иноземная Княжна Елены Гусевой. Яркие и характерные образы получились у Окки фон дер Дамерау (Ежибаба), Светлины Стояновой (Поваренок) и Иржи Райниша (Ловчий), красивые и интересные голоса в комплекте с очаровательной внешностью продемонстрировали три Лесные нимфы (Хила Фахима, Юлиана Григорян и Валентина Плужникова), отличную работу проделал хор театра под управлением Альберто Малацци.

Во втором отделении прозвучала «Серенада» для струнного оркестра Дворжака. В этом репертуаре оркестранты чувствовали себя привычно и раскрепощенно. Первый бис, «Минувшие дни» Грига, был объявлен ведущим как премьера оркестровки Алексея Стрельникова. Вторым бисом стал «Вокализ» Рахманинова. А напоследок «Виртуозы Москвы» исполнили знаменитый «Трепак» из «Щелкунчика», причем во время исполнения Арсентий Ткаченко показательно покинул дирижерский пульт и под аплодисменты публики ушел за кулисы, оставив оркестр доигрывать самостоятельно.

После концерта участница семинара «Журналистские читки» Ольга Иванова (ОИ) пообщалась с Арсентием Ткаченко (АТ).

ОИ Арсентий, если посмотреть эту и другие ваши программы за последнее время, можно заметить, что вы склонны исполнять музыку, которая звучит не каждый день…

АТ Да, это действительно так. Подобный репертуар мне особенно по душе. Мне кажется, моя миссия – знакомить публику с новыми произведениями. В «Зарядье» мы уже исполнили много давно забытых или малоизвестных сочинений, в том числе премьер.

Вообще, программа у нас обычно рождается в несколько этапов, не сразу. Сначала обсуждаем ее с директором оркестра, потом с сотрудниками зала «Зарядье», насколько им это интересно – нужно думать и про продажи билетов. И все время пичкать людей неизвестными названиями – контрпродуктивно. Поэтому во второй части апрельского концерта появился Дворжак: его «Серенада» для струнного оркестра уравновесила программу. Бах и Пярт, Элвин и Дворжак – люди должны прореагировать на что-то известное, чтобы пойти на концерт. Если у нас будут только незнакомые публике сочинения, то мы не соберем зал. К сожалению, сегодня такие реалии.

ОИ Часто идея программы бывает выстроена вокруг одного сочинения. Так ли это в случае с концертом в «Зарядье»?

АТ Эта программа строилась вокруг Арфового концерта Уильяма Элвина. Мне кажется интересным, что этот концерт написан как бы для арфы вместе с оркестром – то есть это не просто аккомпанемент солисту. Вообще, для меня этот год идет под знаком английской музыки. Мы с НФОР уже сыграли здесь «Морскую симфонию» Воан-Уильямса, потом были «Планеты» Холста. А теперь мой сезон в «Зарядье» завершается уже с «Виртуозами Москвы» более камерными произведениями, но тоже с английским сочинением.

ОИ Почему с Элвином соседствует именно Нино Рота?

АТ Эти два композитора близки по времени и оба писали для кино. В музыке Арфового концерта есть много общего с киномузыкой. Поэтому мы решили, что они вдвоем в этом коктейле будут симпатично сочетаться.

ОИ Расскажите про бисы. В конце есть фактически элемент инструментального театра, когда вы уходите со сцены.

АТ Я так заканчиваю почти любой концерт с «Виртуозами». Это традиция: последний бис они доигрывают без меня. Потому что они «Виртуозы Москвы». Даю им возможность себя показать. А версия для струнных Грига писалась Алексеем Стрельниковым специально для этого коллектива. Я посчитал, что Дворжак с Григом хорошо сочетаются, так как оба представители национальных школ. У нас в планах большой цикл, где мы будем играть пьесы Грига. Какие-то оркестровки сделал сам композитор, а какие-то пришлось делать нам.

ОИ Какое, по вашему мнению, будущее дирижерской профессии?

АТ Оркестры с годами начинают играть лучше, а значит, планка, требования к дирижеру от оркестра выше. Вот, например, «Виртуозы Москвы». Ими не нужно дирижировать как большим оркестром, показывать, где вступить. Но вряд ли они или другие оркестры начнут обходиться без дирижеров: им нужен человек, который поведет за собой, объединит их одной идеей, целью. Чем больше хороших дирижеров, тем лучше. Я думаю, в таком случае в будущем нас ждет еще больше разнообразия в культурной жизни.

Примечательно, что последний представлен в довольно необычном жанре – Дуэта скрипки и виолончели. Мощным взрывным ударом венгерский скрипач Барнабаш Келемен и немецкий виолончелист Николас Альтштедт открывают альбом. Музыканты звучат как единый гибридный инструмент: сочетание верхнего регистра виолончели и нижнего скрипичного настолько органично, что местами почти невозможно их различить. Кодай, как и его современник Барток (скрипичные концерты которого Келемен записал десять лет назад), был очарован народной музыкой, и музыканты с увлеченностью используют этот факт, подражая звучанию цитры, радостно подбрасывая музыкальные фразы или позволяя им кружиться в воздухе. Оба исполнителя по максимуму используют выразительные качества своих инструментов – их звучание приближено к народным, например, за счет щелканья струн о гриф в многочисленных пассажах пиццикато.

Трио «Думки», названное так в честь жанра славянской народной песни, которую обычно исполняли бродячие музыканты, – одно из самых популярных произведений Дворжака. Премьера этого опуса состоялась в 1891 году в рамках присуждения Дворжаку почетной степени доктора музыки в Пражском университете – это же трио композитор решил исполнить во время своего большого прощального турне перед отъездом в США – настолько важным оказалось для него это сочинение, как писал сам Дворжак, «одновременно радостное и грустное».

Это пограничное настроение в музыкальной мозаике трио прекрасно чувствуют исполнители, к которым присоединяется пианист Александр Лонкич. Он идеально вписывается в крепкий ансамбль, не нарушая его стройности, а наоборот – привнося в него большей свободы и легкости. Прекрасное проведение длинных фортепианных фраз по своей воздушности сродни скрипичной манере. И если коллеги пианиста смогли сымитировать в дуэте народные струнные инструменты, то тут фортепиано обретает черты почти что трактирного пианино. Музыканты с театральным азартом исполняют свои роли: созерцательная меланхоличность их игры сменяется безостановочным гулким весельем, а тоскливое Andante вдруг трансформируется в интимное и очень личное повествование, закрадывающееся в самые потаенные уголки души. Успех этой работы предсказуем – и его можно объяснить именно живой энергией музицирования, которой пропитан каждый такт этой музыки.

Есть у Леопольда Моцарта и «обычные» соль-мажорные симфонии, три (!) из которых долгое время приписывали его сыну Вольфгангу. Одна из них (Eisen G8, 1775), четырехчастная, долгое время входила в знаменитое издание четырехручных переложений двенадцати избранных моцартовских симфоний лейпцигского издательства «Петерс». До сих пор существует мнение, что ее третья часть (Менуэт) могла быть написана Моцартом-младшим и вставлена в отцовскую симфонию: в то время это была обычная практика. Действительно, из всей этой симфонии он звучит наиболее «по-вольфганговски».

Особая проблема – кому из двух Моцартов принадлежит так называемая «Новая Ламбахская» симфония (1767), которая в каталоге сочинений старшего Леопольда Моцарта значится как Eisen G16. Поговорим о ней чуть позже.

У Вольфганга Амадея Моцарта существует изрядная путаница не только с нумерацией его симфоний (по старому и новому полному собранию сочинений), но и с вопросом о том, сколько же всего он написал симфоний в соль мажоре. Тут и сочинения, которые ранее приписывались ему, а потом у них нашлись другие авторы, и сочинения, которые прежде считались у него симфониями, а позднее выяснилось, что это оперные увертюры. (Напомню: по-итальянски увертюра называется тоже «sinfonia»!) Согласно старому «брайткопфовскому» ПСС Моцарта соль-мажорных симфоний у него всего семь – не считая тех, автором которых теперь признан Моцарт-отец. Согласно же новому, «беренрайтеровскому» ПСС соль-мажорных симфоний у Моцарта… тоже семь. Но они не во всем совпадают с теми симфониями, которые считались моцартовскими согласно старому изданию. Сразу следует сказать, что все «бесспорные» моцартовские симфонии в этой тональности относятся лишь к его раннему периоду.

Первой соль-мажорной симфонией Моцарта следует считать «Старую Ламбахскую» KV 45a (KV Anh. 221), написанную десятилетним автором в 1766 году в Гааге, где его отец сделал остановку во время первого большого заграничного путешествия с детьми. (На обратном пути из Лондона, где его сын сочинил свои самые первые симфонии.) О месте и времени создания свидетельствует приписка рукой Моцарта-отца (“à la Haye 1766”). Год спустя юный автор сделал новую редакцию партитуры. В старое собрание сочинений Моцарта эта симфония не входит. В «Старой Ламбахской» симфонии всего три части, и написана она для типового «малого» состава: струнные, пара гобоев и пара валторн (с «опционными» фаготом и клавесином). Как всегда у раннего Моцарта, поражает мастерство, с которым это сочинение написал десятилетний ребенок, и мощные динамические волны ее первой части, напоминающие симфонии мангеймской школы, с которой автор был тогда, очевидно, еще не знаком. Интересно, что в до-мажорной второй части этого сочинения струнные играют не одни (как в симфониях Гайдна того же десятилетия!), а вместе с валторнами, которым даже находится место для сольной игры (в первом разделе, когда снова появляется тональность соль мажор, в которой эти валторны могут играть!).

