Замысел балетной интерпретации знаменитого одноименного романа писательницы Эмили Бронте возник у англичанина по крови хореографа Джоны Кука. Премьер Баварского национального балета в Мюнхене, затем ведущий солист МАМТ, он теперь пробует себя в роли создателя авторских спектаклей.

«Грозовой перевал» поставлен только по первой части романа, рассказывающей про отношения цыганенка-подкидыша Хитклиффа и дочери его приемных родителей Кэтрин, которая в него влюбляется, но, по правилам общества того времени, выходит замуж за богатого аристократа Эдгара. Вместо конца XVIII столетия, которое обозначено в литературном первоисточнике, действие спектакля происходит на рубеже XIX и XX веков.

Балет получился любопытным и цепляющим своей актуальностью: тема болезненных отношений, абьюза, в том числе и семейного, сейчас как никогда кстати. Но, как и многие подобные хореографические интерпретации крупных литературных произведений, «Грозовому перевалу» Кука не удалось избежать клиповости изложения сюжета. Суть книги Бронте в спектакле излагается по верхам – и это для жанра балета привычно и нормально. Картины (в общем спектакль идет час двадцать) моментально сменяют друг друга, история героев здесь развивается семимильными шагами, и зрителю, не знающему романа Бронте, будет непросто разобраться в сюжетных коллизиях. При этом нельзя не похвалить постановщика за яркую, отнюдь не будничную хореографию: Кук сочетает классическую лексику с современной, что в итоге приносит удачу этой версии. Большое внимание Кук уделяет и актерской проработке образов каждого из героев (знаменитая традиция английской балетной школы – можно вспомнить спектакли Макмиллана): оттого персонажи не просто танцуют, а живут на сцене, причем крайне эмоционально. С удивительной достоверностью решена большая сцена смерти Кэтрин на руках Хитклиффа и Эдгара: во время нее у каждого в зале точно стоял комок в горле. Очень пронзительным, трогательным получился финал, причем с интересной отсылкой к старинной романтической «Жизели»: призрак Кэтрин уходит в могилу на холме, как виллиса, за ней в гроб погружается уже сам Хитклифф. Затем возникают фигуры призраков героев в виде детей, держащихся за руки и клянущихся в вечной любви друг к другу. Здесь Кук явно показал свое особо теплое, трепетное отношение к истории Бронте.

Музыка спектакля представлена сочинениями разных композиторов нескольких мировых культур, исполненными Московским молодежным камерным оркестром под управлением Артема Абашева. Подлинные ирландские мелодии сочетаются с произведениями американца Филипа Гласса, с которыми даже возникла проблема после премьеры в Крыму. Американский композитор обвинил Севастопольский театр в незаконном использовании его произведений, однако руководство организации заявило, что театр действует в рамках нашего законодательства: права покупали у Российского авторского общества.

«Музыка Филипа Гласса должна быть сыграна с математической точностью, чтобы выглядеть эффектно в контексте всей партитуры балета. В его сочинениях впечатляют, на первый взгляд, монотонные ритмические и мелодические слои, которые в итоге в нашей постановке сливаются воедино, чтобы создать эмоцию нужной концентрации и силы», – считает Джона Кук.

Российский композитор, доцент Московской консерватории Татьяна Шатковская сочинила финал балета под названием «Песнь земли», написала вариации на зафиксированные ею по слуху темы исландки Хильдур Гуднадоуттир и соединила весь этот микс в одно целое, выступив и как аранжировщик.

«Созданный мною финал – это исповедь от первого лица. Это музыка о сильном потрясении и одновременно раскаянии, прощении и принятии. Я опиралась на две инструментальные сферы. Одна – это хорал всего струнного оркестра tutti, обращенный ввысь, здесь инструменты будто превращаются в хоровые голоса и звучат мощно и слитно, подобно духовным песнопениям. Другая сфера – это “голос рассказчика”, отраженный низкими струнными, вначале робкий и обреченный, даже чуть отстраненный. Но потом он постепенно обретает свое звучание и жизнь, становясь все теплее и теплее. Партитура балета перенасыщена темными, трагическими фрагментами, поэтому мне хотелось в конце прийти к свету, катарсису, после всего трагичного и тяжелого», – говорит Татьяна Шатковская.

В спектакле не только танцуют, но даже поют: для исполнения народных ирландских мотивов пригласили солиста «Геликон-оперы» баса Григория Соловьева. А вот оформление (художник – Лилия Хисматуллина) оказалось довольно лаконичным – одна на весь спектакль декорация в виде огромной черной винтовой лестницы, к которой в каждой картине добавлялись какие-либо предметы мебели. Нужную «погоду» создавал свет Андрея Костюченкова, благодаря которому повествование приобретало особенно экзистенциальный характер.

Абсолютно оправданным оказался выбор Куком артистов для своей интерпретации. Каждый смог создать полноценный живой образ и характер, даже несмотря на короткий хронометраж балета. Дмитрий Соболевский предстал настоящим отверженным романтиком Хитклиффом (в постановке снижены демонические черты героя). Ксения Рыжкова, жена и муза хореографа, будто создана для роли Кэтрин, внутренне хрупкой и бесконечно страдающей, не могущей найти оправдания своему предательству английской аристократки. Солист Нижегородского театра оперы и балета Андрей Орлов продемонстрировал внутреннюю драму Хиндли – брата Кэтрин, пьяницы, который доходит до совершенно безрассудного состояния и, как итог, до самоубийства. А вот роль высокородного Эдгара на себя примерил хореограф постановки Джона Кук: в его герое сочетались чисто английские вежливость, благодушие вместе с чопорностью, жесткостью и холодностью. В более скромных, но важных в романе ролях Изабеллы, сестры Эдгара, и экономки семьи Нелли колоритно показали себя прима-балерина «Кремлевского балета» Дарья Канделаки и ведущая солистка МАМТ Валерия Муханова.

«Грозовой перевал» Кука примечателен уже сам по себе тем, что это полноценный, крупный авторский спектакль: в наше время, когда в моде одноактовки, новая российская полноформатная балетная постановка, тем более по такому выдающемуся литературному первоисточнику, особенно ценна. А создание ее артистом европейского уровня и школы воспринимается как смелый шаг и яркое событие. Посреди скучных, однотонных камерных новых балетов отечественных хореографов «Грозовой перевал» Кука выглядит интересным экспериментом, возможно, открывающим новые дороги как для творчества самого автора, так и для развития современного российского балета в нынешних непростых условиях.

Зато понять, что такое «Дон Жуан» Абашева, получилось позже, на спектаклях Большого театра. Я не стану входить в театральные подробности, они нам в данном контексте не важны. Важно, что Абашев – после сложного, судя по слухам, вхождения в спектакль «Кармен», – настолько точно добился «своего» в моцартовской опере, что возникло ощущение прорыва. Звучал естественный и многослойный Моцарт. С первых тактов, когда прорицается всё самое таинственное и страшное, вплоть до сцены явления Командора разворачивается внутри музыки то магическое действо, которое уверенно противостоит происходящему на сцене. Двое партнеров – Евгений Ставинский в роли Дон Жуана и Надежда Павлова в роли Донны Анны – помогали дирижеру держать верхний уровень интерпретации. Должен сказать, что давно уже я не слышал такого страшного наступления Командора на сибаритствующего вертопраха, как у Абашева. Я боялся сам угодить в ад.

Высокие качества Абашева-дирижера подтвердились на всех остальных спектаклях, которые он вел в минувшем сезоне в Большом театре. На «Кармен» я имел удовольствие сидеть в боковой ложе бенуара и видеть Абашева в действии. Никто в тот вечер не пел как подобает, но это не мешало дирижеру уверенно «делать свое дело». Мягкая французская «выступка» брала верх и над лирическими разливами, и над бешеной бравадой. Весь спектакль представал как единое целое, несмотря на все случайные и неслучайные подвохи.

Сходное впечатление оставил «Дон Карлос». Грандиозная конструкция вердиевской оперы не навалилась на нас тяжелой массой, но явила все свое внутреннее великолепие. Все певцы добротно пели свои ноты, не вдумываясь в смысл роли. Только Станислав Трофимов – Великий Инквизитор оказывался по-настоящему страшным и убийственным, как тиран в жизни, но, с другой стороны, он и выглядел «единственным положительным персонажем», потому что шел в своей трактовке от внутренней сути. Искусство Абашева тоже убеждает благодаря тому, что виртуозное музыкантство от всего сердца смешивается с прямым жизненным посылом.

В «Демоне» Абашеву удалось всеми правдами и неправдами добиться почти невозможного в броской, хотя местами рутинной и напичканной банальностями музыке Рубинштейна. Опять-таки серьезной поддержкой стала ему работа Павла Янковского в роли Демона, когда полный энергии, красоты и динамизма голос наконец-то засверкал на фоне лучистого оркестрового сопровождения.

