В России броское название могло бы прижиться благодаря «нашему всему» — Александру Сергеевичу Пушкину, чье одноименное произведение и стало источником вдохновения для Леонкавалло. Хотя на деле от него остался скорее лишь пышный экзотический колорит, вдохновленный романтическим образом и нравами вольнолюбивого народа, живущего безудержными страстями. Вместо Земфиры — Флеана, вместо Алеко — дворянин Раду. Флеана здесь предпочитает тенору баритона — поэта Тамара, а Раду продолжает линию тенора-­­ревнивца, идущую от Хозе, Отелло и Канио. В финале страстных любовников он не закалывает, а поджигает.

«Цыгане» Леонкавалло увидели свет в Лондоне в 1912 году, спустя двадцать лет после колоссального триумфа «Паяцев» в Милане. К этому времени уже вовсю блистал Пуччини, поэтому Леонкавалло пришлось позаботиться о красочности и усиленной плакатной броскости партитуры. Оперу открывает на берегу Дуная совсем не цыганский звонкий заразительный полонез, в котором, конечно, есть вьющиеся змеиные хроматизмы, традиционно маркирующие этнос. А стук молоточков там не может не напомнить знатокам… правильно, «Трубадура» Верди. Его тень неочевидным призраком носится над «Цыганами», вплоть до финала — пожара, огорошивая косвенным ситуативным сходством с казнью на костре. Однако стилистика оперы Леонкавалло в целом все же далека от Верди. Леонкавалло здесь изощряется на все лады, обогащая оркестровую палитру и выписывая прихотливые ритмомелодические рисунки в изображении живописных звуковых «джунглей» мира цыганской свободы, заботясь о динамичных контрастах, распаляя температуру происходящего до финального пожара. В разработке экзотических ладов в ней больше генетических связей с «Лакме», с плясками из «Самсона и Далилы», с бодрящим закарпатским звуковым топосом, сдобренным цимбалами. И, конечно, с музыкой «Паяцев» — топовым детищем Леонкавалло, о чем напоминает уже увертюра.

В идеально подобранном касте маэстро Карло Рицци учел разные факторы, среди которых не только превосходные голоса с очень богатыми тембрами. Болгарка Крассимира Стоянова в партии Флеаны — идеальная пуччиниевская дива, дарящая своим вокалом раздольное, безграничное наслаждение. Армянин Арсен Согомонян с глубокой рефлексией горделивых интонаций — безупречный претендент на роль Раду, как и американец Стефан Гертнер с глянцевым блеском его баритона — эффект­ный чувственный Тамар.

Дирижер Кирилл Петренко, омич по рождению, много лет феноменально преуспевающий в Европе как один из лучших оперных дирижеров современности, пригласил на большинство главных партий российских солистов, чтобы те в главной стране Евросоюза смогли пропеть о том, что «наконец-то Бог послал нам солнечный денек», о том, что «наша жизнь – игра» и «пусть неудачник плачет». За чуть более чем 130 лет с момента создания и последующей безбедной жизни на оперных и филармонических подмостках этот шедевр Петра Ильича повидал очень многое. Но в этот раз в условиях беспрецедентной «отмены культуры» переживать за него пришлось как никогда прежде. Но на то она влиятельная и несокрушимая эта «Пиковая дама», что, и глазом не моргнув, преодолела грозившую ей возможную cancellation.

Прежде чем предстать на сцене зала Ганса Шаруна, исполнительский состав этой «Дамы» появился сначала в полноценной постановке режиссерского тандема Моше Ляйзера и Патриса Корье на Пасхальном фестивале в Баден-Бадене. В ней режиссерских вчитываний обнаружилось не многим больше, чем к ним давно приучили в Европе, сделав общим местом. Трудно было не заметить, как слюбилось им в последнее десятилетие вытаскивать из подсознанки русских красавиц Лизы и Полины эдакую ерофеевскую неутолимую похоть взамен наскучивших меланхолии и тоски, традиционной дворянской благопристойности, коих всегда было в избытке в замшелых классических версиях главной петербургской оперы Петра Ильича. Рядом с такими распутницами даже обычно «белый и пушистый» с непререкаемой репутацией князь Елецкий и тот во взгляде режиссеров на нравы «этих русских» оказался с реноме одержимого вожделением циничного самца, о котором в его костюме во весь голос кричала обнаженная волосатая грудь. Ляйзер и Корье снабдили всех недюжинным сексуальным аппетитом, словно решив оторваться за всю Европу, плотно опутанную догмами новой толерантности, комплексами ресентимента, харрасмента и абьюзинга. Импульсы такого спектакля, заряженного подобной идеологией, не могли не передаться и концертному исполнению, обнаружившему их еще большую концентрацию.

