Пятая опера Верди, в зависимости от точек зрения, считается лучшей среди ранних или наиболее слабой среди зрелых. Итальянский музыковед Массимо Мила полагает, что сочинение знаменательно тем, что в нем ярче всего обозначился переход от хоровой оперы в стиле Россини к романтической личной драме. Важную роль, как известно, сыграл выбор первоисточника – пьесы Гюго, на премьере которой развернулась самая настоящая битва сторонников классической драмы и последователей нового романтического искусства. Именно история премьеры парижского «Эрнани» послужила режиссеру предлогом для реализации изложенной в пространных заметках идеи спектакля: «Старинное против современного – вечный символ любого произведения искусства».

Любопытно, что в заметках Пода приходит к выводу, что новации французского драматурга не нашли отклика в сочинении Верди. По его мнению, оперный «“Эрнани” теряет революционный дух и обретает дух художественный и поэтический», что происходит, с одной стороны, по вине цензуры, с другой – в силу условности канонов мелодрамы. Разумеется, это заключение не отменяет внедрения стилистического кредо режиссера, чей «авторский почерк строится на визионерской, многослойной концепции, уравновешивающей античные образы и современное искусство» (как говорится на официальном сайте постановщика), учитывая, что оно более или менее удачно проецируется на любую его работу, будь то «Тоска», «Сказки Гофмана» или «Эрнани».

Единый в четырех лицах Пода в принципе отрицает любые отсылки к конкретике и всяческое следование композиторским ремаркам: по его мнению, текст и музыка уже говорят очень много, и дублировать их, воспроизводя действие на сцене, это тавтология и «язык для глухонемых».

Чтобы публика случайно не перепутала, о какой опере речь, на заднике красуется надпись: La bataille d’Hernani. И, надо сказать, разного рода стычек, перестрелок и просто убийств на наших глазах происходит неимоверное множество – многочисленные артисты миманса и танцоры пребывают в постоянном движении (в том числе благодаря и вращающейся платформе).

Сценическое пространство напоминает холл современного здания из стекла и металла, немного погодя в глубине за стеклом начинают просматриваться очертания античных статуй, а затем и их обломков, которые в третьем акте перекочуют прямо на сцену. Антагонист «старинного» – черный многогранник, пронизанный светящимися неоновыми элементами во втором акте, полностью скрывает стены (конструкция представляет собой коробку в коробке), а затем приподнимается, обнажая пустые пьедесталы и мраморные обломки. Третий куб – на этот раз прозрачный – появится в самом конце, по всей видимости, символизируя какое-то новое измерение, где перемещаются в медленном воинственном танце одетые в белое фигуры и куда Эрнани попадает перед смертью. Еще один символ, пронизывающий всю постановку, – книги. Сначала они расставлены в просцениуме, затем мы видим их в руках статистов, а в самом конце и главный герой почти не расстается с небольшим томиком.

Красивые костюмы тончайшей работы – длинные плащи, почти идентичные для всех персонажей, за исключением цветовых вариаций, и перчатки, эффектная световая партитура – тоже фирменный знак театра Поды – вносят свой вклад в зрелищность спектакля. Жаль, что к драматургии оперы Верди он имеет самое отдаленное отношение.

К счастью, музыкальная составляющая, благодаря крепкому составу солистов и опытному дирижеру, заслуживает самой положительной оценки. Паоло Арривабени с успехом воспроизвел романтическую атмосферу, сотканную из темных красок и светлых звучностей. Под его рукой музыкальная мысль разворачивалась, подчиняя голосам динамику и темповую свободу. Их дирижер умело поддерживал, не нанося ущерба насыщенной яркими контрастами партитуре Верди.

Уверенно провел заглавную партию Антонио Поли. Его тенор красивого мужественного тембра довольно легко идет на подъем и без труда берет верхние ноты, несмотря на «широковатую» подачу звука, чреватую потерей контроля над верхним регистром. И действительно, к концу было слышно, что певец подустал. Не хватило и разнообразия динамических оттенков, особенно в лирических эпизодах, где просилась какая-то смена окраски.

Эльвира – Ольга Маслова – по рисунку роли была вынуждена противостоять не только дяде и королю, но и всем мужчинам, занятым в спектакле, которые постоянно оказывали на нее физическое воздействие: то затягивали в сети, то насильно удерживали, то выкручивали ей руки. Из-за этого певице часто приходилось петь в неудобных и акустически невыгодных положениях: то очень далеко от публики, то лежа на полу. Однако Маслова с честью справилась с трудностями, демонстрируя светлый лирический тембр подвижного голоса, звучный грудной регистр и свободные верха. Лишь местами, в моменты наибольшего драматического напряжения, эмиссия казалась слабоватой и сопрано терялось в общей звуковой массе.