В «Катерине Измайловой» Абашев вернул партитуре натуральность звучания. Пусть и в ослабленном виде, она являла слушателям ужас Шостаковича перед происходящим, несмотря на утверждение правоты способной на преступление женщины. Абашев словно вдалбливал нас в землю каждым тактом, а в сцене каторги подтвердил наши живые ощущения: окружающая реальность отнюдь не безобидна.

Все оперные работы Артёма Абашева в Большом позволяют надеяться, что перед нами происходит формирование выдающегося интерпретатора в оперном жанре. Алексей Парин (АП) беседует с Артёмом Абашевым (АА), заглядывая в глубины его творческого прогресса.

АП Как вы стали музыкантом? В какой семье вы росли?

АА Мой случай не какой-то особенный: мои родители музыканты. Бабушка с дедушкой всегда пели песни, я вместе с ними очень много времени проводил в детстве, они жили в Воткинске. Я очень часто бывал в музее Петра Ильича Чайковского, фактически знаю его наизусть. И вот с этим семейным музыкальным багажом я в 5 лет оказался в музыкальной школе. Я фактически вырос с музыкой. Мама пианистка, папа трубач. Интересно, что, когда папа закончил техникум как электрик и ушел в армию, он там руководил оркестром. А после этого поступил в училище и выучился как трубач. Я занимался и на трубе тоже немножко, чтобы азы узнать. В Чайковском началась моя учеба в школе искусств, а потом в музыкальном училище.

АП Вы с самого начала хотели быть дирижером, или это ощущение пришло позже?

АА Раньше очень часто по телевидению показывали концерты. И можно было увидеть сольные концерты Рихтера, Гилельса. Можно было увидеть, как оркестром дирижирует Светланов. И я абсолютно был заворожен этим. Просто музыкой и разным ее воплощением. Было видно, как люди взаимодействуют с коллективом, если показывали симфонический оркестр или оперные спектакли. Уже в детстве возникло желание выступать на сцене.

АП Вам уже тогда хотелось стать дирижером?

АА Когда папа и мама работали в училище, директор выделил им квартиру, и мы жили в квартире за училищем, стенка в стенку. И за стенкой, где висел ковер, находился большой зал. И там все время шли репетиции. Народный оркестр, симфонический оркестр, духовой, инструменталисты соло. Я все время слышал – а потом видел, как работают с хором дирижеры. Я сам в 14 лет стал аккомпаниатором.

АП Вы учились как пианист?

АА Да, я учился как пианист. В 14 лет, когда меня спросили, кем я хочу быть, я ответил, что очень хочу быть моряком. Отпустите меня в Петербург!

АП Что-то такое сугубо мужское.

АА Да. Хотел быть военным моряком. Хотел управлять кораблем. И романтика, и сильное увлечение.

АП Откуда оно возникло?

АА У нас была лодка, катер, мы всегда проводили летние выходные на катере. И рядом с Чайковским выезжали на природу. Огромная радость! Ощущение тишины в природе – оно до сих пор меня по жизни сопровождает. Такой отдых самый лучший, самая лучшая возможность для восстановления сил и своего потенциала.

АП Но мы ушли от дирижирования…

АА Когда в училище я начал плотно заниматься, бóльшую часть моего времени занимала читка с листа. А потом я добрался до библиотеки – и брал себе целые стопки партитур, клавиров, я начал всё читать подряд.

АП И сам стал всё это играть?

АА Да, всё играть на рояле. Хорошо темперированный клавир Баха, симфонии Шостаковича, оперные клавиры, балетную музыку – всё подряд. Я начал постепенно изучать разные опусы, мне открылись совсем другой спектр, совсем другие грани музыки. Вот тогда я и начал интересоваться дирижированием.

АП В каком возрасте?

АА Мне было уже лет шестнадцать-семнадцать. Притом с тринадцати-четырнадцати лет я начал заниматься композицией. Какие-то вещицы лежат в столе. Изучая композицию, я заодно осваивал чужие сочинения. Расставлял самые сложные вещи по полочкам, какой у кого композиторский прием, как кто его применял.

АП В консерваторию вы поступили в Казани?

АА Уже заканчивая ее, я стал ходить к Фуату Шакировичу Мансурову, который там проработал больше сорока лет. Мы с друзьями приходили к нему домой – он преподавал дома. Я был вольнослушателем, смотрел, как занимаются другие. Когда я Мансурову показал свои попытки в дирижировании, он мне сказал, что все получится, надо только заниматься.

АП Но как пианист вы же чего-то стоили?

АА Конкурсная жизнь началась для меня в 2004 году, я съездил на конкурс в Алматы и получил там первую премию. Естественно, у меня появился аппетит к конкурсам, я стал ездить в разные города мира. Я победил на Рахманиновском конкурсе в Лос-Анджелесе в 2008 году. Потом победа на Конкурсе Скрябина, в Москве и в Гроссето.

АП Премий оказалось достаточно?

АА Да, я вдруг понял, что это похоже на бег белки в колесе. Чтобы выживать в этих условиях и оставаться музыкантом, надо держать себя в руках. Этот путь лично для меня показался конечным. Выдающаяся музыка тем временем проходит мимо.

АП Это означает, что вы карьеру профессионального пианиста, активно концертирующего, воспринимаете как какую-то тупиковую ситуацию? Как будто вас обстоятельства заставляют что-то делать почти не по своей воле?

АА Этот вывод касается только меня лично. Когда я в консерватории учился, я понимал: конкурсы – ну, хорошо! аспирантура – ну, хорошо! что дальше? чем это может закончиться для меня лично? Есть ведь такие симфонии, как, например, Первая Малера, или Девятая Малера, или Шестая Чайковского. И неужели я никогда не буду иметь к ним отношения? А оперы какие! «Пиковая дама», «Леди Макбет Мценского уезда». Как я могу участвовать в их исполнении? Никак.

АП Ваша логика понятна.

АА Когда это понимание начало до меня потихонечку доходить, когда я начал это осознавать, то понял, что мое детское стремление к дирижированию, к особым отношениям с хором, с оркестром проросло во что-то материальное. Я начал активно стремиться к дирижерству. И тогда я уже стал понимать, сидя на репетициях Мансурова, какие отношения могут складываться между оркестром и дирижером, какой может возникать стиль работы.

АП Вам было тогда лет двадцать?

АА Нет, чуть-чуть больше, двадцать два – двадцать три. Это желание ощущать себя в музыке и привело к тому, что я стал дирижером. Для меня этот переход очень-очень осознанный. Но когда я ходил на уроки к Мансурову и маэстро рассказывал, как он дирижирует в Большом театре, я и во сне не мог себе представить тогда, что буду, как сейчас, сидеть в дирижерской комнате Исторической сцены и разговаривать о дирижерстве с вами.

Артём Абашев: Мы – люди дела

АП Давайте подумаем о том, какая разница между пианистом и дирижером. Перед пианистом клавир, ноты для фортепиано. Он не обязан читать партитуру. А перед дирижером партитура, где партии сразу многих инструментов. Все взрывы и затишья – они у вас в голове должны сразу зазвучать, правда? Так с вами было с самого начала – или необходим опыт?

АА Опыт имеет очень большое значение. Не случайно есть такой предмет, как чтение партитур. Но и на рояле, когда я играл, всегда старался смотреть шире. Если взять какое-нибудь фортепианное сочинение Скрябина – он в сонатах пишет на четырех строчках. Если эти ноты немножечко раздвинуть на листе, то становится ясно, что план гораздо шире, чем эти строчки.

АП Многие вещи приходят во время чтения партитур, когда вы их исполняете для себя как пианист?

АА Да, я сажусь за рояль и читаю партитуру. Читаю партитуру и понимаю, что очень много строчек, очень много планов, все тембры разные, партии записаны в разных ключах, есть транспорт инструментов, понимаю и то, и се, и пятое, и десятое. То есть начинаю осваивать всю эту кухню. Когда занимаешься этим регулярно, складывается абсолютно ясная картина.

АП Наверное, тут важен внутренний слух?

АА Что касается внутреннего слуха, это как раз в детстве закладывается. Я благодарен замечательным педагогам, которые были в моей жизни в городе Чайковском, в школе и в училище, которые, собственно говоря, всю базу и заложили. Сольфеджио и гармонические структуры надо знать, но чтобы осознать, как это двигается, как существует во времени, это уже совсем отдельная история.

АП Когда вы впервые вышли к оркестру как дирижер?

АА После того, как назначили нового дирижера в Симфонический оркестр Татарстана, у меня появилась возможность выйти к оркестру. Я использовал эту возможность на все сто процентов. А потом появилась возможность поработать с юниор-оркестром. Это оркестр, в котором играли студенты первого – второго курсов и старшеклассники десятилетки.

АП Здесь вы и учились налаживать отношения с музыкантами?

АА Да, самое важное – это общение с оркестрантами. Чем доверительнее будут отношения, тем больше вы узнаете.

АП Значит, самое правильное – доверять друг другу?