Долгое время знатоки не могли решить, кому из двух Моцартов принадлежит какая из двух симфоний в соль мажоре, чьи манускрипты остались в Ламбахском монастыре, когда отец и сын сделали там остановку в 1769 году, возвращаясь домой из Вены, – из-за чего они и называются «Старая Ламбахская» и «Новая Ламбахская». Почему-то сегодня принято считать, что их написали непременно два «разных» Моцарта. Четырехчастная «Новая Ламбахская» симфония раньше тоже считалась симфонией Моцарта-сына, но в конце концов ее договорились считать симфонией Моцарта-отца, и в новое моцартовское ПСС она не входит. Хотя лично я не могу с этим согласиться и по всем безошибочным стилевым признакам воспринимаю оба этих сочинения как симфонии Вольфганга Амадея. Судите сами. Вот «Старая Ламбахская» симфония:

А вот «Новая Ламбахская». Как видите, Нэвилл Мэрринер записал ее в 1970-е годы тоже как сочинение младшего Моцарта – значит, я далеко не одинок в своем восприятии:

Следующую соль-мажорную симфонию Моцарта, № 10 по старому ПСС (KV 74), правильнее было бы считать оперной увертюрой, написанной в 1770 году в Риме во время первого итальянского путешествия. Форму увертюры безошибочно выдает то, что все ее три части переходят одна в другую без перерыва. (Скорее всего, это первый вариант увертюры к опере «Митридат, царь Понтийский».) Далее идут зальцбургские симфонии. По старому ПСС это №№ 12, 15, 17, 27 и 32; соответственно по каталогу Кёхеля – KV 110, 124, 129, 199 и 318. В них слышно, насколько прочно и уверенно их автор владел итальянским стилем, особенно после занятий контрапунктом в Болонье у падре Мартини во время своей первой поездки 1769-1770 годов. Собственно, в Италии Моцарт и стал называться Амадеем (буквальный перевод его немецкого второго имени Готлиб – «любовь Бога»), получил личное дворянство (рыцарское звание от папы вместе с орденом Золотой шпоры) и стал членом знаменитой Болонской филармонической академии. Все эти симфонии отличаются по-итальянски певучим мелодическим стилем (особенно в медленных частях) – и вместе с тем это уже чувственность и красота, органичные для личного мироощущения самого Моцарта. Тональность соль мажор появляется у него особенно часто в симфониях, написанных под итальянским влиянием. Ощущение «солнечности» подчеркивается, видимо, изобилием открытых струн, для которых эта тональность наиболее удобна: с их помощью струнным удается извлечь наиболее сочную и полнозвучную гармонию.

Первая из этих симфоний (№ 12, KV 110), написанная в 1771 году пятнадцатилетним автором между первым и вторым итальянскими путешествиями, состоит из четырех частей. В ее оркестре присутствует типично зальцбургская особенность: во второй, медленной части (в характере серенады) вместо гобоев играют более нежные по звучанию флейты – так как духовики архиепископской капеллы умели играть на обоих этих инструментах и могли менять их от одной части к другой. В этой же части добавляются партии двух «облигатных» фаготов (которые в остальных частях, по-видимому, лишь дублируют струнные басы) – видимо, тоже «вместо» валторн, которые здесь не играют. Самый красивый прием – частые имитации между первыми и вторыми скрипками, чьи мотивы поддерживаются то флейтами в верхнем регистре, то фаготами в нижнем. В третьей части (Менуэте) мы слышим строгий имитационный контрапункт в технике двухголосного канона – выполненного хотя и не так строго, как у Гайдна в ряде его симфонических менуэтов. Средний раздел (Трио) звучит в редкой для Моцарта тональности ми минор, и там играют одни струнные. Финал написан, опять же, в довольно редкой для него трехчастной форме с контрастным средним эпизодом в соль миноре.

Следующая зальцбургская симфония в соль мажоре № 15 (KV 124) написана в начале следующего, 1772 года после возвращения ее автора из второй итальянской поездки, где он ставил в Милане свою оперу-серенаду «Асканий в Альбе» (на бракосочетание герцога Ломбардии). На партитуре уверенной авторской рукой написано по-итальянски: «Симфония г-на кавалера Вольфганго Амадео Моцарта» (“Sinfonia del Sigr: Cavaliere Wolfgango amadeo Mozart”). Певучей кульминацией этого сочинения становится снова вторая часть, хотя в ней автор уже не прибегает к изыскам со сменами инструментов. 1772 год выдался у Моцарта особенно насыщенным на симфонии: с мая по август он создает «полноценную» серию из шести сочинений в этом жанре, в которой вторая по счету соль-мажорная симфония (№ 17, KV 129) написана в мае того же года. Вcе ее три части отличаются особенной певучестью. Как и в большинстве симфоний этого периода, в среднем разделе Моцарт делает не насыщенно-напряженную разработку (как Гайдн), а, скорее, небольшую связку-переход, которая не столько сгущает, сколько, наоборот, разряжает интенсивность развития. Анданте этой симфонии – наверное, самая пленительная из моцартовских «серенад» того периода. К мелодии первых скрипок временами присоединяются вторые, а в какой-то момент они вступают друг с другом в маленькое «имитационное» соревнование. Духовые присоединяются к струнным достаточно экономно, украшая своим тембром самые чувственные моменты.

Трехчастная симфония № 27 (KV 199) написана семнадцатилетним Моцартом в апреле 1773 года после третьей поездки в Италию (где он ставил оперу «Луций Сулла»). Ее стиль и характер тоже совершенно солнечно-итальянские, с типичным быстрым трехдольным финалом. Следующее соль-мажорное сочинение, написанное гораздо позже, в 1779 году уже 23-летним автором, до сих пор принято считать симфонией (№ 32, KV 318) – хотя ее форма и стиль, опять-таки, однозначно свидетельствуют в пользу оперной увертюры – состоящей не просто из трех эпизодов, переходящих один в другой, но и с репризой первого раздела после медленного эпизода. (За этим сочинением закрепилось название «Увертюра в итальянском стиле». Есть предположение, что она могла быть написана как первый вариант увертюры для «Заиды» или для «Фамоса, царя Египетского».) Состав оркестра здесь совершенно уникален для симфоний Моцарта и тоже лишний раз свидетельствует в пользу его оперности: помимо струнных здесь участвует по паре флейт, гобоев и фаготов, целых четыре (!) валторны и две трубы. Партия литавр была вписана позднее – вероятно, уже после переезда Моцарта в Вену. Продуман выбор строев для натуральных инструментов, благодаря чему оказались задействованы все основные функции главной тональности: тоника (первая пара валторн в строе «соль»), доминанта (вторая пара в строе «ре») и субдоминанта (трубы в строе «до» – напомним, что в тональности соль мажор они использовались только в этом строе!). Здесь ощущаются музыкальные влияния уже не столько Италии, сколько Парижа и Мангейма, которые Моцарт успел посетить за эти годы, – с их характерными взмывающими мотивами-«ракетами» и мощными нарастаниями звучания. Первый (быстрый) раздел этой симфонии-увертюры (Allegro spiritoso) представляет собой сонатную форму, «обрывающуюся» перед ожидаемым началом репризы, после чего наступает медленный эпизод в основной тональности (соль мажор), в котором выключена вся «тяжелая артиллерия» инструментов, – а в следующем, третьем разделе происходит возвращение к несостоявшейся ранее репризе, которая строится, однако, уже в «зеркальном» порядке: сперва звучит «побочная» тема, а затем в самом конце – «главная». Момент ее появления сделан гениально: к двукратному проведению мощного основного мотива прибавляется еще одно, и мотив этот врезается словно «не туда» – в ответ на это раздается грозное слаженное звучание валторн, труб и фаготов вместе с рокотом литавр.

