У композиторов «серьезного» жанра в США и Великобритании – наших союзников по Антигитлеровской коалиции – музыку, написанную специально на окончание войны, найти довольно сложно. Автором сочинения, чью тематику он подчеркивал как «военную», стал наш бывший соотечественник Стравинский, живший к тому времени в США и имевший гражданство этой страны. В 1945 году он завершил Симфонию в трех частях и утверждал, что она является прямым ответом на события Второй мировой войны в Европе и Азии. Первая часть симфонии, по его словам, была вдохновлена документальным фильмом о японской тактике выжженной земли в Китае. А третья часть – кинокадрами, на которых немецкие солдаты бросаются в бегство при наступлении войск «союзников». Трудно судить, насколько искренен здесь автор, столь часто склонный к мистификациям. Но если в его симфонии и присутствует «война», то получилась она у него и впрямь слишком бутафорско-киношной.

Со значительной долей условности к этому же ряду можно отнести Третью симфонию Аарона Копленда, завершенную в 1946 году и исполненную тогда же под управлением Сергея Кусевицкого. Написанная в конце войны, она отличается подчеркнуто «патриотическим» американским стилем балетов этого автора («Родео» и др.). Вторая симфония Сэмюэла Барбера, автора знаменитого Адажио, была написана в 1944 году по заказу Военно-воздушных сил США (в которых композитор служил в годы войны) как «симфоническое произведение о летчиках» и исполнена впервые под управлением все того же Кусевицкого. Идя навстречу пожеланию заказчиков использовать в этом сочинении «современные приборы», автор включил в партитуру электронный звуковой генератор (созданный компанией Bell Telephone Laboratories), который звучит у него во второй части. Это устройство должно было имитировать звук радиолуча, используемого для наведения ночных полетов. Когда Барбер перерабатывал свою симфонию в 1947 году, он заменил столь экзотический инструмент на высокий кларнет в строе «ми-бемоль».

В годы войны тот же автор написал два известных марша для духового оркестра: «Марш десантников» и Траурный марш (оба – 1943 года).

Из сочинений других американцев стоит вспомнить также «Молитву времен войны» Уильяма Шумена (тоже 1943) и еще – песню великого Чарлза Айвза под названием «Они здесь!» (They Are There!), которую он переработал из своей значительно более старой песни «Он здесь!» (He Is Here!), входящей в его сборник «114 песен», опубликованный в 1922 году. Переработка коснулась лишь текста, который зазвучал по-новому: «Есть такое время в жизни многих, / Когда все кончится, хотя бы и перед лицом смерти, / Когда наши ребята-солдатики / Сделают свое дело, чтобы люди могли жить / В мире, где все будут иметь право голоса». Сохранилось крайне эмоциональное исполнение этой песни самим автором (к тому времени уже почти семидесятилетним), записанное в студии Мэри Говард в Нью-Йорке 24 апреля 1943 года.

Крупнейший из английских композиторов той эпохи, Бенджамин Бриттен был убежденным пацифистом и отвергал войну в принципе. Еще в 1940 году он написал Симфонию-реквием (Sinfonia da Requiem) – музыкальный отклик на начавшуюся Вторую мировую войну. Лишь намного позднее, в 1962 году он создаст другой свой реквием, уже для хора и оркестра – «Военный реквием» (ор. 66), включающий в себя традиционный латинский литургический текст и стихи поэта Уилфреда Оуэна.

Можно вспомнить еще музыку популярного жанра, наиболее известная из которой – «Марш разрушителей плотин» (The Dambusters March), написанный Эриком Коутсом в 1955 году для фильма «Разрушители плотин». В наши дни он остается необычайно популярным в Великобритании как музыкальное сопровождение воздушных парадов, а его музыкальная тема цитируется в самых разных музыкальных жанрах. Как рассказывал сын автора этой музыки, его отец решил написать марш, который подражал бы стилю Элгара. Прежде он долго отказывался от работы в кино и согласился лишь тогда, когда ему сказали, что фильм «Разрушители плотин» – работа «государственной важности».

Еще одна страна, присоединившаяся к Антигитлеровской коалиции – Франция, родина Оливье Мессиана. В начале Второй мировой войны его призвали в армию, и год спустя он попал в немецкий плен. В лагере для военнопленных Мессиан создал свой знаменитый «Квартет на конец времени», впервые исполненный пленными французскими музыкантами в январе 1941 года. В марте того же года композитора освободили, и он вернулся в Париж. Он был глубоко религиозным христианином, и образы войны связаны у него неразрывно с темой Апокалипсиса, смерти и воскрешения.