АА Если вы доверяете человеку и впускаете его в свой мир, вы очень много можете взять. Ну и, разумеется, когда вы что-то показываете, оркестр играет так, как вы показываете. Здесь возникает настоящее взаимодействие.

АП Какие самые первые впечатления от дирижирования?

АА Помню первое ощущение, когда я взял палку и вышел к оркестру. Передо мной сидит сто человек. Я делаю первый жест, они начинают все вместе играть. У меня возникло ощущение, что я выхожу в открытый космос. Просто открывается люк, я туда вышел, и все вокруг очень шумно. Мы играли какое-то современное сочинение. И возник шквал звуков, причем играли люди не очень громко. Шквал звуков ворвался в мою жизнь, и с этими звуками я существую по сей день. Но они у меня теперь лежат по полочкам. Там, где нужно.

АП Ваше первое профессиональное место как дирижера?

АА Первое место, где записано, что я дирижер, – это Казань. После работы с юниор-оркестром я стал думать дальше и узнал о том, что в Пермском театре есть вакантное место концертмейстера хора. Но поскольку я знал, что театром руководит Теодор Курентзис, я и решил туда податься.

АП Вы поехали туда на прослушивание?

АА Мне предложили прослушаться как дирижеру, потому что уже знали, что я в Казани выступал в этом качестве. Со мной заключили контракт как с пианистом во всех ипостасях, то есть и для работы с хором, и для уроков с певцами. Я, по сути, трудился при Теодоре все время как пианист и как ассистент дирижера.

АП Это какой год?

АА 2013 год. Первый мой рабочий день начался с хора musicAeterna, с разучивания оперы Пёрселла «Королева индейцев». Я появился в Перми и там работал с 2013 по 2019 год. Сначала я трудился как концертмейстер, потом меня перевели в дирижеры, я стал дирижировать активно и набирать репертуар.

АП Потом вы стали главным дирижером в Перми, в 2019 году. А уже  в 2021-м вы ушли с этого места?

АА Чуть позже, 10 января 2022 года.

АП Вы пробыли на этом месте два с половиной сезона?

АА Да. В театре шла бурная творческая жизнь.

АП Теперь давайте поговорим про то, что мы уже слышали в Москве. Конечно, вы нас поразили прежде всего «Дон Жуаном». Мне хочется узнать, как вы пришли к такому серьезному результату, ведь у вас большого моцартовского опыта не было?

АА Могу только вспомнить, что мы вместе с Теодором Курентзисом работали на Зальцбургском фестивале и ставили «Милосердие Тита» Моцарта. Кроме того, я принимал участие в занятиях Теодора с певцами как пианист – в трех операх на либретто Лоренцо Да Понте в Перми. Эти занятия стали для меня очень правильными, своевременными дирижерскими уроками.

АП Как вы реализуете свои идеи в уроках с певцами?

АА Самое главное – это психология. И если начинаешь искать эти отношения, становится ясно, почему в тексте такая фраза, а не вот такая. Почему-то она должна быть с диминуэндо, а затем надо немножечко добавить звучности. Короче говоря, все это вместе – режиссура дирижирования. Вот она, партитура, я понимаю, как надо это сыграть, кухня мне понятна. Надо теперь приготовить блюдо. Здесь и начинается мое режиссирование как музыканта. Я просто создаю свою концепцию. Я работал с такими режиссерами, которые либо отвергают мои идеи, либо, может быть, не до конца их понимают. Они говорят о том, что в режиссуре мы, оперные дирижеры, не сильны. А для меня драматургия композитора, который является главным героем вечера, это закон.

АП Мы вас не знаем как симфонического дирижера. Где вы в последнее время выступаете?

АА Когда я стал главным дирижером в Перми, для меня началась прежде всего филармоническая деятельность. Мы давали по госзаданию больше десяти концертов, различные, не похожие друг на друга программы, из разных эпох. После ухода из Перми, разумеется, у меня симфонических концертов значительно меньше.

АП Что для вас важно в подготовке концерта?

АА Когда речь идет о симфоническом концерте, мы должны четко понимать, что даже имея дело с высокопрофессиональными коллективами, с большими и с известными, невозможно концерт подготовить за две репетиции. Это называется халтура. Я хочу, чтобы публика, которая приходит на концерты под моим управлением, уходила после концерта, понимая, чтó в жизни самое главное. Чтобы эти люди уходили после концерта с перевернутым сознанием. Чтобы я им давал возможность выдохнуть старый воздух и вдохнуть новый.

АП Вам важно отношение публики к вашей работе?

АА Мне хочется, чтобы музыка была максимально отшлифована и выточена так красиво, как самое дорогое украшение на свете.

Приглашение Владиславса Наставшевса – режиссера, имеющего свой авторский почерк, – обещало как минимум нестандартное решение. Постановщик решительно отказался от указанных в либретто скал, горных пейзажей и перенес действие в пространство театрального зала. Образы ангелов трансформировались в капельдинерш, Демон стал байкером, адские духи, татарские орды и гости на свадьбе – посетителями театральных представлений. Отказался от традиционной романтической интерпретации и дирижер Артем Абашев. О том, насколько убедил результат, размышляют критики.

Сергей Буланов, музыковед и музыкальный критик, ответственный секретарь журнала «Музыкальная жизнь»

Нынешняя постановка «Демона» в Большом театре – одно большое заблуждение. Сначала кажется, что режиссер нашел удачное решение. Безусловно, прием конструирования на сцене копии зрительного зала подсмотрен в берлинском спектакле Дмитрия Чернякова «Обручение в монастыре»: ничего страшного, в предложенных обстоятельствах он мог бы сработать удачно и по-новому. Но не сработал.

Минут через пятнадцать концепция спектакля, заведомо лишенная сверхидеи, начинает стремительно разваливаться, и с режиссерской стороны не видно даже попыток ее собрать, чтобы связать с дальнейшим развитием оперных событий, с ней совершенно не совпадающим. Сюжетно «Демон» – психологическая драма, во многом похожая на «Евгения Онегина». Но подчеркнуть трагические судьбы героев неправильно понятым приемом «театр в театре» не получается из-за сопротивления материала.

Неудачу подчеркнули, как часто бывает, массовые сцены, проигнорированные режиссером. Ключевая проблема спектакля заключается в практической неизменной сценографии: это обедняет, например, третью картину с участием мужского хора и сковывает пространство для танцевальных фрагментов второго акта.

Дирижер Артем Абашев с музыкальной частью вполне справился. Если было ощущение, что оркестр где-то громыхал, то обвинить в этом логичнее Рубинштейна. Надо понимать, что его «Демон» не идеален: много длиннот и повторов, дестабилизирующих драматургию, партии написаны не всегда удобно. Вместе с тем потенциал оперы огромен – захватывающий сюжет, красота арий и ансамблей. Стоило бы заказать какому-то талантливому композитору музыкальную редакцию, привлечь к постановке незашоренного режиссера, владеющего последним техническим словом современного театра.

Спектакль могли бы вытянуть певцы, но и здесь есть проблемы. Князь из Ильи Селиванова спорный: эту партию нельзя доверять тенору без высококлассного легато, который поет с точки зрения нюансов бедно и одинаково. Василий Соколов в партии Демона – надежда на светлое будущее, можно предположить, что с годами он будет только интереснее и харизма проявится четче. Анастасия Щеголева в партии Тамары убедила в плане выразительности слова и качества вокала, близкого к хорошему. Прекрасно звучала молодая солистка Алина Черташ – спасибо ей за моменты просветления среди сложившейся депрессии.

Владимир Жалнин, музыковед

Вместо софитов – фары мотоцикла, ряды кресел на сцене – отражение зрительного зала. Владиславс Наставшевс сотворил «Демона» для Новой сцены Большого – постановку о театральной жизни, артистах и опьяняющей славе, у которой есть своя цена. Сюжетные надстройки спорные: оперная примадонна Тамара, Ангел-капельдинер или Демон-байкер, появляющийся на сцене исключительно верхом на мотоцикле. Собственно, и зеркальное отражение театральных кресел на сцене – прием далеко не новый. Достаточно вспомнить «Платею» Рамо в постановке Лорана Пелли или прокофьевское «Обручение в монастыре», которое для Берлинской оперы недавно ставил Дмитрий Черняков.

Несмотря на претенциозный метасюжет, Наставшевс – художник тонкий и музыкальный. Постановка расцветает по мере развертывания действия: аскетичная сценография подчеркнута сочными акцентами вроде глянцевого покрывала (капельдинеры накрывают им театральные кресла в первом акте, оно же – саван князя Синодала), букетов цветов (в них утопает сцена во втором акте, праздничный модус сменяется траурным) или восхитительного театрального плафона, который в третьем акте станет объектом видеопроекций. Все эти детали вместе со врубелевскими тонами костюмов призваны обострить напряжение драмы.