1

В новом «бэренрайтеровском» полном собрании сочинений Моцарта среди его поздних, венских симфоний мы не найдем ни одной в тональности соль мажор. А если взглянуть на записи его симфоний, где номера даются по старому «брайткопфовскому» изданию, то среди них мы не обнаружим симфонии под номером 37. Вот хорошо известные нам венские симфонии Моцарта: 35-я («Хаффнер»), 36-я («Линцская»), 38-я («Пражская»), 39-я, 40-я и 41-я («Юпитер»). Где же тогда симфония № 37? Партитура такой симфонии имеется в старом «брайткопфовском» издании – в соль мажоре и под легко запоминающимся кёхелевским номером KV 444. Но в наши дни ее никто не исполняет… во всяком случае, как симфонию Моцарта! Потому что, как выяснилось в начале ХХ века, сочинение это «в основном» не его, а Михаэля Гайдна (1737-1806), младшего брата Йозефа Гайдна. В наши дни оно известно у него как симфония № 25 (16 / MH 336 по каталогу Лотара Пергера, исследователя этого композитора, который и обнаружил подлинного автора). Однако, партитура, изданная у «Брайткопфа» как 37-я симфония Моцарта, не принадлежит Михаэлю Гайдну полностью. К его симфонии Моцарт присочинил медленное вступление, когда дирижировал ей в 1783 году в Вене. (Оба автора хорошо знали друг друга по Зальцбургу, где когда-то служили у архиепископа. Моцарт мог взять эти ноты с собой в Вену, когда в последний раз побывал в родном городе, как раз в 1783 году. Другой уже вопрос, каким образом он их там получил…) Столь вольное обращение с чужой «интеллектуальной собственностью» было в порядке вещей той эпохи. (Моцарт тоже не раз сочинял вставные арии или увертюры для чужих опер.) Симфония эта трехчастна. Части, которые сочинил Михаэль Гайдн: Allegro con spirito, Andante sostenuto и Allegro molto. А Моцарт присочинил к первой части вступление (Adagio maestoso) и сделал кое-какие изменения во второй части, убрав из нее выразительное соло фагота в среднем разделе. (Зачем – неясно. Может быть, на концерте-«академии», где он дирижировал эту вещь, не было фаготиста. Во всяком случае, хорошего.) Состав оркестра здесь скромнее, чем в венских симфониях Моцарта: отсутствуют трубы и литавры, а деревянные духовые представлены лишь парой гобоев и одним фаготом. Помимо его соло во второй части, там происходят и другие удивительные вещи: в начальном разделе (до мажор) вместо гобоев звучит флейта (обычная, как мы помним, практика зальцбургской архиепископской капеллы!), но после среднего до-минорного раздела, когда возвращается до мажор, вместо флейты играют снова гобои – в расчете, видимо, на то, что первый гобоист (и по совместительству флейтист) успеет поменять свой инструмент. Таким образом, партитуру под номером Кёхеля 444 следует рассматривать как создание двух композиторов. Музыка ее весьма хороша и порой даже очень вдохновенна – но опытный слушатель без труда почувствует, что стиль этого сочинения (за исключением медленного вступления) далек от Моцарта, особенно – от его последних венских симфоний…

Всего же у Михаэля Гайдна известно более сорока симфоний (как и у Моцарта!), созданных им на протяжении тридцати лет. Соль-мажорных среди них известно пять. Для сравнения – вот та же самая его 25-я симфония без моцартовского вступления:

Так что соль мажор у нас пока что лидирует по числу симфоний-недоразумений – будь то «гайдновская» (а на самом деле – не гайдновская!) «Детская симфония», или «моцартовская» (а на самом деле – не моцартовская!) «симфония № 37», или симфонии, насчет которых долго не могли (и по-видимому, до сих пор не могут!) разобраться, который из двух Моцартов их сочинил…

И вот мы наконец покидаем XVIII век!

Среди композиторов, «переходных» между XVIII и XIX столетиями, чьи имена у нас так или иначе на слуху, соль-мажорные симфонии можно найти у Муцио Клементи (Третья, «Большая национальная симфония»), у Игнаца Плейеля (два сочинения, одно из которых – 1804 года) и у Антонина Рейхи (Первая симфония 1808 года).

Соль-мажорных симфоний мы не найдем у Бетховена. Это единственная «простая» мажорная тональность, в которой он не написал ни одного из девяти своих сочинений в данном жанре. В них он успел обойти почти все «простые» тональности: до мажор и до минор, ре мажор и ре минор, ми-бемоль мажор, фа мажор (единственная, в которой он написал целых две симфонии!), ля мажор и си-бемоль мажор – и только соль мажор остался у него не охваченным. В нем у него можно найти лишь Четвертый фортепианный концерт и Второй романс для скрипки с оркестром. В симфониях Бетховена мы не найдем даже ни одной средней части в этой тональности. В чем же причина столь явного избегания соль мажора? Трудно сказать… Она может быть самой банальной: ему было неудобно пользоваться трубами, которые в то время почему-то не употреблялись в строе «соль»! В фортепианном концерте они вступают у него лишь в последней части, тема которой начинается (словно по заказу!) с до-мажорного аккорда, удобного для труб. В Романсе для скрипки с оркестром труб нет и вовсе – только валторны. Они не играют и в медленной соль-мажорной части его Скрипичного концерта. В двух развернутых соль-мажорных эпизодах из третьей и четвертой частей Девятой симфонии трубы тоже не участвуют. Я уверен, что причина именно в этом!

Симфоний в этой тональности мы не найдем ни у Шуберта, ни у Шумана, ни у Мендельсона. Такое впечатление, будто бы интерес к соль мажору, столь любимому в предыдущем веке, напрочь исчез у композиторов-романтиков. (Если не считать «многостаночного» Луи Шпора, у которого целых две симфонии соль мажор: Шестая, «Историческая» ор. 116 и Восьмая ор. 137.)

Возвращение соль мажора происходит у Берлиоза – в сочинении 1834 года под названием «Гарольд в Италии» (оp. 16). Точный авторский подзаголовок – «симфония в четырех частях с солирующим альтом». Если в бетховенской симфонии впервые в истории запели солисты и хор, то Берлиоз впервые в истории создал жанр, который впоследствии получил название «симфония-концерт», где солист лишь время от времени выходит на передний план, а не доминирует все время над оркестром, как в «обычном» концерте. Композитор задумал, по собственным словам, «написать для оркестра ряд сцен, в которых альт соло звучал бы как более или менее активный персонаж, сохраняющий повсюду присущий ему характер» и хотел «уподобить альт меланхолическому мечтателю в духе “Чайлд Гарольда” Байрона». Своего «Гарольда» Берлиоз сочинял первоначально по просьбе Паганини, который кроме скрипки играл также на альте. Но когда он показал ему законченную первую часть, Паганини не одобрил, как автор трактует роль солиста в своем сочинении. Он хотел получить от него «настоящий» концерт для альта с оркестром и поэтому не стал играть в новой симфонии Берлиоза. Она была впервые исполнена в том же 1834 году в Парижской консерватории, и солировал в ней Кретьен Юран. С тех пор она осталась единственным за всю романтическую эпоху выдающимся сочинением для солирующего альта с оркестром.

Еще одно принципиальное новшество симфоний Берлиоза – наличие в них литературно-сюжетной основы. Симфонии прежних времен, носившие программные названия (вроде «Пасторальной» Бетховена или «Утро», «День», «Вечер» Гайдна), выражали лишь общее настроение музыки (даже с возможными звукоподражаниями!) – но без привязки к конкретному сюжету, озвученному словами. А симфонии Берлиоза рассказывают нам именно истории на основе литературных сюжетов, избранных автором или придуманных им самим. Всего в «Гарольде» четыре части, и каждая имеет название: «Гарольд в горах. Сцены меланхолии, счастья и радости», «Шествие паломников, поющих вечернюю молитву», «Серенада горца в Абруццо к своей возлюбленной», «Оргия разбойников. Воспоминания о предыдущих сценах». Легко заметить, что во всех частях развивается одна и та же тема, любимая не только Байроном, но и вообще всеми романтиками: переживания главного героя в контрасте с красотами природы и жизнью «простых» людей (монахов, пастухов, разбойников). Именно романтики стали окончательно воспринимать соль мажор как тональность идиллическую и пасторальную. (Материальная причина, я думаю, все та же: неудобство в использовании труб – поэтому и оркестр подбирался без «тяжелящих» красок. Кстати, в крайних частях «Гарольда» Берлиоз использует тоже трубы in C, а в средних частях они у него не играют совсем!) Идиллия у романтиков – состояние почти всегда обманчивое и даже греховное, за которое неизбежно приходится расплачиваться. Именно так страдает байроновский Гарольд у Берлиоза.

Как и во многих сочинениях Берлиоза, оркестр «Гарольда в Италии» заметно расширен по сравнению с тем, что к началу 1830-х годов считалось «типовым» романтическим оркестром. В своей партитуре автор специально подчеркивает, что ему нужен большой состав струнной группы: не менее чем по 15 первых и вторых скрипок, 10 альтов, 12 виолончелей и 9 контрабасов. К смычковым струнным он прибавляет еще и арфу. Помимо обычных инструментов из парного состава духовых (к которому в XIX веке прибавились три тромбона) Берлиоз пользуется их заменами на характерные «видовые» инструменты: флейту-пикколо и английский рожок. Фаготы и валторны Берлиоз использует по четыре. (В случае с валторнами эта практика окончательно закрепилась в XIX веке, а вот идея с удвоенным составом фаготов дальнейшей поддержки не получила.) Четыре валторны у Берлиоза делятся, как обычно, на две пары в разных строях, которые меняются в каждой части в зависимости от тональности. (В до-мажорной третьей части используются даже три разных строя: у первой пары – in C, у третьей валторны – in F, а у четвертой – in E. И это далеко не предел, до которого дойдет впоследствии чисто французская идея использовать валторны непременно в натуральных строях!) Для каждой части симфонии, связанной с определенным сюжетным образом, автор находит свои особенности оркестровых красок, для которых он специально бережет некоторые инструменты. «Тяжелую артиллерию» оркестра он использует в крайних частях, а в двух средних частях звучит в основном малый состав. Английский рожок играет лишь в третьей части, изображая томное звучание пастушеского рога. К двум трубам (которые играют только в первой и четвертой частях) добавлены еще два корнет-а-пистона – чисто французское решение! К тромбонам (которые играют тоже только в крайних частях) в четвертой части прибавляется туба, а к литаврам – треугольник в первой части и тарелки с двумя бубнами в четвертой части: на этих инструментах играют устроившие оргию разбойники.

