В разнообразной программе, включающей имена Бруха, Шостаковича и Вайнберга, безусловным открытием для следящих за этим проектом петербуржцев стал скрипичный «Траурный концерт» Карла Амадеуса Хартмана (1939). В последние годы он переживает всплеск интереса, неоднократно звучал в Москве, Нижнем Новгороде, но вот в Петербургской филармонии, похоже, не исполнялся с 1989 года, когда его сыграли на гастролях музыканты из ФРГ. Мрачная эмоциональная сфера была ведущей у Хартмана и отразила его восприятие немецкой реальности 1930–1940-х годов, что проявилось уже в самих названиях сочинений: «Несчастья» (симфоническая поэма), «Опыт реквиема» (Первая симфония), «Трагическая симфония». Несмотря на дальность лет, «Траурный концерт» слушается сегодня едва ли не как авангардный, напоминающий о занятиях его автора у Веберна, увлечении Стравинским.

В этой музыке есть и самоуглубление, и потерянность. Эти грани Даниил Коган и АСО филармонии под управлением Владимира Альтшулера передали явственно – особенно запомнились монологи скрипки, медленные угасания частей и всеобщее яростное финальное тремоло.

И даже к знакомой музыке организаторы концерта проявили необычный подход. Вечер открылся камерной версией – для виолончели и фортепиано – «Кол Нидрей» Макса Бруха. Иван Сендецкий и Алексей Гориболь составили великолепный дуэт, их музыкальные инструменты деликатно обменивались репликами. Далее прозвучал цикл Шостаковича «Из еврейской народной поэзии», для исполнения которого Гориболь пригласил именитых солистов, работающих в одном коллективе – Нижегородском театре оперы и балета: это Надежда Павлова, Наталия Ляскова и Сергей Годин. Исполнение с ощутимым импульсом от пианиста – представить заостренно этнический, еврейский колорит этой работы Шостаковича – отличалось броской эмоциональностью, но не всегда точностью интонирования и внятностью дикции (у всех певцов). Поначалу женский дуэт звучал пестро, без гармонии, что даже рождало ощущение фальшивого пения. И только в номере «Зима» (в середине цикла) удалось добиться желаемой тембровой слитности голосов. Павлова и Годин проявили большую палитру состояний (одним из эмоционально насыщенных стал номер-диалог влюбленных «Перед долгой разлукой»), но в пении тенора подчас чувствовалось и неудобство в верхнем регистре, и темповая нервозность в «Песне о нужде». У Лясковой, исполнившей сольные номера с внутренней сосредоточенностью, услышалась несколько неуместной возрастная окраска ее молодого голоса в дуэте «Брошенный отец», где в диалоге участвует все же девушка.

Порой казалось, что в этой интерпретации цикла именно «голос» фортепиано Гориболя с его отчетливостью и буквально проговоренностью интонаций даже в самых тихих местах оспаривал у певцов эти качества, пока не доведенные ими до совершенства.

Финал программы словно развеял минорное настроение, показав – в Первой симфониетте Вайнберга «На еврейские темы» – неукротимый запас жизненных сил. Огромный оркестр воплотил близкую романтической, в духе пышных восточных танцев в «Самсоне и Далиле» Сен-Санса, партитуру с шармом и энергией. Этот оптимистический посыл был неожиданным в завершении вечера, но, думается, он в природе самого еврейского характера, умеющего в житейских бурях не растратить и позитивных качеств.