Музыкальная партитура «Демона» под управлением Артема Абашева задышала – талантливый дирижер снял толстый слой пыли, убрал излишний пафос и назойливый восточный колорит. Тона получились приглушенные и вкрадчивые. Из певцов отмечу блистательную Анастасию Щеголеву в партии Тамары и Илью Селиванова в роли князя Синодала. Убедителен был и Василий Соколов в партии Демона, хотя в актерском ключе ему еще предстоит открыть нечто демоническое и избавиться от штампов романтического оперного героя.

Владиславс Наставшевс в буклете к спектаклю иронизирует, что музыкальное искусство для него – «хризантемы, увядающие в осеннем саду». Как ни странно, но в постановке «Демона» процесс разложения любовного чувства – самая яркая находка. Развенчание оперной фабулы и пьянящая красота художественного оформления отсылают к декадентским операм эпохи модерна. Возможно ли, что это зерно уже заложено в музыке Антона Рубинштейна?

Евгения Кривицкая, главный редактор журнала «Музыкальная жизнь»

Кажется, меньше всего постановочная команда задумывалась о том, что хотел сказать и услышать Антон Рубинштейн. Занявшись увлекательным «чтением между строк», режиссер Владиславс Наставшевс категорически игнорировал прямые указания на конкретные ремарки автора. Он пытается работать через систему метафор и аллюзий, но понятны ли они всем? Как сейчас принято, режиссер гордо игнорирует неподготовленность зрителя: раз публика не обладает бэкграундом, не читала все те книги, не видела фильмы и спектакли, с которыми ведет диалог Наставшевс, – значит, «дура», пусть поймут избранные. Наставшевс пытается предложить нам историю в духе «Альтиста Данилова», но ведь у нас уже есть основа – поэма Лермонтова, именно на эти прекрасные стихи создал свою музыку Рубинштейн, и сейчас она, как выдержанный коньяк, возбуждает нас своим ароматом. Во многих страницах слышны интонации и мотивы, которые спустя несколько лет получат развитие у ученика – Петра Чайковского, который в своем «Евгении Онегине» нарисует портрет демона как раз в человеческом обличье.

Мистика, борьба сверхсил, в горниле которой гибнут люди – Князь Синодал и потом Тамара, – вот чему посвящена партитура Рубинштейна. А постановка Наставшевса никакой мистики не несет, напротив, все это воспринимается так, словно главная задача – всю эту «лабуду» с летающим демоном и ангелами высмеять. И зрители веселятся, видя, как байкер на мотоцикле едет то справа налево, то слева направо, а потом еще и еще… Смеются, правда, над беспомощностью режиссера придумать что-то, равновеликое музыке и образу «Демона» со врубелевских картин, которые неясно проглядывают сквозь дверные проемы на заднике.

Майя Крылова, музыкальный и балетный журналист

О певцах (первый состав неровен, но есть удачи) и оркестре (дирижер Артем Абашев достойно, хоть и слишком иногда громко, подал музыку) я подробно говорить не буду, скажу только о режиссуре, ибо она – наиболее спорный компонент спектакля.

Постановка «Демона», на мой взгляд, неудачна не потому, что режиссер придумал свой сюжет поверх традиционного: это общее место современных оперных решений и само по себе на качество не влияет. В одном из моих любимых спектаклей – «Богеме» Клауса Гута – действие перенесено на космическую орбитальную станцию, именно такой прием позволил режиссеру сполна раскрыть смыслы оперы. И не потому, что идеи Наставшевса не соответствуют музыке: это тоже не вопрос для режиссерской оперы, ибо в ней сложность отношений режиссерской работы с партитурой – всегда область плавающих смыслов. Соответствуют ли идеи Дмитрия Чернякова в «Сказке о царе Салтане» музыке Римского-Корсакова, если Гвидон – мальчик-аутист? По-моему, да. Хотя в спектакле нет прямых, как стрела, иллюстративных соприкосновений.

А вот то, что режиссер «Демона» не справился с принципами большой оперы на большой сцене, мне кажется очевидным. Потому что Наставшевс не справился с собственной идеей. У него все время спорят два плохо совместимых формата: то ли это «опера про хороших девочек, которые любят плохих мальчиков» (цитирую постановщика), то ли спектакль о «темной силе таланта». При этом неясно, кто талант (Тамара? Но она только мечтает), и в чем темнота. Не в кожаной же косухе Демона-байкера. Мальчик на мотоцикле не тянет на мистического злодея. Девочка в женском искушении не тянет на темную силу таланта. Талант просто заявлен в финале, и обилие театральных кресел на сцене не помогает убедительности заявления. Неясно, есть ли Демон как влюбленная и страдающая личность или это персонификация эго Тамары, грезящей, как внезапно выяснится, о славе на сцене. Нет, я не призываю всё разложить по полочкам. Но в постановке нет главного, объединяющего разные векторы стержня. Режиссер как будто сам забывает о том, что он делает, – психологический театр с фрейдистским уклоном или что-то типа символистского балаганчика. Действие распадается на фрагменты, при всей внешней многозначительности.

Зато есть сверхувлеченность приемом «театр в театре». Но – в случае этого «Демона» – прием ведет к визуальной повторяемости решений, к статике, которую не удается преодолеть довольно нарочитым мельтешением хора и миманса по рядам «зрительного зала», и даже к некоторому комическому эффекту, постановщиком не предусмотренному.

Ксения Ламшина, руководитель Радио «Культура», автор и ведущая программы «Культурный повод», автор телеграм-канала «Культурные люди»

Музыка и ее трактовка в опере Рубинштейна имеет огромное значение. Тут легко скатиться в излишнюю сентиментальность и романтизм. Артем Абашев как раз находит нужный баланс. Потому что скорость, другое время относительно нас, людей, «Демону» может придать именно музыка, ее трактовка и режиссерский замысел, он тут явный. Мне кажется, Владиславс Наставшевс довольно медленно и с разных сторон собирает сюжет. В первом акте все формализовано, он четко дает понять, что мир – это то, как каждый из нас его видит из своего зрительного зала, но править зрительным залом могут божественные сущности, а Демон же всегда будет проскальзывать сквозь. Предельная лаконичность сценографии. Местами даже утомительно-дотошная, но именно этим подчеркивающая человека, суть человеческого. Но дальше все будет меняться. И появится и динамика, и красота, и чувства. И даже исчезновение формализованного мира. Во всем есть заданный рисунок, заданная схема, но и бунт, который может привести к чему угодно, даже к тому, что привычный мир просто возьмет и разъедется в разные стороны. Судьба, предначертанное и Демон! Это очень субъективная постановка в том смысле, что Влад оставляет огромный зазор для вашего воображения, немного в сторону Хайнера Гёббельса, хотя не совсем. И эта встроенность вас, ваше персональное участие – это прекрасно. В итоге тут есть чувственное удовольствие и радость мозга. А это любимое мое сочетание.

Ольга Русанова, музыкальный обозреватель «Радио России»

В сезоне 2022/2023 большая русская опера явно в тренде. Только в последние два месяца в Екатеринбурге родились «Черевички», в Уфе «Садко», в Мариинке «Сказание о невидимом граде Китеже» и, наконец, в Большом – «Демон». Подход всюду, естественно, разный: от почвенного «Садко» до, я бы сказала, метамодернистского «Демона».

Опера Рубинштейна, как известно, не слишком репертуарна, причина очевидна: огромная трехчасовая партитура лишена динамичной драматургии, и с этим что-то надо делать. Это минус, но зато сколько плюсов! В основе сюжета – яркий миф, сродни «Летучему голландцу», о неприкаянном неземном герое, ищущем спасения в любви. Есть потрясающие музыкальные номера-шлягеры, особенно в партии Демона. И наконец, это опера с традициями, с историей: главного героя пел сам Федор Шаляпин, и этим все сказано. Перед спектаклем в Большом театре 16 января 1904 года он говорил: «В первый раз пою Демона. Мой бенефис. В театре – вся Москва… Демон! Это потруднее Мефистофеля, Мефистофель – еще человек, а этот – вольный сын эфира. По земле ходить не умеет – летает!»

«Вся Москва» (а в публике были Горький, Скиталец, критики Дорошевич, Оссовский etc.) выходила из театра под сильнейшим впечатлением. Ведь до того вечера (а мировая премьера «Демона» состоялась еще в 1875-м) считалось, что Рубинштейн «не справился с поэмой Лермонтова». А в исполнении Шаляпина услышалось, как «от души отдирают ее часть». Публика недоумевала: оказывается, Рубинштейн написал превосходную вещь, но ее открытие по-настоящему состоялось только в бенефисе Шаляпина. «Мы в первый раз видели лермонтовского Демона, в первый раз слышали рубинштейновского Демона, перед нами воплотился он во врубелевском внешнем образе», – писал Влас Дорошевич о знаменательном бенефисе.