Самая необычная для своего времени сторона берлиозовского оркестра – то, насколько театрально автором используются все эти тембры, словно действующие лица пьесы, которые появляются на сцене и снова исчезают, пока в них снова не возникнет необходимость по ходу действия. Самое первое соло солирующего альта – первый выход на авансцену главного героя в первой части симфонии с его простой мелодией – сопровождается подчеркнуто «камерными» красками арфы, к которой время от времени присоединяются кларнеты и всего лишь четыре (!) солирующих скрипки, а в какой-то момент – еще и две валторны, напоминающие звучание пастушеских рогов. Партитура симфонии изобилует потрясающими находками в области не только тембров, но и фактуры, и ритма, и сопоставлений оркестровых пластов. Незабываемое место – когда вначале с короткими мотивами альта перекликается, словно эхо, один-единственный звук у арфы. Изумительны имитации звучания колокола во второй части, изображающей процессию пилигримов: октавы духовых (то высоких, то низких) одновременно со щипком арфы – который дает «колокольное» ощущение атаки звука. (Этот прием станет позднее излюбленным у русских композиторов!) Там же – потрясающие несовпадения пульсов струнных и духовых (триоли, переходящие в квартоли, и одновременно с этим – наоборот): техника уже из второй половины ХХ века. В конце этой части замечательны простые пассажи солирующего альта «у подставки» (sul ponticello) на фоне звуков удаляющейся процессии – словно рефлексия происходящего в сознании главного героя. В конце третьей части восхищает присутствие одновременно двух темпов – двух «времен» (быстрого и вдвое более медленного). Такого симфоническая музыка прежде не знала, и этот дух новизны в нее принес композитор, который познал все возможности оркестра из личного опыта, но при этом сам не играл почти ни на одном инструменте (включая и фортепиано!). Тот самый случай, когда гениальному новатору полезно быть немного дилетантом и доверять больше собственному опыту и чутью.

Ровно сорок лет прошло между последней соль-мажорной симфонией Гайдна и берлиозовским «Гарольдом в Италии» – и ровно столько же времени не появлялось симфоний в этой тональности у композиторов высшей лиги. А прежде чем после Берлиоза появилась следующая выдающаяся симфония в соль мажоре, прошло еще более полувека. Не жаловали композиторы XIX века соль мажор – и все тут! Симфоний в нем мы не найдем ни у Брамса, ни у Брукнера, ни у французских, ни у русских композиторов. Буквально ни одной русской симфонии в этой тональности не появилось ни в девятнадцатом, ни в начале двадцатого века. Их нет ни у Рубинштейна, ни у Балакирева, ни у Чайковского, ни у Бородина, ни у Римского-Корсакова, ни даже у Глазунова – ни у кого!

Лишь в 1889 году Дворжак написал свою Восьмую симфонию (op. 88). Сделал он это по случаю своего избрания в Чешскую академию наук, литературы и искусств и на следующий год продирижировал ее премьерой в Праге. При жизни композитора она была известна как Четвертая. (Автор счел достойными издания лишь пять из девяти своих симфоний.) Самой известной из его симфоний считается следующая, Девятая («Из Нового Света», написанная в Нью-Йорке, – о ней я уже рассказывал в главе про симфонии в ми миноре). Но лично у автора этих строк Восьмая – самая любимая у Дворжака. В ней больше всего чувствуется близость к чешско-славянскому фольклору. С одной стороны, это произведение написано (как и другие симфонии Дворжака) в духе брамсовской реставрации «чистой», «абсолютной» симфонии: она состоит из четырех традиционных частей, и на месте третьей части вместо скерцо в ней звучит лирическое интермеццо (тоже как у Брамса!). Однако за внешней традиционностью открываются довольно необычные решения. Самая главная и выразительная черта этой симфонии – постоянная светотень. В ее первой части (Allegro con brio) звучит несколько «главных» и несколько «побочных» тем, которые сменяют друг друга с необычайной легкостью. Начинается она вообще не с мажорной, а с минорной темы (соль минор, звучащий исключительно по-славянски!), вслед за которой появляется мажор: тема у солирующей флейты, звучащая подобно солнечному восходу. В репризе та же мажорная тема начинается уже у английского рожка. (Слухом, нацеленным на романтические аллюзии, она ассоциируется на сей раз с пастушеской идиллией. Вспомним берлиозовского «Гарольда»!) А предшествующая ей меланхолическая тема в соль-миноре (звучавшая до этого у виолончелей и низких духовых в сопровождении пиццикато струнных) приобретает неожиданно грозный характер и звучит громко у труб.

Мы и раньше говорили о том, что Дворжак, во многом следуя за брамсовской «реставрацией», обращается с оркестровыми красками тем не менее гораздо вольнее, чем Брамс, и притом весьма мало заботится о практичности их смен. Так, например, флейта-пикколо ему нужна в первой части лишь ради нескольких тактов, чтобы добавить еще больше блеска к «солнечной» краске солирующей первой флейты. Английский рожок появляется в этой же самой части ради всего лишь нескольких тактов «пастушеского» звучания этой же самой темы в репризе. Много интересных тембровых сочетаний можно найти и в средних частях симфонии. Например – солирующую скрипку или низкие регистры флейт во второй, медленной части. (По настроению это Adagio – типично дворжаковская «думка», местами, впрочем, напоминающая нордическое полнозвучие будущих симфоний Сибелиуса!) Или – ритмическое «перестукивание» контрабасов и литавр в среднем разделе третьей части. Неожиданно и великолепно в своей первобытной дикости звучат трели валторн в громких проведениях главной темы в финальной части.

Но самое трепетное «сердце» этого сочинения бьется в его третьей части (Allegretto grazioso) – нежном интермеццо, самой вдохновенной точке схода мажоро-минорных контрастов этой симфонии и одном из высших мелодических откровений Дворжака. (Возможно, источником вдохновения для автора могла послужить аналогичная часть в Третьей симфонии Брамса. Но это тот самый случай, когда «повторение идеи» оказывается ничуть не хуже образца для подражания!) Когда Николаус Арнонкур дирижировал Восьмую Дворжака с Берлинским филармоническим оркестром (я был на этом концерте почти 20 лет назад!), он выступил с небольшой преамбулой, где рассказал о славянских корнях ее музыки, ее связи с миром чешских песенных и танцевальных образов. Сказал, что эта часть напоминает ему диалог крестьянского юноши и его невесты: юноша в слезах прощается перед отправкой на военную службу (основной соль-минорный раздел), а девушка ласково утешает его, обещает ему любовь и верность (средний раздел в соль мажоре). В мажорном разделе прекрасно, как вначале тема звучит у унисона флейты и кларнета, а затем – у другой пары «деревянных»: гобоя и фагота в октаву. Стоит и обратить внимание, как ритм этой мелодии напоминает певучесть чешской речи с ее постоянным сочетанием кратких и долгих гласных. Отсюда обилие синкопированных оборотов, совершенно естественных для чешских, а также и венгерских песен и танцев. В этой части тоже не обходится без сюрприза: вслед за возвращением начального минорного раздела наступает неожиданное продолжение, где мажорная тема «невесты» звучит внезапно в виде подвижной вариации-польки, особенно напоминающей нам «Славянские танцы» Дворжака.

У немецких композиторов конца XIX века в соль мажоре мы не найдем ничего более выдающегося, чем четырехчастное программное сочинение Рихарда Штрауса под названием «Из Италии» (ор. 16) 1886 года. Написано оно тремя годами раньше, чем Восьмая Дворжака, но,согласно авторскому подзаголовку, это не симфония, а симфоническая фантазия, поэтому здесь мы его рассматривать не будем. Выбор тональности – применительно к программной тематике музыки – здесь явно подсказан берлиозовским «Гарольдом»! Еще одно сочинение того же периода – Первая симфония Феликса фон Вайнгартнера (ор. 23) 1898 года – автора, который, в отличие от предыдущего, прославился все же явно больше как дирижер, чем композитор.

Мы вступаем в ХХ век. Несмотря на то, что в нем будет гораздо меньше симфоний в традиционных мажорно-минорных тональностях, количество симфоний в соль мажоре тем не менее возрастает по сравнению с предыдущим столетием.