В 1945 году он написал «Песнь депортированных» для хора и оркестра на собственные слова – в честь освобождения узников из нацистских концлагерей. В этом торжественном сочинении гимническая мелодия хора (отдаленно напоминающая «Марсельезу», французский гимн) звучит в сопровождении оркестра на фоне праздничных колоколов. В нем есть такие слова: «Это в форме Креста мое страданье, / Поцелуй душ и ночи, / Минута мучения, / Моя доля Небес, моя доля ночи».

Другим виднейшим французским композитором был Франсис Пуленк. Живя в оккупированном нацистами Париже, он написал кантату «Лик человеческий» (1943) для двойного хора а капелла на слова восьми стихотворений Поля Элюара. Стихи эти он получал тайно через связных французского Сопротивления. В этих внешне лирических строках прочитывались скрытые призывы к борьбе. В последнем из восьми стихотворений, которое воспринимается поначалу как любовное послание к женщине («имя твое пишу»), подлинное имя адресата звучит лишь в самом конце: «Я рожден чтобы встретить тебя / Чтобы имя твое назвать – / СВОБОДА». Ноты этого сочинения были тайно вывезены в Лондон, где в начале 1945 года состоялась премьера на английском языке, которая транслировалась по Би-Би-Си. В следующем году кантата была впервые исполнена по-французски в Брюсселе, а на родине композитора она прозвучала еще год спустя – в 1947 году.

Артур Онеггер – еще один выдающийся французский композитор, в чьем творчестве осмысляется война. К числу его «военных» симфоний относятся Вторая (1941) и Третья («Литургическая», 1946). Трагическим послесловием к войне стала его Пятая симфония 1950 года – «Симфония с тремя ре». Эти три низкие ноты исполняются солирующими литаврами и контрабасами в конце каждой из трех частей. Музыка симфонии невероятно пессимистична и безысходна.

Осмысление войны у композиторов «с той стороны» – из стран, входивших в состав Третьего рейха и его союзников, – происходило по-разному.

Музыкой тайного сопротивления можно считать и военное творчество итальянского композитора Луиджи Даллапикколы. В годы войны композитор занимал последовательно антифашистскую позицию, создал оперы «Ночной полет» (по Сент-Экзюпери, 1940) и «Узник» (на сюжеты разных авторов, 1944–1948), «Песни заточения» (кантату на слова известных исторических персонажей, заключенных в тюрьму, 1938–1941), а уже после войны – «Песни освобождения» для хора с оркестром (также на различные тексты, 1951–1955). «Песни заточения» написаны на слова Марии Стюарт, Боэция и Савонаролы, а «Песни освобождения» – своего рода продолжение предыдущего сочинения – на слова Себастьяна Кастеллио («О брат, брат мой»), библейской Книги Исхода(«Господь муж брани, Иегова имя Ему») и Святого Августина Блаженного («Ты позвал, крикнул и прорвал глухоту мою»).

Примером двойственных отношений композитора Германии с нацистским режимом можно считать Рихарда Штрауса. Ему были близки идеи величия немецкой нации и культуры, но он не был приверженцем национал-социализма. Его отношения с властями отличались непоследовательностью и компромиссностью. (Как, впрочем, и отношения Прокофьева или Шостаковича с советской властью.) Как и многие другие немецкие деятели искусства, Штраус воспринимал конец войны и разрушение Германии как светопреставление – крушение старого мира и гибель великого романтического искусства.

Эти настроения лежат в основе «Метаморфоз» – сочинения для большого ансамбля струнных, написанного в последние месяцы войны (в марте – апреле 1945 года) в альпийском Гармише (Верхняя Бавария), где композитор провел последние годы жизни. Оно было создано под впечатлением от бомбардировки Мюнхена, родного города композитора, которая произошла в октябре 1943 года. Другое печальное для Германии событие – разрушение дома Гёте в Веймаре – подсказало автору название и основную идею произведения, взятую из Гёте. Здесь звучат также музыкальные аллюзии на Вагнера и прямая цитата из Бетховена (Траурный марш из «Героической» симфонии) – погребальная песнь по всей немецкой культуре.