К чему это я? К тому, что эта опера действительно требует выдающихся певцов-артистов (или как минимум одного), иначе потрясения не случится. Скажем, для меня это был четвертый «Демон» в жизни. Как ни странно, из них больше всего запомнился не полномасштабный спектакль театра «Новая Опера» (1999, режиссер Михаил Ефремов), а постановки semi-stage: в версии Мариинки с Евгением Никитиным в заглавной партии (дирижер Валерий Гергиев) и в Московской филармонии в режиссуре Дмитрия Бертмана с незабвенным Дмитрием Хворостовским (это его последняя роль!).

Что сказать о спектакле Большого театра? Музыкальная (для меня важнейшая) сторона здесь выглядит вполне достойно, спето-сыграно чисто, аккуратно, но… что называется, «с холодным носом». Постановщики такого подхода и не скрывают, режиссер Владиславс Наставшевс говорит: «В музыке “Демона” много чувственности, эротики, желания и соблазна. Мне очень нравится, как работает Артем Абашев (дирижер-постановщик. – О.Р.). Он убирает из оперы всю сентиментальность, романсовую распевность, подходит к ней очень “драйвово”. И она от этого становится более выразительной».

Ой ли? Ну ладно, допустим, а что с характерами? Про Демона мы узнаем главным образом, что он байкер («Демон – это про скорость», – говорит режиссер, хотя мотоцикл по сцене едва передвигается), Тамара и остальные и вовсе остались в тени. На переднем плане оказались оригинальная сценография, зеркально отражающая зрительный зал Новой сцены Большого с такими же креслами оливкового цвета, и женский миманс в костюмах капельдинерш театра, которые то сидят, то ходят, то застывают в позе ласточки. А вот узнать, какими артистами являются хорошие на самом деле певцы Василий Соколов (Демон), Анастасия Щеголева (Тамара), Андрей Валентий (Гудал) и другие, не довелось, ибо какого-то яркого рисунка роли, на мой взгляд, им предложено не было. Впрочем, в этой эстетике, напоминающей комикс, характеры, действительно, не столь важны.

«Как тебе? Зашло?» – «Да, прикольно». Такой обмен мнениями состоялся в гардеробе между двумя молодыми девушками. Каюсь, я подслушала и, пожалуй, соглашусь.

Большой театр начинает новый сезон без главного дирижера, но в течение всей встречи никто на эту тему больше не заговаривал. Похоже, театр такая ситуация вполне устраивает.

Справа от Урина теперь сидел худрук балета Большого театра Махар Вазиев, который подтвердил уже давно объявленные планы на сезон: на Исторической сцене – «Шопениана» в хореографии Фокина (возобновление Натальи Большаковой и Вадима Гуляева) плюс Гран-па из «Пахиты» в редакции Юрия Бурлаки и новый балет «Пиковая дама» в постановке Юрия Посохова на музыку Чайковского и современного петербургского композитора Юрия Красавина (к слову, Красавин одновременно пишет еще одну «Пиковую даму» для Нижегородского театра – и это две разные балетные «Пиковые дамы»). Всего две балетные премьеры в сезоне, а ведь бывало четыре и даже пять? Зато, успокоил Вазиев, останется время доводить до кондиции текущий репертуар. Возможно, в афише возникнет еще один одноактный балет, который ставит (работа уже началась в августе) некий иностранный, вопреки ситуации, хореограф.

Список оперных премьер немного длиннее. Это «Демон» Рубинштейна с экс-пермским дирижером Артемом Абашевым в постановке Владиславса Наставшевса и «Трубадур» Верди с пока не объявленным дирижером в постановке Романа Феодори.

Существенный корректив – театр решил отменить оперный диптих, который должен был ставить отстраненный от работы режиссер Александр Молочников – «Флорентийскую трагедию» Александра Цемлинского и «Франческу да Римини» Рахманинова.

Вместо диптиха на Новой сцене состоится премьера оперы Берлиоза «Беатриче и Бенедикт» (таким образом, Флоренция и Равенна заменяются на Сицилию); режиссер и дирижер известны, но их имена не объявляются до подписания контрактов.

«Франческу да Римини» Рахманинова, как и другие произведения композитора-юбиляра (1873–1943), дадут в концертном исполнении.

На Камерной сцене пройдет еще одна премьера – доглинкинская русская опера «Аскольдова могила» Алексея Верстовского; дирижировать будет специалист по историческим стилям Иван Великанов, режиссер – Мария Фомичёва.

Обычно на Камерной сцене имени Покровского бывает больше премьер. Не исключено, так случится и в грядущем сезоне, когда станут ясны сроки нового строительства этой сцены. По словам Урина, проект готов и достоин имени Покровского – но смета выросла, и сроки отодвинулись на неопределенное время.

Труппа Большого театра продолжает пополняться новыми артистами, оперными и балетными. Вновь отобраны перспективные голоса в Молодежную программу театра. Сотрудников и артистов театр награждает премиями – в том числе от имени попечителей и партнеров, что, к общему удовольствию, было предпринято и на этот раз. Театр продолжает жить своей жизнью и даже не утратил способности веселиться: в начале вечера был показан фильм-капустник внутритеатрального изготовления, в котором странным образом смешались кадры сценической, закулисной жизни и сюжетика «Звездных войн». Концовка, где звучала песня Максима Дунаевского и Наума Олева из позднесоветского телефильма «Мэри Поппинс», в которой призывали подуть «Ветер перемен», оказалась сентиментальной и актуальной одновременно.

ЮЧ Артем, сегодня в редакцию поступил тревожный «сигнал» о том, что ты написал заявление по собственному желанию. Что подтолкнуло тебя к принятию такого решения?

АА Ситуация развивалась на протяжении полугода. В середине июня официально вступил в должность новый генеральный директор театра – Довлет Анзароков. Ко мне были применены дисциплинарные взыскания за отмену какой-то репетиции, что я расцениваю как грубое вмешательство в творческий процесс. При этом замечание мне было передано в августе. Все это накапливалось, как снежный ком, вмешательства подобного рода не прекращались.

Мое решение связано с тем, что генеральный директор и его советник Дмитрий Ренанский пытаются вылить на меня поток клеветы. Я не хочу ждать, когда меня в чем-то обвинят или измажут в грязи. Выкручивание рук не способствует здоровому климату в коллективе и уж тем более создает препятствия для развития, а я все-таки хочу двигаться вперед. Поэтому ситуация складывается не в мою пользу. В сложившейся ситуации мне было важно не показать себя слабым, человеком, которого пытаются сломить, – я все равно занимаюсь музыкой. К нашей новой постановке – «Фаусту» Гуно – Довлет Анзароков не имел непосредственного отношения, так как он недавно пришел. Мне же было важно сделать эту работу по-настоящему, сильно, так, как я задумывал.

В сложившейся ситуации мне было важно не показать себя слабым, человеком, которого пытаются сломить, – я все равно занимаюсь музыкой.

Теперь для меня стоит вопрос ребром. Люди, которые пришли из драматического театра, ­Анзароков и Ренанский, – не совсем правильно выстраивают свою политику в оперном театре. На мой взгляд, это чревато истреблением музыкального театра и превращением Пермского оперного в концертную площадку. Подобная перспектива совершенно меня не прельщает, я не хочу в этом принимать участие. И более того, все эти вмешательства в творческий процесс пагубно сказываются на творческой атмосфере в коллективе – она стала антитворческой. Много месяцев все держалось на том, что я старался не углубляться в существующий конфликт, по максимуму концентрироваться на своих прямых обязанностях и направлять к этому процессу всех музыкантов. Я убежден, что в музыкальном театре последнее слово должно оставаться за музыкальным руководителем, а не директором, иначе возникает страшный перекос, слом всей работы.

ЮЧ На какой срок с тобой заключали контракт?

АА Мы работаем по типовому контракту – он начинается 1 сентября и заканчивается 31 августа.

ЮЧ В чем заключается вмешательство в творческий процесс со стороны руководства?

АА Генеральный директор выносит мне замечание за отмену репетиции спектакля. Мне же, со своей стороны, как главному дирижеру лучше видно, как и сколько мне репетировать, и я вправе отменить какую-то репетицию, если считаю, что в ней нет большой необходимости, или, наоборот, назначить дополнительную. На деле же получается, что генеральный директор решает, сколько музыкантам репетировать. Я считаю, что это неправильно.

ЮЧ Если руководство подпишет твое заявление, какие проекты нынешнего сезона оказываются «в зоне риска»?

АА В театре у меня подвисает «Евгений Онегин». Помимо этого, непонятно, как пройдут показы оперы «Любовь к трем апельсинам» и трех балетных одноактовок («Озорные песни» на музыку Пуленка, «Концерт № 5» на музыку Прокофьева, «Когда падал снег» на музыку Бернарда Херрмана) в рамках фестиваля-премии «Золотая Маска». Спектакли запланированы на 11 и 13 января. Неизвестно, как поведет себя новое руководство театра. К сожалению, мы не можем найти общий язык. Анзароков и Ренанский что-то обсуждают между собой, я же при этом не присутствую. Это и рождает дестабилизацию и полную разобщенность.