Первой выдающейся симфонией нового века следует считать Четвертую Малера, завершенную в самый первый его год и месяц – в январе 1901 года. Соль мажор –тональность большинства ее частей: первой, третьей и в ней же начинается четвертая часть. Но завершается она неожиданно в другой тональности – в ми мажоре. (Нарушение тонального единства между первой и последней частью – частый случай у Малера.) Малер успел перед этим написать две симфонии с участием солистов и хора – Вторую и Третью, связанные с текстами из «Волшебного рога мальчика», сборника немецкой народной поэзии, составленного в начале XIX века Ахимом фон Арнимом и Клеменсом Брентано. В Четвертой симфонии эти тексты тоже звучат – но в исполнении одной лишь солистки, без участия хора. В противоположность грандиозным финалам бетховенской Девятой, а также собственной Второй симфонии, последнюю часть Четвертой симфонии Малер сделал подчеркнуто камерной. Это песня «Небесная жизнь» («Мы вкушаем небесные радости»), которую поет ребенок, мечтающий о райской жизни, где можно наесться досыта. Вместо хора в ней звучит один лишь женский голос (с детской интонацией: как пишет сам автор, «без малейшего оттенка пародии»). Трудно представить себе завершение симфонии более шубертовское по духу. Сам Шуберт хотя и не додумался сделать песню частью своих симфоний, но вся мелодика его симфонической музыки подчеркивает ее песенное происхождение. Малер сделал следующий шаг и сочинил финал-песню, который воздействует словно песня-эпилог из «Прекрасной мельничихи» (колыбельная, которую напевает ручей несчастному от горя мельнику, уснувшему у берега и мечтающему о несбыточном покое). Такого в симфонии прежде еще не было.

Можно сказать, вся Четвертая симфония родилась из этой песни. Малер сочинил ее еще в начале 1890-х годов, когда работал над Второй симфонией, и первоначально хотел сделать финалом следующей, Третьей симфонии. В процессе работы план изменился и родился замысел нового произведения. Как писал позднее автор, «собственно говоря, я хотел написать только симфоническую юмореску, а у меня вышла симфония нормальных размеров». («Нормальные размеры» означает продолжительность «всего лишь» 50 с лишним минут: у Малера эта симфония едва ли не самая короткая в его творчестве. Две предыдущие идут гораздо дольше.) Все три симфонии – Вторая, Третья и Четвертая – связаны друг с другом принадлежностью к общему поэтическому источнику («Волшебный рог мальчика») и перекликающимся музыкальным материалом: отдельные мотивы из песни «Небесная жизнь» звучат также в пятой части Третьей симфонии («Утренний звон» из «Волшебного рога»).

Помимо своих «нормальных» размеров Четвертая – одна из немногих симфоний Малера, в которой «всего» четыре части, и их внешняя последовательность кажется поначалу тоже традиционной. Первая часть не только напоминает классическое сонатное аллегро, но и местами нарочно под него стилизовано. Вторая – типичное малеровское скерцо-макабр. (Первоначально она должна была называться «Дружок Хайн наигрывает»: фольклорная маска Смерти, которая в немецком языке всегда мужского рода!) Третья часть – одно из сокровеннейших малеровских адажио, и оно переходит в неожиданно камерный финал-песню. Состав оркестра тоже невелик по сравнению с другими симфониями Малера. Преобладает тройной состав духовых с разнообразными «видовыми» инструментами (флейты-пикколо, английский рожок, малый кларнет и бас-кларнет, контрафагот); валторн всего четыре, труб – три, тромбоны и туба вообще отсутствуют (!); к струнным, как всегда у Малера, прибавлена арфа; а наряду с традиционными ударными имеются инструменты со специфически «детским» звучанием (колокольчики, треугольник, погремушка).

В Четвертой симфонии автор прибегает к приему «остранения», неведомому музыке предыдущего, романтического века. Выражается он не в стилизации (как опрометчиво пишут во многих учебниках), а намеренной обманчивости стилистической аллюзии, которая то и дело сталкивается со вторжениями «подлинного» звукового материала. Можно говорить даже о карнавальности, глядящей в конец ХХ века – например, в «полистилистику» симфоний Шнитке. Это мир детских грез, иллюзий, страхов и мечтаний в окружающем враждебном мире. (В 1900 году, как раз во время работы Малера над Четвертой симфонией вышла эпохальная книга Фрейда «Толкование сновидений», где речь идет о детских переживаниях, формирующих внутренний мир человека. Спустя десять лет Малер станет как раз одним из первых пациентов основателя психоанализа!) Если один из известнейших квартетов Шуберта (который Малер как раз переработал для струнного оркестра) получил название «Смерть и девушка», то Четвертую симфонию Малера можно было бы справедливо назвать «Смерть и ребенок». И хотя музыка симфонии не дает нам однозначного толкования, идет ли речь именно об умирающем ребенке, но она очевидно раскрывает нам образы детской души, окруженной образами смерти. Да и вообще мы здесь слышим мир не столько подлинного детства, сколько ретроспективной «детскости», за которую может прятаться вполне взрослый человек в попытке бегства от окружающего его опасного и недоброго мира. Сам композитор обозначил эмоциональный строй своей симфонии как «безоблачность иного, более возвышенного, чуждого нам мира», в которой есть даже «нечто пугающее и страшное для нас».

(Разговор об этом сочинении мы еще продолжим в рубрике «Любимая симфония».)

Следующее заслуживающее внимания сочинение ХХ века – «Лондонская симфония» Ральфа Воан-Уильямса, вторая по счету в его творчестве (из девяти). Партитура была закончена в 1914 году, затем автор сделал еще две ее редакции, последняя из которых – 1936 года. Всего в этом произведении четыре части, и их последовательность вполне традиционна: быстрая (с медленным вступлением), медленная, скерцо-ноктюрн и финал (с медленным эпилогом). Позднее автор предложил новое название своего сочинения, которое показалось ему более удачным: «Симфония лондонца». По его словам, это не программная, а «абсолютная» музыка – хотя в ней и слышатся звуки города, как, например, мелодии Вестминстерских курантов («Биг-Бена»), которые каждые четверть часа вызванивают новый мотив. Они звучат в медленном вступлении к первой части в виде флажолетов у арфы: весьма изысканное тембровое звукоподражание. В соль мажоре эта симфония начинается и в нем же закачивается, когда в Эпилоге возвращается музыка медленного вступления, – хотя в основных разделах крайних частей преобладает соль минор. Одна из тем первой части («побочная») несет, по словам автора, образные ассоциации «с Хэмпстедской пустошью в августовские Банковские каникулы», а тема второй части – «с Блумсбери-сквером в ноябрьский день». Про третью часть композитор пишет: «Если слушатель вообразит себя ночью на Вестминстерской набережной, окруженным далекими звуками Стрэнда, с его большими отелями с одной стороны и “Нью-Катом” с другой, многолюдными улицами и пылающими огнями, это может послужить настроением для восприятия музыки этой части». В финале возвращается главная тема аллегро первой части, и вслед за этим снова бьют Вестминстерские куранты, и на этот раз арфа играет мелодию «трех четвертей часа», после чего звучит тихий Эпилог – что-то вроде колыбельной великому городу, на который Воан-Уильямса вдохновила последняя глава из романа Герберта Уэллса «Тоно-Бенге».

В соль мажоре написана и последняя симфония датчанина Карла Нильсена – Шестая, 1925 года, под авторским названием “Sinfonia semplice” («Простая симфония»). Впрочем, ключевых знаков в этой партитуре нет – как и тонального единства: она начинается в тоне «соль» (in G), а ее последняя часть заканчивается уже в тоне «си-бемоль» (in B). Симфония эта достаточно необычна для Нильсена, так как заметно уходит в сторону от таких его сурово-нордических позднеромантических сочинений, как, например, Четвертая («Неугасимая») симфония. Последовательность ее четырех частей совершенно нетрадиционна: первая часть – подвижная (Tempo giusto), вторая называется «Юмореска», третья – «Proposta seria», а четвертая – Тема с вариациями. Первая часть начинается с соло колокольчиков, которые играют в ней роль лейттембра. Вслед за ними идет простая и уютная мелодия у струнных, а за ней – характерные и причудливые фигуры у духовых. Образный мир этой части чрезвычайно подвижен: эпизоды покоя и хрупкой красоты сменяются неожиданно резкими драматическими всплесками. (Чем-то это напоминает и Четвертую симфонию Малера, и одновременно – Пятнадцатую симфонию Шостаковича!) Самая необычная часть – вторая, «Юмореска», написанная только для духовых и ударных. В ней почти отсутствует мелодия, и ее музыка полностью подчинена стихии ритма. В примечаниях к первому исполнению автор сказал, что духовые и ударные в этой части «ссорятся»,и каждая из групп «придерживается своих собственных вкусов и склонностей».

По сравнению с предыдущими двумя симфониями гораздо более традиционно выглядит «Маленькая симфония» ор. 44 Ханса Пфицнера, написанная в 1939 году. (Ее автор, который сочувствовал нацистам, был, мягко говоря, не в восторге от «модернистов».) Гораздо более симпатична по сравнению с ней Симфония соль мажор французского композитора Жана Франсе, написанная уже после войны, в 1953 году – с подзаголовком «Памяти Йозефа Гайдна». Ее музыке свойственно жизнерадостное и несколько легкомысленное изящество, хорошо передающее дух послевоенной Франции 1950-х годов.