Наибольшего признания у публики добился Амартувшин Энхбат – Карлос, хотя его округлый, богатый обертонами баритон в героических и воинственных эпизодах впечатлил больше, чем в кантилене. По выразительности, гибкости фразировки и красоте тембра, на вкус автора рецензии, его превосходил Виталий Ковалёв (Сильва). Приличный уровень продемонстрировали исполнители второстепенных персонажей – Элизабетта Дзиццо (Джованна), Саверио Фьоре (дон Риккардо) и Габриэле Сагона (Яго) – и Хор Арены ди Верона, подготовленный Роберто Габбиани.

Зрители переполненного Teatro Filarmonico тепло приняли исполнителей, щедро аплодируя дирижеру и певцам, и свистками и «буканьем» наградили режиссера.

Когда ревнивая любовь в крови играет

Вряд ли было бы справедливо сказать: вы не знаете Верди, если не знаете «Луизы Миллер»… Все-таки величайший оперный композитор мира славен прежде всего такими своими хитами, как «Риголетто», «Трубадур», «Травиата», «Аида», «Отелло»… Но точно, что не зная «Луизы», вы вряд ли в состоянии сполна оценить мощь той звездной вспышки, имя которой – Верди, ведь «гармония конфликта», которую мы привыкли ассоциировать с трагедией Риголетто и Джильды, Виолетты и Жермона, Отелло и Дездемоны, нащупана им гораздо раньше, уже в этой опере конца 1840-х годов. Да и помимо ее исторического места, это просто изумительная, захватывающая музыкальная драма «коварства и любви» (в основе – знаменитая трагедия Шиллера), способная доставить всякому чуткому слушателю и зрителю громадное наслаждение.

Видимо, такой логикой руководствовались те, кто инициировал нынешнюю постановку Луизы» на Новой сцене Большого театра. В первую очередь это режиссер Георгий Исаакян, который, по его словам, сам предложил название: «Говорят, что забытые оперы забыты справедливо, но из всякого правила есть исключения. Это переломное сочинение, с него начинается “великий Верди”… Как будто публика пришла на “Эрнани”, а им показывают “Травиату”».

Громадная заслуга Георгия Георгиевича и в том, что ему удалось зажечь своим энтузиазмом роскошную команду Большого театра, в которую органично влились приглашенные солисты. Также трудно переоценить вклад в музыкальный успех дирижера Эдуарда Топчяна, чуткого к гигантскому диапазону вердиевских образов-интонаций, любящего вердиевский оркестр (какой клубок смятенной страсти – одна только увертюра), умеющего деликатно поддержать солистов (ни один ни разу не «провалился») и соединить их с хором, который в этой опере даже для Верди уникально активен (хотя по желанию режиссера преимущественно убран за сцену)…

Даже не знаю, кого из солистов похвалить особо. Анну Аглатову (Луиза) с ее одинаково ясным интонированием от пианиссимо до фортиссимо, полетными фиоритурами от беглых гамм до головоломных арпеджио? Но разве слабее итальянский тенор Антонио Поли (Рудольф), проводящий партию на громадном накале, а знаменитой арией во втором действии сорвавший самую, пожалуй, громкую овацию?

Огромную, пусть и отрицательную, харизму являет исполнитель партии Графа кореец Саймон Лим; благородство, тревогу за дочь, горечь униженности – старый Миллер в интерпретации Эльчина Азизова; темную магию голоса – Агунда Кулаева (Герцогиня); тепло и женственность – солистка Молодежной программы театра Анна Юркус (Лаура).

До поразительного разнопланов в своих кознях, от дьявольщины до почти фарса, Николай Казанский в роли Вурма, про которого Верди говорил, что без мощного поющего актера на эту роль браться за оперу нечего.

А вот сценическая сторона дела вряд ли увлекла меня так же, как музыкальная. Перенос действия в современность, «переквалификация графа в управдомы», то бишь градоначальники и т.п., вряд ли открыли в опере новые смыслы. Постановщики хотели подчеркнуть, что шедевр актуален во все времена? Ну так это очевидно: другими шедевры просто не бывают.

Единственное – идея Исаакяна подсказала сценографу Алексею Трегубову впечатляющие решения: уходящие вдаль сухо-геометричные стеллажи некоей ИКЕА, подавляющие хрупкую Луизу и ее отца, мрачноватый зал графского замка с полками «дел», мистически раскрывающийся объем гигантского храма… В этом отношении дух оперы передан верно во всех смыслах, от пространства до настроения.

Евгения Кривицкая, главный редактор журнала «Музыкальная жизнь»

Название «Луиза Миллер» мне открыл в 2010 году Валерий Полянский, показав эту оперу в концертной версии в Московской филармонии. Музыка тогда необычайно увлекла, и сразу было ясно, что это шедевр. Так что стоит поаплодировать режиссеру Георгию Исаакяну, который предложил и сумел убедить руководство Большого рискнуть и взять непопулярное название.