ЮЧ На какой исход ты рассчитываешь?

АА Я надеюсь, что власти обратят внимание на сложившуюся в театре ситуацию. К слову, мне пока не доводилось пообщаться тет-а-тет с губернатором Пермского края Дмитрием Николаевичем Махониным. Пермский оперный театр – театр с огромной историей, с огромным творческим потенциалом, и будет очень жаль, если он сдаст свои позиции. К сожалению, на тех условиях, которые прописаны в контракте и у меня, и у Анзарокова, я не могу здесь остаться, так как, по моему убеждению, подобный стиль руководства идет не на пользу музыкальной жизни театра и не дает развивать полные мощности, а я все-таки намерен двигаться вперед.

Я вынужден защищать себя таким способом, чтобы обратить на эту ситуацию внимание. А дальше будет видно. Пермский край родной для меня. Очень обидно просто вот так уйти. Как музыкант я честен перед собой и перед всеми.

_______________________________________

Напомним, после ухода в ноябре прошлого года Андрея Борисова, возглавлявшего Пермский оперный театр с 2017 года, министр культуры Пермского края Вячеслав Торчинский пообещал, что ведомство объявит конкурс. На пресс-конференции он заявил, что кандидатуру согласуют с губернатором, а решение обязательно примет сам коллектив. Тем не менее нового руководителя выбрали без конкурса, коллектив поставили перед фактом.

Биографическая справка:

Артем Абашев – с сезона 2019/2020 главный дирижер Пермского театра оперы и балета, художественный руководитель и главный дирижер Камерного оркестра Пермской оперы. Сотрудничает с театром с  2013 года.

Номинировался на премию «Золотая Маска»: за лучшую работу дирижера в «Сказках Гофмана» (2015), «Щелкунчике» (2018), «Баядерке» и «Шахерезаде» (2019), «Дон Жуане» и «Любви к трем апельсинам» (2021). В 2020-м вошел в состав жюри премии.

В сезоне 2020/2021 выступил музыкальным руководителем и дирижером премьерных спектаклей: «Дон Жуан» Моцарта, «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева, «Иоланта» Чайковского, «Анюта» на музыку Гаврилина, «Озорные песни» на музыку Пуленка, вечер «Балеты на музыку русских композиторов» («Польский бал» и «Концерт № 5»).

Артём Абашев: Мы – люди дела

Когда в конце прошлой зимы театр презентовал новый коллектив, никто и представить не мог, насколько неподходящим было для этого время. Но у Пермской оперы в тот момент словно открылось второе дыхание, и она с воодушевлением вступала в новую для себя эру: планировала сотрудничество с европейскими институциями, стажировку студентов в оркестре и – вспомнить забавно – прямой рейс «Пермь – Зальцбург». О бывшем здесь культе личности напоминал лишь истаивающий аромат теодоровского парфюма, зато о бывшем уровне профессионализма – помнили все. Высокая планка, заданная уехавшим дирижером, и неизбежные сравнения в духе «тогда – сейчас» обязывали театр стараться вдвое больше. Руководство обещало сохранить условия для «бациллы перфекционизма», занесенной Курентзисом, и прочило новому оркестру статус haute couture-­коллектива при театральной институции. Под управлением Артёма Абашева, главного дирижера Пермской оперы, Камерный оркестр во время презентации действительно был на высоте. Наверняка там бы он и остался, если бы не другая «бацилла», подхваченная всем миром месяцем позже. Впрочем, потери невелики: главное, что молодой оркестр в принципе пережил кризис и сейчас звучит если не на уровне haute couture, то уж точно на уровне добротного casual deluxe.

МН Что это? Дирижерская «доска желаний»?

АА Да-да, мечты, написал их в 2020 году. Что-то добавляется, что-то уже сыграли – и я убрал.

МН А к инструменту за время изоляции вы возвращались?

АА Я без этого просто не могу. Не могу прийти домой и пройти мимо рояля, не сыграв что-нибудь.

МН Но ваша пианистическая карьера все-таки в прошлом? Раньше же у вас были планы на этот счет.

АА Думаю, это все же не то, чего бы я хотел в своей жизни. На фортепиано я исполняю музыку скорее для себя, и связано это с очень важным личным моментом. Всю жизнь в пианистическом деле меня сопровождала мама. Когда ее не стало, что-то ушло, как будто эта жизнь для меня закончилась. И началась какая-то другая. В дирижировании мне удается раскрываться лучше. Но, выполняя завет мамы никогда не бросать инструмент, я всегда к нему возвращаюсь. В марте мы готовим симфоническую программу, в которой исполним Фортепианный квинтет Франка, и я буду за роялем.

МН На презентации Камерного оркестра Пермской оперы прошлой зимой вы сказали: «Музыканта надо загрузить так, чтобы он не занимался ничем, кроме музыки. Это не работа, это жизнь». Тогда же шла речь о сотрудничестве с Зальцбургом, но спустя месяц музыканты остались без полноценной работы, а о загранице не могло быть и речи. Вы испытали досаду, когда пришлось сдержать амбиции?

АА Досаду? Нет, наоборот, мне все это так «в тему» пришлось. Я семь лет не отдыхал, и своевременный отпуск после набранных оборотов был просто прекрасен. Когда тут все позакрывалось, я как раз ехал в Астрахань на рыбалку. Но вдруг пришло сообщение, что и пойму закрыли, и лодки не выпускали…

МН И рыба на карантине.

АА Да. И я застрял в Волгограде. Снял дом с видом на монумент «Родина-мать зовет!» и каждый день просто на него смотрел. Я толком не понимал, что вообще происходит и что теперь делать. Было странное ощущение какого-то нового времени, когда не нужно было играть концерты.

Следующие четыре месяца стали временем невероятной работы над собой. Можно было ни за чем не гнаться, а разложить все по полочкам и заполнить пробелы. И когда я, наконец, увиделся с музыкантами, то понял, что и они делали то же самое. Это моя самая главная победа: я не просто загрузил их работой с утра до вечера, а дал им понять, что это и есть наша жизнь. В этом вынужденном простое они не проводили ни дня без инструмента, занимались и присылали мне записи. Невидимая работа шла все это время.

МН Когда Камерный оркестр только появился, вы прогнозировали, что скоро это будет топовый коллектив. Спустя год вы можете его так назвать?

АА Думаю, года мало, чтобы оркестр зазвучал по-настоящему слаженно. Разумеется, мы много работаем. Концерты и репертуарная жизнь, постоянный набор музыкантов дают возможность делать это в любых направлениях.

МН Зачем вы сейчас осуществляете набор в оркестр?

АА Театру пообещали построить новую сцену. Это будет новое здание с двумя концертными залами и пространством для репетиций. Но для того, чтобы в нем была творческая жизнь, нужны музыканты. Поэтому сейчас мы ведем активную деятельность по их набору. Сначала смотрим присланные видеозаписи, затем нужно, чтобы человек поработал в оркестре на спектакле или концерте. Важен наш контакт и желание музыканта не просто работать, а искренне хотеть что-то делать. Быть в любви, а не в рутине.

Несколько новых оркестрантов мы уже взяли. После премьеры «Дон Жуана» поток желающих увеличился, и в начале мая мы организуем прослушивания в Москве и Санкт-Петербурге. В идеале театру нужно 250 артистов оркестра, но это с перспективой на 3-4 года вперед. Если сейчас набрать такой коллектив, нам просто негде будет разместиться в нашем маленьком здании. Дальше будет виднее. Вдруг нам завтра чиновники скажут, что мы не нужны. А они могут сказать.

МН На презентации вы исполняли «Просветленную ночь» Шёнберга, и сейчас, когда Камерному оркестру исполняется год, играете Берга и Веберна.

АА Нам очень хочется играть больше музыки ХХ века. Для меня это имеет значение, поскольку я сам занимался композицией, прошел обучение в Центре Арнольда Шёнберга в Вене в 2012 году.

МН Планируете ли вы идти в сторону, скажем, Лахенмана и дальше, исполнять ныне живущих композиторов?

АА Безусловно. Камерный оркестр Пермской оперы – это музыканты, которые готовы играть все и, самое главное, хотят это делать. Понятно, что и нововенцы, и Лахенман, и Вольфганг Рим, и Гласс – это уже классика. Но такая музыка предполагает совсем другой тип мышления, и когда они играют Берга, то по глазам видно, что в этот момент происходит очень серьезный мыслительный процесс. А Лигети? Это же просто фантастика! Я, кстати, много играл его на рояле. Люди говорят: «Математика» – но если музыкально к этому подойти, то это очень красивая музыка.

МН Когда критики пишут о вашем исполнении, часто встречаются слова «нюансировка», «детали», «собранность». Когда вы говорите о музыке в интервью или на лекциях Дягилевского фестиваля, то произносите эти слова сами. Вам в принципе ближе камерная и камерно выписанная музыка?