Среди наших соотечественников симфоний в соль мажоре нет не только у классиков XIX века, но и почти ни у кого из композиторов ХХ столетия – даже у многосимфоничного Мясковского. Единственное, что можно вспомнить, – послевоенную Вторую симфонию Мечислава Вайнберга (ор. 30) 1946 года. А больше ничего и нет…

ЛЮБИМАЯ СИМФОНИЯ – 2

Густав Малер, Четвертая симфония (1901)

Bedächtig. Nicht eilen (Осмотрительно. Не спеша)

In gemächlicher Bewegung. Ohne Hast (В неторопливом движении. Без суеты)

Ruhevoll (Покойно)

Sehr behaglich (Очень уютно)

Конфликтность и психологическая раздвоенность этой симфонии заложены уже в ее первых тактах. С самого начала первой части стоят ключевые знаки соль мажора, но начинается она в тональности си минор, и мы слышим загадочный лейтмотив, который в этой части то и дело возвращается рефреном, а затем неожиданно вторгается в песенном финале. Это ритмическое остинато, звучащее «по-шарманочному» у мягких духовых тембров (флейт и кларнетов) в сопровождении погремушки, напоминает движение некоей повозки с лошадиными бубенцами. (Образ отчасти шутовской и даже «кукольный», но он несет и загадочно-тревожные ассоциации: вспомним песню Шуберта «Погребальный колокольчик».) Совершенно необычный прием, как из этого мотива выплывает (словно из иного пласта времени!) «собственно» начало сонатного аллегро в соль мажоре, первые такты которого звучат у одних струнных. Оно намеренно стилизовано под эпоху венских классиков, которая ассоциировалась с безоблачным «золотым веком». Думается, и сам выбор тональности соль мажор, столь мало популярной в романтических симфониях, диктовался прежде всего стилизаторскими соображениями. Иллюзорность этой простоты постоянно подчеркивается необычными ритмическими и гармоническими акцентами, часто возникающим калейдоскопом тембров, вторжениями отдельных «внешних» мотивов (воспринимаемых на слух словно наклеенная сверху почтовая марка). Все это приемы даже не начала эпохи модернизма (в то время еще толком не состоявшегося!): они глядят гораздо дальше, в постмодернистскую вторую половину ХХ века.

Драматургия целого тоже противостоит логической ясности формы венских классиков. Малер вообще крайне редко прибегает в своей музыке к буквальным повторениям, и поэтому в первой части вместо повторенной экспозиции он «сочиняет заново» вторую экспозицию – следующую фазу развития, которая начинается опять с мотива бубенцов и в которой появляются также новые темы. Третья фаза («начало разработки» с точки зрения классической формы) – момент наибольшего образного остранения. В ней особенно велика роль солирующих инструментов: сразу же после лейтмотивных «бубенцов» впервые звучит соло скрипки – прообраз будущего «Дружка Хайна» из второй части! Так проявляется еще один характерный малеровский парадокс: там, где мы по привычке ожидаем динамическое нарастание, наступает момент «ломкости» и хрупкости. В этом разделе «мир детства» подвергается наибольшим опасностям – которые воспринимаются словно призраки в лесу, куда попали заблудившиеся Гензель и Гретель из немецкой сказки. Там же главная тема симфонии приобретает вульгарно-пародийные черты – и там же впервые, словно из разверзшихся небес, провозглашается тема будущих «небесных радостей» из четвертой части: Малер с легкостью сталкивает между собой самые отдаленные драматургические пласты. Возвращение исходного образа («начало репризы») наступает тоже совершенно неожиданно: соль-мажорная «главная тема» возвращается, как ни в чем не бывало, после короткой люфтпаузы и «с середины предложения» – словно все предшествовавшие события оказались не более чем тревожным сном, о котором мы тут же можем забыть…  «Мотив бубенцов» появляется в последний раз в начале коды – заключительного эпизода, в котором достигают кульминации все созерцательно-мечтательные образы этой части, тем самым предвосхищая музыку уже третьей части симфонии. Но мечтательность эта тут же переходит в поистине шутовское заключение (с ускорением темпа).

Как известно, Малер впоследствии снял программный подзаголовок второй части, который недвусмысленно указывал на образ Смерти («Дружка Хайна»), играющей на скрипке. Как и во многих его «скерцообразных» частях, здесь слышны фольклорные мотивы, подвергнутые нарочито гротескным искажениям – словно через экспрессионистическое кривое зеркало. Самая первая, до-минорная тема может напомнить нашим соотечественникам начало хора «Заплетися, плетень» из «Русалки» Даргомыжского – но Малер едва ли мог знать эту оперу. Убойный прием, который автор здесь использует, – солирующая скрипка со струнами, перестроенными на тон выше, из-за чего ее звучание приобретает потусторонне-ирреальный оттенок. Контрастная мажорная тема – словно противопоставление этому безрадостному миру мечтаний ребенка о небесной красоте.

Вся последняя драматургическая фаза симфонии (третья и четвертая части) – прощание с земными образами и окончательный уход в мир грез. Третья часть начинается снова в соль мажоре: это одно из прекраснейших симфонических адажио Малера, исполненное созерцательности и сокровенных красот. Его непрекращающийся мелодический поток словно «ввинчивается в небо». (Здесь мы снова должны вспомнить музыку конца ХХ века – прежде всего симфонии Валентина Сильвестрова…) Ближе к концу происходит внезапный взрыв: как и в первой части, снова провозглашается тема песни «Небесная жизнь» – но уже в новой тональности: в ми мажоре, в котором впоследствии завершится вся симфония. Песня-финал начинается сразу после того, как адажио истаивает в воздухе, повиснув на полуслове. Она словно подхватывает тему «небесных радостей», придав ей, наконец, предельную смысловую ясность с помощью слов. В эту часть то и дело вторгается «тема бубенцов» из первой части, напоминающая о карнавальной «перевернутости» детских мечтаний. Окончательный уход наступает в самом конце, когда утверждается ми мажор – тональность романтических грез и снов. (Как и в «Колыбельной ручья», которой завершается «Прекрасная мельничиха» Шуберта!) Здесь детский голос мечтает уже не о сытой жизни, а о небесной музыке, которую играет в Раю Святая Цецилия. (Авторская пометка: «Очень нежно и таинственно до самого конца».) Поющиеся фразы словно повисают и подхватываются оркестром, звучание которого предельно камерно до самого конца. В последних тактах остаются лишь арфа и контрабасы, замирающие на нижней струне «ми».

После Шестой симфонии Чайковского с ее медленным финалом-прощанием это – следующий медленный симфонический финал, тихо угасающий «в никуда»…

Подобно всей чешской культуре, находящейся посредине между австро-немецкими и славянскими влияниями, симфонии Дворжака и можно считать некоей промежуточной линией между брамсовским рационализмом и душевной исповедальностью Чайковского. Не обошлось в этом сочинении и без прямых влияний. Так, уже во вступлении к первой части совершенно откровенно звучат «фатальные» гармонии из Пятой Чайковского. В среднем разделе медленной части имеется некоторая близость с Кларнетовым квинтетом Брамса (опубликованным годом раньше). А начальные такты скерцо слишком напоминают аналогичное место в Девятой симфонии Бетховена. Но такие проявления авторского простодушия все же не вредят симфонии.

Как и у Брамса с Чайковским, в Симфонии «Из Нового Cвета» тоже четыре части – с медленным вступлением к первой и скерцо в качестве третьей части. В конце финала музыка долго колеблется между мажором и минором, окончательно выбирая мажор лишь в самых последних тактах. (Подробнее – см. ниже раздел «Любимые симфонии – 1».)

Последним крупным ми-минорным произведением конца романтического века стала Первая симфония Сибелиуса ор. 39, написанная в 1899 году и год спустя переработанная автором во вторую редакцию. Это первая выдающаяся симфония финской музыки, в которой сразу задается узнаваемый авторский стиль – с его нордической эпичностью и столь же нордической мощью и яростью. Так же, как и Дворжак, Сибелиус находится между двумя культурами – между германо-скандинавским и русско-славянским началом. Но это композитор уже другого поколения, чем Брамс, Чайковский или Дворжак.

Уже в самой первой его симфонии проявляются характерные «терпкости», необычности и странности, которые делают его композитором весьма неакадемичного толка. В партитуре Первой симфонии слышно характерное для этого автора густое звучание духовых, с частыми тембровыми наложениями. В дополнение к обычным оркестровым группам здесь участвует еще и арфа. В сочетании с частыми сочными пиццикато струнных она создает излюбленное для финской музыки рапсодическое звучание щипковых инструментов вроде кантеле (финский аналог гуслей).