Я попала на так называемый «второй» состав, без иностранцев, и в целом могу констатировать, что с вокальными задачами и постановочными решениями артисты Большого почти все справились успешно. Екатерина Морозова, только что блестяще спевшая Сенту в вагнеровском «Летучем голландце» в Перми, была убедительна и в итальянском репертуаре. Ее героиня – скромная служащая в мебельном молле типа ИКЕА, – сама того не желая, оказалась в эпицентре любовных страстей и конфликта разных интересов. Она не амбициозна, живет простыми радостями, поглощена новым чувством к молодому человеку по имени Рудольф. Тем не менее она, как истинная католичка, следует заповеди «Чти отца своего» и жертвует личным счастьем во имя спасения арестованного родителя.

Все это ясно читается в рисунке роли, в которой Екатерина Морозова чувствует себя абсолютно естественно. Георгий Исаакян идет вслед за Верди и противопоставляет мир скромных, простых людей (к которому относится также отец Луизы, старый Миллер, ее подруга Лаура) – богатой элите. Это, прежде всего, граф Вальтер, чью напыщенную спесь передал бас Владислав Попов, ставший для меня открытием. Он пел многие ведущие партии в Екатеринбургском оперном театре, а перебравшись в Большой, до недавнего времени не был востребован. А зря: фактурный, тембрально и типажно напоминающий Феруччо Фурланетто, Попов идеально подошел на роль тирана и интригана. Интересно, что у Верди в этой опере целых два злодея. Вурм, управляющий графа, под стать своему хозяину и, добиваясь любви Луизы, готов пойти на любую подлость. Денису Макарову не впервой играть таких героев, и сценически все получается прекрасно. Уверенно себя чувствовал и Павел Янковский в роли Миллера – бесхитростного, преданного дочери (прекрасны его слова: «Отцы не могут быть тиранами своим детям»). Меньше всего получилась партия у тенора Константина Артемьева (Рудольф): пока ему не хватило выдержки и техники, чтобы спеть весь нотный текст на должном уровне от начала и до конца. Впрочем, сцена – главный учитель, и пожелаем молодому певцу, чтобы все трудности были преодолены.

Георгий Исаакян идет вслед за Верди и противопоставляет мир скромных, простых людей – богатой элите.

Худруки-режиссеры московских оперных домов – нечастые гости в Большом театре, хотя Георгий Исаакян в одном из наших с ним интервью признался, что поработать в Большом ему бы хотелось вовсе не из-за статуса, а поскольку это иной масштаб сцены, технологических возможностей, чем в его родном театре. Новая сцена позволила ему поиграть с пространством, использовать стереоэффекты, «спрятав» в нескольких случаях хор на балконе или за сценой. Другим приемом стал «стоп-кадр», когда во время арий (с личными излияниями чувств) остальные участники событий застывают, как в живой картине. Сцена в этот момент заливается «мертвенным» светом, подчеркивая эту намеренную остановку действия, метафоричность происходящего. Когда в финале Рудольф и Луиза, выпив отравленное вино, ведут предсмертный диалог на фоне застывших участников великосветской вечеринки, становится ясно: декорации – условность, неважно, в какую эпоху и в каких стенах развивается сюжет. Главное – внутренний мир людей, их чувства и страсти, «коварство и любовь», существующие во все времена.

Майя Крылова, музыкальный и театральный критик

У меня возникли вопросы и к музыкальной, и к театральной стороне премьеры. Сперва об оркестре и дирижере. «Луиза Миллер» – опера одновременно и сентиментальная, и трагическая, как часто бывает у Верди. Найти нужный баланс исполнения не так-то просто. Проще «спрятаться» за общей эмоцией, которая, в принципе, недалеко ушла от простых «громко» и «тихо». Мне кажется, примерно так и произошло. При этом показалось, что оркестр не раз неправомерно менял темпы посередине исполнения арий, отчего возникало ощущение «шатания». И не всегда чувствовалось единодушие исполнителей в следовании указаниям дирижера. Возможно, он не нашел общего языка с музыкантами, привыкшими к большей четкости в управлении спектаклем.

Солисты (я слушала первый состав) пели по-разному, явных неудач не было, все выложились на уровне той или иной добротности, но никто не захватил так, чтобы отдельные недочеты вокала не замечались. Хотя Анна Аглатова (Луиза) и Антонио Поли (Рудольф) трогательны. И еще проблема с хором, который, волей постановщика, был поднят на бока верхнего яруса, откуда и пел. Там, где я сидела, голоса сверху казались слышимыми как через подзвучку. Видимо, так сработала акустика.