АА Вы знаете, мне как раз, наоборот, иногда не хватает чего-то брукнеровского. В Камерном оркестре я бы хотел видеть человек пятьдесят. С другой стороны, слово «камерный» связано для меня не с масштабом, а с более сконцентрированным способом передачи эмоции, не ораторским – «на публику», а очень интимным – публике «в глаза».

МН Вы как-то сказали, что рады тому, что нашли свой стиль. Можете его описать?

АА Это честность во всем. Когда я раскрываю партитуру, то «сочиняю» ее сам. Это моя подлинная интерпретация, а значит, и эмоция, которую я переживаю, тоже подлинная. В противном случае музыка становится проходной для меня. Если же я «сочинил» произведение, то должен быть честным и по отношению к нему, и к слушателю, и к себе.

МН Сколько времени проходит между таким вот «сочинением» партитуры от собственного лица и моментом, когда вы встречаетесь с оркестром?

АА Выучиваю я очень быстро. Занятия композицией, работа в концертмейстерской должности, большой опыт исполнения на рояле – все это дало прекрасный навык чтения с листа. Однажды мы были в Париже на гастролях, и мне позвонил директор местного оркестра. Оказалось, коллектив запротестовал и отказался работать с приглашенным дирижером. Меня попросили выручить и продирижировать музыкой Филипа Гласса. Я согласился, но был предупрежден, что партитуру дадут за час до репетиции. Это был случай, когда в ход вступили импровизационные навыки, потому что музыка Гласса строится на невероятном количестве повторов, а в партитурестолько обозначений, что просто штормит. Но артисты оркестра были очень рады, даже аплодировали.

МН Существуют концертные агентства, нанимающие специального коуча, который работает с коммуникативными навыками дирижера и оркестрантов. Видимо, парижскому оркестру подобного недоставало. Нужен ли такой коуч Пермской опере?

АА Класс, хочу! Но у меня с этим все просто: если ничего не раздражает, то все хорошо. Хотя что-то все время раздражает. Как музыкальный руководитель театра ты всегда находишься в ситуации постоянных провокаций: то деньги пытаются забрать, то музыканты недовольны. Зато не скучно.

МН В ближайших планах Пермской оперы – постановка «Кармен» с Константином Богомоловым (в качестве дирижера выступит Филипп Чижевский. – М.Н.). Не возникает ли у вас опасений, что театр находится в заложниках у контекста, связанного со скандалом вокруг манифеста режиссера? С одной стороны, этим постановке уже обеспечено пристальное внимание, с другой – она рискует попасть под неоправданный хейт.

АА Я в любом случае не переживаю. Пусть будет скандал, пусть закидают помидорами – или цветами. Может быть, кто-нибудь выйдет из зала, или, наоборот, публика займет сразу сто процентов мест.

МН Чем больше процент заполняемости, тем больше помидоров.

АА Да! А отвечать за это будут авторы идеи. Я знаю, что и Чижевский, и Богомолов – очень талантливые люди. Поэтому не боюсь, все делается к лучшему.

МН Оперные премьеры, которыми вы недавно дирижировали («Дон Жуан» в постановке Гацалова и «Любовь к трем апельсинам» в постановке Григорьяна. – М.Н.), в отношении режиссерской задумки – спектакли политекстовые. Это отражается на музыке стилистически?

АА Она становится более ясной, соответствующей. Филипп Григорьян не скрывал, что взял концертную запись моего исполнения, и именно этот «прозрачный» музыкальный материал вдохновил его на большое количество сценических подробностей. С «Дон Жуаном» была другая задача: эта опера недавно шла в Перми под управлением Теодора Курентзиса, и мне нужно было сделать ее по-своему.

МН Не собиралась спрашивать об этом, но раз уж вы сами заговорили о Курентзисе, то спрошу. Живет ли сравнение с ним внутри вас?

АА Нет. Даже когда мы работали вместе, я работал по-своему и дирижировал так, как сам считал интересным. И он мне никогда ничего не говорил по этому поводу. Разумеется, если один человек уходит, а другой приходит, то их сравнивают. Я спокойно к этому отношусь и уверен, что все, что я делаю, – по-настоящему.

МН Вы сейчас сами ищете ассистента дирижера. Какой это должен быть человек?

АА Как я.

МН Не сложно с отражением работать?

АА Ужасно сложно.

МН Зачем тогда?

АА Надежно. Но это я шучу, конечно. Человек должен уметь общаться, быть широко образован, но самое главное – у него должно получаться.

МН Много заявок уже прислали?

АА Человек пятьдесят отслушал, еще присылают. Даже главные дирижеры театров, представляете? У шести кандидатов очень хорошие шансы, я позвал их поработать с оркестром. Надеюсь, что в следующем сезоне мы будем уже с пополнением, потому что репертуар наращивается, и нам нужны руки.

МН Среди них есть женские?

АА Есть – из Южно-Сахалинска. Такие красивые руки, так хорошо ведут оркестр! Добавлю, на всякий случай, что отбор эта девушка прошла не по гендерно-политическим соображениям, мол, раз мальчиков взяли, то и девочку надо. Нет, среди заявок и другие девушки были. Их достаточно много.

МН Недавно в Facebook (организация, деятельность которой запрещена в РФ) разгорелась баталия вокруг формулировки «женское дирижирование». Что вы насчет этого думаете, существует ли исключительно «женское дирижирование»?

АА Среди дирижеров вне зависимости от пола в принципе очень редко встречаются люди харизматичные. Но иногда ты видишь, что человек чувствует музыку так, что его тело само реагирует на нее. У женщин-дирижеров я такого пока не встречал. Не знаю, с чем именно это связано. Вам, наверное, виднее.

МН «Я мечтаю, чтобы здесь была тусовка», – так вы говорили в прошлом году о Пермском театре. Получилось?

АА Прошлый год был очень стрессовым для меня, просто невероятно. Надеюсь, я стал лучше с того времени, по крайней мере, многие формулировки для меня уже неактуальны. «Тусовка» –это не про нас. Когда человек много говорит, он ничего не делает, а мы люди дела. То, что мы создаем, уже вошло в историю. А если мы в истории, то, значит, все решения – правильные, и выходы наши на сцену – правильные, и люди здесь правильные работают.

МН Можно для себя сфотографировать доску желаний?

АА Нет.

МН А то не сбудется?

АА Да черт его знает. Берите лучше конфетку.

«Дон Жуан» как «Криминальное чтиво», «Дон Жуан» как «Казанова», «Дон Жуан» как «Теорема»… Какие только приключения ни переживал этот сюжет за два с лишним века кинотеатральной истории! Либертин, романтик в поиске идеала, бунтарь, гений чувственности, усталый циник, смутный объект желания — главный герой «оперы опер» менял личины как перчатки.

Снова и снова актуализируя, деконструируя и переосмысляя один из ключевых мифов Нового времени, театр словно бы проверял его на прочность — так что под воздействием всех этих операций материал «Дон Жуана» устал и потерял эластичность: к началу XXI века оптимальным форматом сценического воплощения оперы Моцарта казалось концертное исполнение. Любая попытка предложить сегодня очередную театральную трактовку «Дон Жуана» почти неизбежно обречена на провал: поставить оперу Моцарта — значит выстроить объективную модель мира, но в современной реальности с ее тотальной относительностью всего и вся, с ее невозможностью увидеть цельную картину происходящего вокруг эта задача кажется невыполнимой.

Но что будет, если пересмотреть привычные взаимоотношения музыки и сцены, отказавшись от самой идеи театральной интерпретации? Что будет, если позволить зрителю сконцентрироваться на «веселой драме» музыки Моцарта, инициировав его воображение и воспламенив его способность к критическому суждению? Новый «Дон Жуан» Пермской оперы — попытка ответить на эти вопросы.

Марат Гацалов, режиссер постановки, главный режиссер Пермского театра оперы и балета: «”Бог умер” — содержание «Дон Жуана» вполне можно было резюмировать этой канонической фразой Ницще. Ее аллегорией у Моцарта становится убийство Командора — героя, олицетворяющего собой привычный порядок, структуру. Дон Жуан же, напротив, это в первую очередь энергия первозданного хаоса, жизни, творчества, воображения. 

Работая над спектаклем, мы часто вспоминали не только Ницше, но и Достоевского. Оба они предупреждали о том, что наступает новое время, разрушающее старую картину мироздания. Вскоре привычная структура мира действительно оказалась поверженной, роль мужчины как отца и как мастера рассыпалась — сегодня мы по-прежнему живем в этой парадигме, столь красноречиво описанной в «Дон Жуане». Опера Моцарта в том числе и о том, что человечество до сих пор не преодолело этот кризис».

Над спектаклем под руководством режиссера Марата Гацалова и дирижера Артема Абашева работает команда постановщиков: автор визуальной концепции и сценограф Моника Пормале (Латвия), художник по видео Ася Мухина, художники по свету Алексей Хорошев и Рудольфс Балтиньш (Латвия), хормейстер Евгений Воробьев и драматург Дмитрий Ренанский.