Эксклюзивные «Желтые звезды»

Пьеса с загадочным, а главное, непроизносимым названием *≠* (в объявлении звучало «Неравенство») была сыграна между «Дамбартон-Окс» Стравинского и Вторым концертом Рахманинова. Королёв, казалось, пытался подружить в сочинении две вселенные: создать что-то близкое саундтреку к некоему фантастическому фильму и в то же время сделать оммаж старине, но не барочной, как Стравинский, а еще более архаичной. Первое удалось – энергичное, взбудораженное ритмами начало с маркированной восходящей гаммой, буквально прорывающейся через толщу оркестра, словно рисовало картину перехода из одной реальности в другую с ощущаемым преодолением материального притяжения и выходом в невесомость. Кульминацией этого стал «большой взрыв» в соло барабана – и «смена миров»: движение замедлилось, тема-гамма стала безвольной, замерцали характерные для старинной полифонии интервалы, оттененные простыми гармониями мажора и минора, и так до самого конца. Второе же, аллюзия на старину – скорее прозвучало лишь обещанием. «Неравенство», анонсированное самим автором в качестве ричеркара, как полифония почти не ощущалось на слух: мелодические фразы не пересекались, инструменты только вежливо передавали друг другу осколки прежней темы-гаммы с подчеркнуто нивелированным ритмом – казалось бы, такого набора слишком мало, чтобы говорить о полноценной полифонической технике в этом эпизоде…

Сам Королёв накануне премьеры говорил в public talk, что его музыка, в общем, устроена несложно, он избегает изощренности письма. Но она и не бедна, добавим мы. В «минималистическое кружево» Королёва, словами Раннева, небезынтересно вслушиваться, угадывать узор. Филармонический оркестр провел исполнение качественно, с большой заинтересованностью в передаче характера сочинения. Такой же контакт был и в музыке Стравинского, сыгранной с азартом и вниманием к деталям. К хрестоматийно же прекрасному сочинению Рахманинова коллектив отнесся менее трепетно, дав волю брутальной манере (и буквально превратив возвращение главной темы первой части в замедленный марш), тогда как солист Маслеев постарался добавить в палитру и более лирически-тонкие, и даже джазовые нюансы, прозвучавшие свежо в этой интерпретации.

Анатолий Королёв: Сидеть и просто писать музыку – ​это же безумие

Концерту с подобной программой парой лет раньше светил бы лишь Малый зал, куда, как правило, распределяют неизвестную современную музыку, да и камерный, квартетно-квинтетный, состав российских музыкантов едва ли получил бы шанс выступать в Большом зале. Путь к слушателю отечественной и зарубежной музыки последней четверти прошлого века в Петербургской филармонии всегда был тернист. Покойный маэстро Юрий Темирканов ее где-то глубоко в сердцах, возможно, уважал, и не исключено, что в тайне ею восторгался. Однако он всегда говаривал, что еще «не наигрался Баха и Моцарта», что не исполнено так много музыки классицистско-романтической традиции, поэтому еще не время для заокеанских авангардистов. Из современников больше всего здесь везло Гие Канчели и его опусам (с ним Юрий Хатуевич совпадал по духу и темпераменту), а также Родиону Щедрину, чью дерзкую иронию и диалог с традицией петербургский маэстро высоко ценил. Но времена изменились до неузнаваемости, и уведенная в глубокую тень музыка американских классиков на вечер получила право прозвучать со сцены Большого зала Петербургской филармонии. Зал был полон как никогда. Бóльшую его часть составила прогрессивная молодежь.

За компанию с американцами в другом концерте накануне повезло и маленькому сочинению Иосифа Шиллингера – Первой аэрофонической сюите для терменвокса с оркестром. Она прозвучала, плотно упакованная внутрь в программу из музыки совсем другой традиции в духе «Ста лет одиночества» – сочинений Вила-Лобоса, Пьяццоллы, Маркеса в исполнении АСО филармонии под управлением Евгения Бушкова. За партию терменвокса, которому был посвящен этот вечер, отвечала незаменимая Олеся Ростовская. Уроженцу Харькова, учившемуся и работавшему в Петрограде и не вернувшемуся из Нью-Йорка, куда Шиллингер отправился на стажировку, эта сюита для нового, футурологически звучащего инструмента Льва Термена очень помогла вписаться в актуальный американский контекст. В этой вполне себе благополучно тонально звучащей сюите композитор не порывал с традицией, однако новоизобретенный, волновавший воображение современников инструмент и в самом деле дразнил манящими горизонтами. В одном из медленных эпизодов сюиты подвывающий тембр терменвокса даже напомнил плач «Вокализа» Рахманинова, который также был исполнен в той программе.