Что касается постановки, действие, перенесенное из альпийской деревушки семнадцатого века в нынешний магазин ИКЕА, не сделано так, чтобы перенесение оправдать. Почему именно ИКЕА? Зачем? Неясно. С тем же успехом можно было развернуться в «Пятерочке». А если серьезно, я имею в виду, что, коль переносишь действие вне рамок первоначального либретто, новые реалии не должны быть внешним антуражем. Перенесение должно быть оправдано драматургически и мизансценически.

В этой «Луизе» кроссовки с джинсами есть, а современного духа нет.

«От всего происходящего на сцене странное ощущение: все что-то изображают, но за их действиями ничего нет, набор несуразностей, от представления конфликтов до их воплощения», – пишет в соцсетях зрительница. И, как правильно заметил кто-то из коллег: почему в финале отец героини лишь рыдает, но не звонит по телефону и не вызывает скорую, что было бы естественно? Ведь не в Тироле триста лет назад старик живет, а сейчас. Но все приметы современности в спектакле даны просто фоном. Или не по делу. По сути, действие происходит, как в той деревне из либретто: старомодно по мизансценам и актерским задачам. Не потому, что режиссер так исследует вечную коллизию – произвол сильного над слабым, – а потому, что современность не стала в спектакле органическим выражением коллизии, оставшись формальным приемом.

Ольга Русанова, музыкальный обозреватель «Радио России»

Когда в афише редкость, премьеру предвкушаешь с особым интересом, а в данном случае – тем более, ведь это диковинка от Верди. У самого оперного композитора – целый каскад нерепертуарных опер, с некоторыми из них в постсоветские годы нам удалось познакомиться: это «Эрнани» (МАМТ), «Двое Фоскари» и «Стиффелио» («Новая Опера»), «Жанна д’Арк» (Ростовский музыкальный театр), «Аттила» (Мариинский театр, Башкирская опера) и, наконец, «Луиза Миллер».

Смотреть «Луизу» было интересно, но еще интереснее слушать. Редчайший случай, когда режиссер придумал не только зримую часть спектакля, но и в прямом смысле незримую – пространственно-звуковые решения, которые, бесспорно, стали изюминкой этой премьеры. Речь, прежде всего, о хорах, которых в партитуре много, и звучат они то из-за сцены справа, то слева, то откуда-то сверху, то из зала (справедливости ради надо признать, что иногда хор все-таки появляется и на сцене). В итоге создается необычный акустический эффект, когда ты оказываешься как бы внутри объемной звуковой рамки. Публика не сразу понимает, где источник звука, и воспринимает происходящее как увлекательный квест. Конечно, столь оригинальное решение мог предложить только режиссер не просто маститый, но и музыкально образованный, слышащий, каковым является Георгий Исаакян. Отдадим должное и качеству звучания хора во главе с Валерием Борисовым. Да и в целом музыкальная сторона спектакля удалась: в первый премьерный день отличный вокал продемонстрировали Анна Аглатова (Луиза), итальянец Антонио Поли (Рудольф), кореец Саймон Лим (граф Вальтер), Агунда Кулаева (Федерика), Николай Казанский (Вурм). Ну и заслуженные аплодисменты шлем дебютанту Большого театра, опытному дирижеру Эдуарду Топчяну.

Нетривиальной оказалась и визуальная часть спектакля (художник Алексей Трегубов). В начале вместо «деревенской площади перед домом Миллера» мы оказываемся на складе мебельного магазина (и из титров сразу же узнаем, что Луиза – продавщица, а ее отец – охранник). Затем действие перетекает в интерьеры графского дворца, а завершается в церкви. Это три разных мира: мир «плебса», элиты и мир, открытый всем, где крестят, венчают, отпевают, находят утешение и умиротворение (кстати, эту возвышенность чувств Верди усиливает использованием органа). От будничной суеты магазина до возвышенной церковной молитвы – пропасть, создающая яркий смысловой контраст.

Этот «церковный» финал не просто сильная сцена в спектакле, это его кульминация, момент истины. По сюжету граф Вальтер заставляет своего сына жениться на Федерике, а Луиза во имя спасения отца вынуждена выйти замуж за злодея Вурма. Но «что-то пошло не так», и оба сбегают из-под венца. На авансцене мы видим предсмертное объяснение Луизы и Рудольфа: они узнают, что никто никого не предавал и они по-прежнему любят друг друга. Но увы, уже поздно: начал действовать яд, которым Рудольф отравил себя и свою возлюбленную. Трагическая развязка в духе «Ромео и Джульетты» разворачивается на фоне бурной вечеринки Вурма и Федерики с гостями, которые будто и не заметили своих сбежавших жениха и невесту. «У них своя свадьба, а у несчастных влюбленных – своя», жаль только, случится она уже не в этой жизни.