Артем Абашев, музыкальный руководитель постановки, главный дирижер Пермского театра оперы и балета: «Для меня “Дон Жуан” стоит особняком не только в творчестве самого Моцарта, но и во всем оперном искусстве. Это одно из самых значимых музыкальных произведений. В нем все изумительно выстроено драматургически. И для меня как для дирижера самая главная задача — вникнуть в эту драматургию и следовать тому пути, которому следовал композитор, когда писал музыку. В этом сочинении композитор опередил свое время более чем на сто лет. Его музыка гораздо прогрессивнее эпохи, в которую была написана. Для меня “Дон Жуан” — это скорее сочинение эпохи модернизма, и мне важно, чтобы зритель, приходя в театр, услышал Моцарта прогрессивного». 

Премьеру нового «Дон Жуана» в Пермском театре оперы и балета предваряют две встречи:

12 декабря (сб), 16:00—17:30

«Дон Жуан»: история интерпретации оперы

Вместе с куратором, театроведом и музыкальным критиком Дмитрием Ренанским поговорим об истории интерпретации оперы «Дон Жуан», новом спектакле Пермского театра оперы и балета и роли драматурга в музыкальном театре. 

13 декабря (вс), 16:00—17:00

Встреча с оперным артистом Аскаром Абдразаковым

Аскар Абдразаков не нуждается в представлении — карьера солиста говорит сама за себя. На встрече мы поговорим о выступлениях на самых известных мировых площадках (включая сцену Пермского оперного), о новом назначении (в сентябре 2019 года Аскар возглавил Башкирский театр оперы и балета) и о двойничестве Дон Жуана и Лепорелло.

Вообще говорить о Пермском театре, не упоминая имени Теодора, уже не получится. Превратив уральский город в одну из мировых музыкальных мекк, Курентзис, как бы ни была противоречива его фигура, в конечном счете создал новый бренд Пермского театра. И рождение Камерного оркестра – явление, несомненно, посткурентзисское. Ведь именно с приходом маэстро Большой симфонический оркестр стал полноправной частью Театра оперы и балета, образовав, по сути, его третье, «филармоническое» направление – случай, исключительный для любой подобной институции.

Появление в турбулентные для театра времена камерного состава оркестра, которым уже давно обзавелись все представители haute couture в мире академической музыки, – не только большая заявка. Возможно, это своего рода вызов самим себе. Если у Пермского театра и была задача не проиграть эту войну после ухода Теодора, то наиболее сильным и дальновидным оружием могло бы оказаться создание именно такого коллектива. И даже парадоксально, что возник он именно сейчас, а не при всемогущем Курентзисе.

Новый состав оркестра начали формировать с июля, то и дело сталкиваясь с отказами. Кого-то смущало расстояние. Все-таки «таежный Моцарт» в России производит ровно противоположный эффект; в данном случае «что немцу хорошо, то русскому – смерть». Другие просто не верили, что осиротевший театр сможет выбраться из руин. Но в конечном счете основной состав был сформирован из исполнителей, занимавших ведущие позиции в своих коллективах, а ядром Камерного оркестра стали выходцы из musicAeterna. «Мы этого не стесняемся, мы этим гордимся», – заявил генеральный директор театра Андрей Борисов, уточнив, однако, что теперь театр пойдет своим путем.

Направления этого нового пути обсуждали во время дискуссии, предварившей концерт-презентацию Камерного оркестра. Его художественный руководитель и новый главный дирижер театра Артём Абашев рассказал о репертуаре молодого коллектива. Сохраняя условия для «бациллы перфекционизма», занесенной Курентзисом, он также не собирается ограничиваться каким-либо одним стилем, будь то средневековая, барочная музыка, венская классика, сочинения композиторов-романтиков или новейшие произведения. О самом оркестре Абашев отзывается уже с отеческой интонацией: «У меня сложилось впечатление, что все музыканты соскучились по процессу сотворения музыки. Например, вчера они задержали меня на тридцать минут! Такой отклик бывает очень редко. Но зависит он, в том числе, от дирижера. Как бы нескромно это ни звучало, их надо вдохновлять. Музыкантов необходимо заразить так, чтобы они не занимались ничем, кроме музыки. Это ведь даже не работа – это жизнь».

В программу концерта-презентации вошли произведения, написанные в ХХ веке, но имеющие ретроспективное свойство: необарочный Стравинский, позднеромантический Шёнберг и непохожий на себя, чуть ли не взаправду классицистский Рихард Штраус. Охватив из одной точки ХХ века три столетия музыки, Камерный оркестр, изначально заявивший о готовности работать с произведениями разных стилей, презентовал себя очень грамотно. Концерт для гобоя с оркестром Рихарда Штрауса, в исполнении которого принял участие приглашенный солист-гобоист Королевского оркестра Консертгебау (Амстердам) Иван Подъёмов, прозвучал так, как этого ждешь от любого признанного европейского коллектива, – что называется, «с иголочки».

За безукоризненным Штраусом последовало исполнение Сюиты для малого оркестра из музыки балета с пением Стравинского «Пульчинелла». Пересочиненные в ХХ веке фрагменты пьес итальянского композитора эпохи барокко Джованни Баттисты Перголези требуют от музыкантов предельной аккуратности. В этом произведении сложно ошибиться и остаться незамеченным. Здесь каждый тембр – герой. Возможно слишком быстрый темп внес некоторую суету даже в медленных частях. Многие красивые соло могли бы прозвучать ярче, если бы не натиск струнной группы. Завершила концерт «Просветленная ночь» Арнольда Шёнберга – редакция секстета, переложенного композитором для струнного оркестра. Здесь коллектив несколько передерживал ritenuto и паузы, слегка притупив этим почти что вагнерианскую экспрессию сочинения, – впрочем, некритичный момент при уверенном хорошем исполнении.

«Единый организм равноправных партнеров», – так Абашев определил акустическую задачу Камерного оркестра, добавив, что для него этот коллектив уже состоялся. Единым организмом оркестр стал и по своей сути, как и Пермский театр оперы и балета в целом. Сейчас, несмотря на все сложности, в нем образовалась здоровая и лишенная бывшей экстатической крайности атмосфера. Кажется, театр зажил на трезвую голову. И людям, которые приняли на себя ответственность за эту новую жизнь, от всей души сопереживаешь. В конце концов, не может один человек вершить судьбу места, и до него неплохо существовавшего.

Артем Абашев, главный дирижер Пермского театра оперы и балета, художественный руководитель Камерного оркестра Пермской оперы

Идея создания камерного оркестра в Пермском театре появилась в начале нынешнего сезона. Часть коллектива musicAeterna, 27 музыкантов, решили не переезжать в Санкт-Петербург, а остаться работать в Перми. Они пополнили симфонический оркестр театра. И уже тогда мы увидели в этом большой потенциал для создания камерного коллектива.

Еще летом, до открытия сезона, мы начали прослушивания и пригласили в оркестр театра высокопрофессиональных талантливых музыкантов из разных городов. Планируя при этом, что они войдут и в камерный оркестр. В первой половине сезона состоялось несколько концертов, на которых участники будущего коллектива получили возможность сыграться, проявить себя. И вот, 16 февраля мы презентовали публике Камерный оркестр Пермской оперы – именно так звучит его название, а в английской версии – Perm Opera Chamber Orchestra. Для концерта-презентации мы выбрали произведения Игоря Стравинского, Рихарда Штрауса и Арнольда Шёнберга.

При создании коллектива мы опирались на традиции и опыт Пермского театра, исполнительское мастерство его музыкантов, которые работают здесь уже несколько лет. Участники оркестра, пополнившие его недавно, разделяют наш подход и к работе с музыкальным материалом, и к взаимодействию музыкантов внутри коллектива. Всех нас объединяет творческое неравнодушие и здоровые амбиции.

Камерный оркестр будет вести самостоятельную художественную и гастрольную деятельность, оставаясь при этом неотъемлемой частью Пермской оперы. В будущем он станет ядром второго симфонического оркестра, который планируется создать с расчетом на новую сцену театра. Свои планы мы строим на перспективу, в ней есть концертная деятельность в Перми и городах края, гастроли и участие в фестивалях на российских и международных площадках.

В зависимости от концертных программ в состав коллектива входят музыканты театра и приглашенные солисты – уже есть договоренности на несколько предстоящих событий. Репертуар нового коллектива будет разнообразным: мы не ограничиваем себя в выборе произведений, руководствуясь собственными интересами к партитурам русских и зарубежных композиторов разных эпох. В том числе к сочинениям современных авторов. Следующий ближайший концерт Камерный оркестр Пермской оперы даст 23 марта: прозвучат Струнный секстет «Воспоминание о Флоренции» Петра Чайковского и Камерная симфония для струнного оркестра Дмитрия Шостаковича.