Джон Кейдж, широко известный за обнуление музыки в пьесе «4′33″» – акт провокационной тишины, подобный «Черному квадрату» Малевича, был представлен в программе МАСМ двумя занятными безделушками с говорящими названиями: «Примитив» и «Тотемный предок» для препарированного фортепиано. Кейдж сочинил их за океаном в далеком 1942 году, сотрудничая в тесной студии с модернистами от хореографии. «Тотемного предка» он создал в тандеме с легендарным Мерсом Каннингемом, выходцем из труппы Марты Грэм. Алеаторичность работы с как бы этническими попевками Кейджа идеально отвечала поискам Каннингема, очищавшего танец примитивом от хореографических клише и стереотипов. Пианист Михаил Дубов без труда, с легким дыханием исполнил эту петроглифическую музыку, визуализировав наскальные рисунки с посланием потомкам.

Стив Райх написал «Разные поезда» («Америка – перед войной», «Европа – во время войны», «После войны») для струнного квартета и фонограммы в 1988 году в память о довоенном детстве, о своих поездках из Нью-Йорка в Лос-Анджелес к разведенным родителям в период Второй мировой. Тогда же он подумал, что, окажись он в те годы в Европе, то, как еврейского ребенка, его ждала бы участь пассажира в один конец в лагерь смерти. В этом опусе Райх экспериментирует с магнитофонной записью, уподобляя ее пленке памяти, хранящей воспоминания. В технике speech melody композитор впрямую перевел язык жизни на язык музыки, найдя элегантнейшие тональные мелодические аналоги ритмико-интонационной «кардиограмме» фраз вспоминавших, переживших кошмар Холокоста, – и получились упоительно красивые вариации. Музыканты МАСМ играли музыку Райха так же нежно и трепетно, как могли бы играть Моцарта с Бетховеном, которые ведь тоже писали свои квартеты, сонаты и концерты, питаясь впечатлениями жизни.

Дэвид Лэнг вспомнил в своей композиции для ансамбля My Very Empty Mouth («Мой совершенно пустой рот») о детской мнемотехнике – как запоминают порядок цветов радуги в поговорке об охотнике и фазане. Дэвид запоминал по этой подсказке расположение планет – Меркурий, Венера, Земля, Марс, – и в его трансцендентальной музыке вольно и невольно мерцали межпланетные ассоциации. В этом сочинении, манифестирующем парадигму минимализма, метафора «пустого рта» работает как продолжение знаменитой строки из Silentium Тютчева: «Молчи, скрывайся и таи… Лишь жить в себе самом умей – есть целый мир в душе твоей». В этой пьесе квинтет МАСМ дотошно и самозабвенно знакомил с феноменом бесконечности времени, будто списанного с гармонии сфер.

Наконец, отложенное на десерт в финале культовое сочинение с поэтичным названием Vox Balaenae («Голос кита») Джорджа Крама для трех исполнителей в масках закольцевало программу концерта, укрупнив ее в этнико-геологическом изводе, открыв новое измерение в океанскую бездну. Восьмичастная сюита с пятью вариациями внутри, каждая часть которой носит почти научное название (Archeozoic, Proterozoic, Paleozoic), была вдохновлена в 1971 году звуками горбатого кита, записанного учеными для исследовательских целей. Некогда авангардные, эффектные, умопомрачительно красивые звуковые миксты акустических и электронных инструментов, вызывающие детский восторг имитациями ультразвукового «пения» кита, сегодня воспринимаются как ласкающая и баюкающая уши абсолютная классика прошлого века. Без нее сегодня не представить культурно-музыкальный генотип современного человека, который так стремительно варварски пытаются демонтировать. Впрочем, и Крам не испытывал особого оптимизма, раз первую часть «Голоса кита» он назвал «Вокализом на начало времени», а последнюю – «Морским ноктюрном на конец времени» – не намек ли это на новый всемирный потоп?..