Чаще всего во время трансляции этого исполнения вспоминался почему-то, как ни странно, маэстро Марис Янсонс. Его «Пиковая дама» на Зальцбургском фестивале в 2018 году, чуть не стоившая ему жизни, стала последней вершиной в истории интерпретаций этого шедевра и оставила ярчайшую вспышку в сознании, которая не угасла до сих пор. Маэстро не пропустил тогда ни одной репетиции, а перепады жары за окном и кондиционера внутри создавали серьезную угрозу для его здоровья, вскоре и обернувшуюся «тайной недоброжелательностью» – тяжелейшей пневмонией. Это любопытно, но и Марис Янсонс, и Кирилл Петренко – выходцы из музыкальных семей, в которых отец был дирижером, а мать – в одном случае певицей, в другом – музыковедом. У обоих в основе метода оперного дирижирования чувствуется громадное внимание к роли певца. В этом жанре музыкально-драматического искусства ему придается первостепенное значение. При всей колоссальной разнице бэкграунда и опыта обоим свойственно такое умелое обращение с партитурой, когда первое слово предоставляется самой музыке, и только потом – собственному к ней субъективному отношению, то есть интерпретации. Именно тогда сама музыка, освобожденная от гнета традиций, канонов восприятия, способна выдавать такие тайны и откровения, которые не снились самым отчаянным дирижерам-фантазерам. И тогда детский хор солдатиков в первой картине первого действия «Мы все здесь собрались на страх врагам российским» обретает карикатурно-ершистые черты, звуча насмешкой над системой, порождающей стандартизованных клонов, подавляющей свободу выбора, которой грезил Петр Ильич. Свобода как осознанная необходимость лежала в основе жизни и творчества Мариса Арвидовича, которого мать чудом сберегла в оккупированной Риге; лежит она в фундаменте дирижерского мастерства и Кирилла Петренко, который все дирижирует с независимой дразнящей улыбкой. Отсюда серьезность музыкального текста никогда не превращается в занудную назидательность и дидактизм, как и комическое в его исполнении всегда подвергается фильтру интеллектуализирующей иронии.

Петренко собрал завидный состав солистов, каждому из которых было что сказать – то есть спеть. Герман Арсена Согомоняна неподражаемо отрабатывал взгляд безумца своими бездонными черными очами. Елецкий Бориса Пинхасовича, чья европейская карьера продолжает набирать головокружительные обороты, напоминал об искусстве Дмитрия Хворостовского. Томский у Владислава Сулимского звучит как маленькая энциклопедия нравов русского офицера XIX века. Сопрано Елену Стихину с роскошью ее физической и вокальной формы сегодня можно считать Лизой номер один в мире. Свобода ее полетного, объемного, звучного и невероятно чувственного вокала дает слушателям мощный импульс для воображения, интуиции, дарит крылья. Она вышла в золотом платье со смело обнаженными плечами и грудью, а в сцене у Канавки сменила золото на траурный черный, однако, оставив взору публики свои прелести. Золото и черный – цвета власти и трагедии, символы могущества амбиций и их неминуемого праха – стали эмблемами этого концертного исполнения, ее главными декорациями, цветовыми ориентирами. Рядом с ними – смерть в лице Графини, пребывающей в шаге от Вечности. Дорис Зоффель продемонстрировала выразительно выученный русский, словно высекаемый где-нибудь на гранитной плите памятника этой загадочной русской Графине. Она не изображала старуху – она играла женщину на последнем пике жизни, эдакую богиню, олицетворяющую целую эпоху, гибнущую от рук безумца.