В Первой симфонии Сибелиуса, как часто и у Чайковского, слышно упоение силами природы, она наполнена выражением тоски, исканий и боли. Произведение это тоже состоит из четырех частей – с медленными вступлениями к первой части и к финалу. Оба они строятся на одной и той же теме. В первой части это поэтичное протяжное соло кларнета на фоне тихих раскатов литавр: удивительно точное попадание в образ тишины северных лесов и озер, когда слышен малейший всплеск воды. Перед финалом эта же самая тема звучит у других инструментов – уже громко, обостренно и яростно. В первой части уже с самого начала быстрого раздела слышна характерная «переменная» ладовость народного склада, которая отныне будет проявляться почти в каждой симфонии этого автора. Удивительно сильная вторая, медленная часть этого сочинения. Ее сдержанная красота и внутреннее состояние благоговения довольно быстро раскрывают свой затаенный трагический потенциал. Наиболее «национально» звучит скерцо с его резкими акцентированными пиццикато у струнных. В среднем разделе этой части проявляется больше всего авторских «терпкостей» и «странностей». Перед его началом звучит совершенно изумительный резкий диссонантный аккорд – который, намеренно длясь и тем самым подчеркивая свою необычную красочность, в конце концов «грамотно» разрешается в основную тональность этого раздела: такой своеобразный аналог «тристановского аккорда» у Сибелиуса. Финал симфонии носит название «Quasi una fantasia» – и он действительно весьма «фантазиен» своей пестротой тем и частыми колебаниями темпов. Завершается эта симфония медленным темпом и в миноре.

Наконец наступает ХХ век. Как уже говорилось, в нем тоже хватает симфоний, написанных в тональности ми минор.

Первая, которую следует упомянуть по хронологии, – Седьмая симфония Малера, завершенная в 1905 году. Она замыкает средний период его симфоний, в которых не звучит человеческий голос (туда относятся также его Пятая и Шестая симфонии). Правда, как и во многих симфониях этого композитора, тональность, которой она обозначается, присутствует лишь вначале, а завершается это сочинение совсем в другой тональности: до мажор. Ми минор – тональность первой части симфонии, да и то устанавливается она не сразу! Композиция симфонии тоже типично малеровская. Идет она в общей сложности один час двадцать минут. Как и в его Пятой симфонии, здесь тоже пять частей. Написаны они в разных тональностях и расположены по принципу концентрической симметрии. В начале этого круга – протяженная драматическая первая часть (с тревожным по музыке медленным вступлением, которое возвращается в середине, и основным «событийным» разделом с его экспрессионистской взвинченностью), а в конце – праздничный ликующий Рондо-финал, воскрешающий дух вагнеровских «Мейстерзингеров». Обе четные части симфонии (вторая и четвертая) называются «ноктюрны» (Nachtmusik), а в середине этого круга – большое, насыщенное событиями Скерцо (для обозначения его характера композитор дал подзаголовок «Schattenhaft»: «призрачно», «смутно»).

Образный склад Седьмой симфонии повлиял и на выбор особых средств оркестровой выразительности. Помимо огромного, как всегда у Малера, оркестра – струнных, духовых и ударных инструментов, – здесь появляются такие редкие гости, как теноровый горн (на его тревожной теме строится музыка вступления первой части), альпийские колокольцы и металлический прут (они звучат в первом Ноктюрне с его развернутыми звуко-пространственными эффектами – опять же, немыслимыми для музыки предыдущей эпохи), гитара и мандолина (во втором Ноктюрне-«серенаде») и даже стальные бруски. В этой же симфонии едва ли не впервые в истории применяется особого рода способ игры пиццикато – с резким ударом струн о гриф. Позднее такое пиццикато получит название «бартоковского» – но, как можно убедиться, здесь оно появляется задолго до Бартока. (Подробнее – см. ниже раздел «Любимая симфония – 2».)

В 1907 году, спустя два года после окончания малеровской Седьмой появилась еще одна выдающаяся русская симфония в ми миноре – Вторая симфония Рахманинова (ор. 27). Без сомнения, лучшая из трех его симфоний и одно из лучших его сочинений вообще. Рахманинов – композитор не столь радикальный, как Малер. Его оркестр не столь огромен – но все же это тройной состав духовых. И в его сочинении традиционные четыре части (со скерцо в качестве второй и медленной частью в качестве третьей). В этой симфонии имеется, пожалуй, лишь один недостаток: как и большинство рахманиновских «крупных форм», она длинна, весьма многословна и идет около часа. Рахманинов совсем по-другому насыщает время, чем Брукнер или Малер. Темы Рахманинова – мелодии широкого дыхания: с ними время течет менее заметно. Но когда из своих широких мелодий он строит крупную форму, ему хочется объять необъятное. Впрочем, Вторая симфония содержит в себе абсолютный шедевр, за который автору хочется простить все. Это – ее медленная часть. (О ней смотри ниже раздел «Любимая симфония – 3».)

Более поздние ми-минорные симфонии ХХ века, написанные западноевропейскими и североамериканскими авторами, уже не столь знамениты. Перечислим их вкратце.

В 1927 году трехчастную ми-минорную Первую симфонию написал американский композитор Роджер Сешнз – тоже автор девяти симфоний, пострадавший от знаменитого «проклятья». Это его единственная симфония довоенного периода и написана она в более или менее традиционной тональности. С 1930-х годов этот композитор увлечется неоклассицизмом (очевидно, под влиянием Стравинского), а начиная с 1950-х годов – под влиянием Луиджи Даллапикколы окончательно уйдет в область серийной додекафонии.

Другой американец, написавший симфонию ми минор, – Сэмюэл Барбер, автор знаменитого Адажио для струнных. Его одночастная симфония 1936 года (ор. 9) состоит из четырех эпизодов и завершается Пассакальей (возможно, по примеру Брамса).

Еще один композитор ХХ века, не преодолевший «проклятья Девятой симфонии», –швед Курт Аттерберг, один из трех крупнейших скандинавских симфонистов наряду с Сибелиусом и Нильсеном. В ми миноре у него написана Восьмая симфония 1944 года (ор. 48) под названием «На шведские народные мотивы».

Немца Вильгельма Фуртвенглера мы знаем главным образом как дирижера, но сам он считал себя в первую очередь композитором. Среди прочего, он автор трех симфоний. В ми миноре – его Вторая симфония, написанная в 1946 году в Швейцарии, где автор находился временно в годы запрета на профессию, который ему выдали американские оккупационные власти. (Впоследствии обвинения были с него сняты и он смог вернуться к дирижерским выступлениям.) Это наиболее известное из сочинений Фуртвенглера, сам автор дирижировал им в последние годы жизни, а позднее его исполняли такие знаменитости как Ойген Йохум и Даниэль Баренбойм. Хотя до прихода нацистов к власти Фуртвенглер был одним из первых исполнителей сочинений Хиндемита, Шенберга и Стравинского, его собственный композиторский язык продолжал позднеромантические традиции немецкой музыки.

И последнее, что стоило бы упомянуть в этом списке, – две симфонии англичанина Ральфа Воана-Уильямса: Шестую (1948) и Девятую (1957). Первая из них заканчивается в миноре, а вторая – в мажоре. Как нетрудно догадаться, это еще один композитор, чье творчество не пережило «проклятия Девятой симфонии».

Вот теперь настал черед русских симфоний в ми миноре – помимо упоминавшихся уже Чайковского и Рахманинова.

По-видимому, самое раннее сочинение в этой тональности, названное «симфонией», принадлежит Алябьеву и написано в 1830 году. Но, невзирая на такое название, к форме симфонии оно отношения не имеет – как и другое его оркестровое сочинение в тональности ми-бемоль мажор (которое упоминалось в соответствующем выпуске). Все это, скорее, небольшие увертюры-попурри. Из «настоящих» симфоний самой ранней можно считать ученическое «безопусное» сочинение Танеева 1874 года (ныне называемое Первой симфонией), написанное им в очень юные годы. Самокритичный автор не посчитал его зрелым и не пожелал издать. Следующая по времени – Первая симфония Римского-Корсакова во второй авторской редакции 1884 года, где он не только изменил тональность и инструментовку (странспонировав всю музыку на полтона выше и используя вместо натуральной меди уже хроматическую), но и переставил местами две средние части. (Об этой симфонии мы уже говорили в выпуске про ми-бемоль минор.) Дальше идут те самые две великие симфонии Чайковского и Рахманинова, о которых говорилось выше. Замыкает период «русской классики» Первая симфония Ипполитова-Иванова ор. 46, написанная в 1908 году. В ней четыре части, и, как часто случается у этого автора, в ней преобладает восточный колорит. Что интересно, финал симфонии написан не в тональности «ми», а в параллельном соль мажоре – случай весьма необычный для русской музыки, весьма консервативной в вопросах тонального единства.

Дальше наступает уже послереволюционный ХХ век, в котором наиболее ранние симфонии в ми миноре принадлежат Мясковскому: его Четвертая (ор. 17) и Девятая (ор. 28) симфонии 1918 и 1927 года соответственно. В то время их автор входил в Ассоциацию современной музыки и стремился ко всякого рода поискам. Пресловутое «проклятье Девятой симфонии» его не коснулось: после своей Девятой он написал еще восемнадцать симфоний. Существует также симфония Юрия Шапорина 1933 года. Найти ее мне не удалось нигде – хотя всюду указывается, что в свое время ее исполнял лондонский оркестр Би-Би-Си. Целых две симфонии подряд – Первую и Вторую в одной и той же тональности ми минор! – написал Арам Хачатурян в 1934 и 1943 году. Последняя из них – наиболее известная. Она носит название «Симфония с колоколом» и относится к так называемым «советским симфониям военной поры». Действительно, из всех трех симфоний Хачатуряна она наиболее драматичная – но ей, конечно же, далеко до трагизма «военных» симфоний Шостаковича.