Однако далеко не все австро-немецкие композиторы оплакивали разрушенную Германию. В противоположность Штраусу, Арнольд Шёнберг покинул страну сразу после прихода нацистов к власти. Это событие заставило его в полной мере осознать свои еврейские корни и вернуться к иудаизму – вере своих предков. Иносказательно события Второй мировой войны отразились в его «Оде Наполеону Бонапарту» на слова Байрона (1942), а напрямую – в кантате «Уцелевший из Варшавы» (1947), написанной в США. В ее основу положен рассказ жителя Варшавского гетто, случайно избежавшего гибели во время уничтожения евреев в 1943 году. По словам автора (из эпиграфа к партитуре), текст произведения основан частично на рассказах, которые он «либо слышал сам, либо узнал через других». В коротких лаконичных словах рассказчик повествует, как на его глазах солдаты избивали людей по приказу фельдфебеля, как их заставляли пересчитываться перед отправкой в газовую камеру, и как люди, идущие на смерть, внезапно запели древнееврейскую молитву – после долгих лет жизни без веры и без сознания себя как единого народа. «Уцелевший из Варшавы» был впервые исполнен хором и оркестром Университета штата Нью-Мексико под управлением Курта Фредерика. Когда отзвучала музыка, наступила минута молчания, и затем сочинение повторили. Оно оказало огромное влияние на послевоенное композиторское поколение – Пауля Дессау, Карла Амадеуса Хартмана, Бернда Алоиса Циммермана, Луиджи Ноно и Ханса Вернера Хенце, – дав начало целому жанру музыкально-документального повествования о трагических событиях. Не обошло оно и наших соотечественников, в первую очередь – Шостаковича, Мечислава Вайнберга, Григория Фрида, Альфреда Шнитке и других.

В отличие от тех, кто благополучно продолжал свою карьеру в Третьем рейхе (как Рихард Штраус или Карл Орф) или уехал от нацистского режима (как Шёнберг, Хиндемит, Курт Вайль или Эрих Корнгольд), творческая судьба Карла Амадеуса Хартмана в 1933–1945 годах – пример так называемой «внутренней эмиграции». В то время его произведения могли исполняться лишь за границей, а многие из них композитор писал и вовсе «в стол». Свое оркестровое сочинение Miserae (исполненное в 1935 году в Праге) он посвятил друзьям, попавшим в концлагерь Дахау. Одним из самых известных сочинений Хартмана стал его Траурный концерт (Concerto funebre) для скрипки и струнного оркестра, созданный осенью 1939 года – сразу после начала Второй мировой войны. Тема хорала («медленного марша») из финального раздела сочинения – слегка видоизмененная цитата из песни времен русской революции 1905 года «Вы жертвою пали в борьбе роковой». В самом конце войны Хартман написал фортепианную сонату под названием «27 апреля 1945 года». Ее темой тоже стали нацистские узники: в день, указанный в названии сочинения, композитор, живший в окрестностях Мюнхена, увидел поезд с заключенными, которых эсэсовцы изгнали из концлагеря Дахау перед самым окончанием войны. В эпиграфе к сочинению автор написал: «27 и 28 апреля 1945 года поток “защитно заключенных” [нацистское эвфемистическое название узников концлагерей – А.С.] из Дахау проходил мимо нас – бесконечным был поток – бесконечным было мучение – бесконечной была скорбь».

Одним из гигантов послевоенной немецкой музыки ХХ века стал Бернд Алоис Циммерман – композитор последнего поколения, обожженного войной. Еще студентом он был призван на фронт в 1940 году и, на свое счастье, вскоре комиссован по болезни. Его Симфония в одной части (1951) – запоздалый отклик на лично пережитую войну. Это сравнительно раннее и до сих пор неизвестное у нас в России сочинение поражает законченной зрелостью и мощью, доступной лишь человеку, своими глазами видевшему военные кошмары. В партитуре этого сочинения присутствует орган – инструмент для Циммермана очень важный, как для человека религиозного, выросшего в католической традиции. Его симфония постоянно балансирует между экспрессионистическим симфонизмом широкого дыхания (знакомым нам по музыке Берга, Хартмана или Шостаковича) и периодическими выходами к более «жестким» элементам серийной техники, усвоенным на Летних курсах Новой музыки в Дармштадте (которые Циммерман посещал в конце 1940-х годов, наряду с более молодыми коллегами). Думается, в такой языковой двойственности – ключ к будущей полистилистике Циммермана. Эта его единственная симфония во многом напоминает будущие симфонии Шнитке – вот только написана она за два десятка лет до их появления.