Вот мы и подошли к композитору, с упоминания которого начали весь этот обзор и который – согласно уже рассказанному в начале анекдоту – попенял как-то молодому композитору на отсутствие у того сочинений в ми миноре. В этой тональности у Шостаковича написана Десятая симфония (ор. 93) 1953 года. Сочинение это завершает период его «больших симфоний», начатый в 1930-х годах, и написано оно после долгого восьмилетнего перерыва, последовавшего за Девятой симфонией, подвергнутой разгромной критике во время «антиформалистической» кампании 1948 года. Согласно некоторым свидетельствам, Шостакович не нравился Сталину как композитор-симфонист и устраивал его, наоборот, в качестве автора музыки к кино и монументально-ораториальных сочинений. (Впрочем, ко всем «свидетельствам» вокруг этого композитора следует относится с осторожностью: на его имени и фактах его биографии спекулировало немалое число людей – особенно после его смерти.) В этой ситуации «проклятье Девятой симфонии» грозило коснуться и его. Так или иначе, свою новую симфонию, преодолевающую это «проклятье», Шостакович опубликовал сразу после смерти Сталина. (Премьера состоялась в декабре того же 1953 года под управлением Мравинского.) В своих письмах автор сообщает о работе над Десятой симфонией в период между июлем и октябрем 1953 года. Впрочем, эскизы некоторых тем указывают якобы еще на 1946 год, а пианистка Татьяна Николаева, тесно работавшая с Шостаковичем в 1951 году (в период разучивания его Прелюдий и фуг), позднее заявляла, что в том же самом году была завершена и Десятая симфония. (Одно из «свидетельств», явно вступающих в противоречие с доступными нам документами.) Возможно, в период послевоенного «мрачного семилетия» Шостакович действительно работал над этим сочинением долго и «в стол» (так как торопиться ему было некуда), но интенсивная творческая стадия началась у него все же после смерти Сталина (при котором эта симфония вряд ли могла бы быть исполненной).

Десятая Шостаковича – одно из наиболее известных и часто исполняемых его сочинений. Она состоит из четырех частей и продолжает философский трагизм его «больших симфоний». Обе ее средние части – аналоги скерцо (как это бывает и в симфониях Малера). Подобно Чайковскому, программность симфоний Шостаковича носит скрытый характер и не поддается простым литературным истолкованиям. Помимо спекуляций вокруг сроков создания этой симфонии, немало апокрифов связано и с ее «музыкальным содержанием». Исходят они от людей, привыкших чисто по-советски эксплуатировать уровень примитивной литературной программности. В известной книге Соломона Волкова, выдаваемой автором за прямую речь самого Шостаковича, утверждается, что вторая часть этой симфонии (по характеру – яростное скерцо, отчасти напоминающее мотивы из «Бориса Годунова») – «музыкальный портрет Сталина». Но это очевидная дешевая политизация, исходящая от автора, написавшего свою книгу в расчете на сенсацию, которая была ему необходима для саморекламы в первые годы жизни в США. Из того, что действительно не поддается сомнениям, – в этой симфонии впервые появляется автобиографическая тема в творчестве композитора: в третьей части звучит его авторская музыкальная монограмма «DSCH» (от немецкого написания инициалов «Д.Ш.») – мотив «ре – ми-бемоль – до – си», ставший лейтобразом многих сочинений Шостаковича уже позднего периода. Любители сенсаций уверяют также, что второй мотив этой части (звуки «ми – ля – ми – ре – ля», которые можно записать с помощью смеси итальянских и немецких нотных обозначений как E La Mi Re A – ELMIRA) – якобы анаграмма имени тогдашней ученицы Шостаковича Эльмиры Назировой, в которую он, как говорят, был влюблен.  Но все подобные «открытия» вокруг Шостаковича надо, как уже говорилось, «делить на десять».

Любимая симфония – 1

Антонин Дворжак, Девятая симфония ми минор «Из Нового Света» ор. 95 (1893)

Adagio – Allegro molto

Largo

Scherzo: Molto vivace

Allegro con fuoco

Образный круг этой симфонии – звуки Нового Света и музыкальные воспоминания о родине. Можно, конечно, тоже фантазировать в «программном» духе, рисуя себе лубочные картины славянской души, затерявшейся в каменных джунглях Нью-Йорка, – но это было бы слишком примитивно. Как и Чайковский, Дворжак следует здесь скорее музыкальной правде, чем навязанной музыке литературщине. В его симфонии сталкиваются темы «американские», напоминающие спиричуэлс и самые ранние формы джаза, с темами «чешскими», звучащими подобно «Славянским танцам» того же автора. Иногда они причудливо переходят одна в другую. «Американское» настроение с его синкопированными ритмами задается уже в медленном вступлении к первой части и затем подхватывается главной темой основного раздела. Очень удачен образный переход, когда ритм двухдольной «жесткой» второй темы в миноре (в характере спиричуэла, с унисоном низких флейт и гобоев) постепенно обретает танцевальные черты польки и снова сменяется мотивами первой темы, но уже в мажоре и с добавлением окончания, звучащего откровенно по-славянски, с небывалой ностальгической теплотой. (Соло низкой флейты сменяется проникновенным звучанием скрипок в октаву.) Вторая часть симфонии – следующий вариант того же образного контраста: знаменитая пентатоническая тема (соло английского рожка), звучащая как «музыка прерий», – и меланхолическая славянская «думка» в среднем разделе. Основной ми-минорный раздел скерцо «скачет» синкопированно по-американски (с гармониями, напоминающими джазовые), а средний до-мажорный раздел – по-славянски. В финале возвращается характер первой части.

Как и в Пятой Чайковского, здесь тоже есть сквозная драматургия – правда, строится она не на одной, а на двух исходных темах. Они переходят из одной части симфонии в другую, и всякий раз – в преобразованном, лишь отдаленно узнаваемом виде. Основная («американская») образность, заявленная в главной теме первой части (с ее синкопами и натуральным минором), преобразуется в обе основные темы скерцо – и в «джазово-американскую», и в «уютно-славянскую» (среднего раздела), – а затем становится главным музыкальным образом финала. Певучая вторая тема первой части дает начало обеим темам медленной части – и «американской» мажорной, и «славянской» минорной, – и так далее.

Инструментовка симфонии – ближе к брамсовской: везде натуральная медь. Главный тембровый сюрприз – во второй части, где вместо гобоя появляется английский рожок. Есть и инструменты «переменные», в зависимости от части, как у Брамса: тромбоны участвуют во всех частях кроме скерцо; туба (вместе с тромбонами) – только во второй части; в третьей части появляется треугольник (как и у Брамса в Четвертой симфонии); а в финале один единственный раз в тихом месте ударяют тарелки. Есть еще и тонкие приемы игры солирующих струнных, а также – исчезающие тихие звучания, когда от каждой партии играет только один пульт (все это во второй части).

Любимая симфония – 2

Густав Малер, Седьмая симфония (1905)

Langsam. Allegro risoluto ma non troppo

Nachtmusik I: Allegro moderato

Scherzo: Schattenhaft

Nachtmusik II: Andante amoroso

Rondo-Finale: Tempo I (Allegro ordinario)

В этой симфонии господствуют образы ночи – и только в финальной части появляется «музыка дня». Самые завораживающие музыкальные откровения этого сочинения – оба Ноктюрна (вторая и четвертая часть). Если первый из них напоминает таинственное ночное шествие («ночной смотр»), то второй звучит как любовная серенада, затерявшаяся в большом городе (Andante amoroso – отдельные мотивы этой части очень близки мелодиям венской оперетты). Призрачное гротескное Скерцо словно продолжает ночные видения первого Ноктюрна. Феноменально уже само его начало: короткий удар литавр – и ответное пиццикато струнных. Все это звучит как перекличка далеких чужих миров, совершенно немыслимая для музыки предыдущего столетия.

Любимая симфония – 3

Сергей Рахманинов, Вторая симфония ор. 27 (1907)

Largo – Allegro moderato

Allegro molto

Adagio

Allegro vivace

Мне кажется, ни в одном другом русском сочинении не выражен с такой подлинностью образ пробуждения весны и всего живого вокруг, как в третьей, медленной части этой симфонии – за которую можно простить все длинноты и затянутости других ее частей. Одновременно это воспринимается как возрождение человеческой души к новой любви и новым надеждам – совершенно в духе романов Толстого. Именно этот образ и развивает здесь Рахманинов как антитезу апокалиптическим драмам предыдущих двух частей. Наверное, это вообще лучшее симфоническое адажио в русской музыке и высшая точка всей русской музыкальной лирики. Самая запоминающаяся из этой музыки – мелодия вступления-мотто, построенная на секвенциях и звучащая в дальнейшем вроде «припева». Она быстро переходит в тему первого раздела (с ведущим кларнетом), разрешаясь в нее с гармонической терпкостью, почти как у Прокофьева. А сама эта тема звучит как бесконечное движение и прорастание. По ощущению, это одна из самых длинных мелодий в мире.