Разговор с Лукасом Сухаревым (ЛС) состоялся в пространстве выставки «Русские дикие», где Лукас рассказал Татьяне Яковлевой (ТЯ) о своем резонировании с девятисотыми годами, о тяге к драйву, дикости, а также о взаимодействии с Коми-традициями.

Этим интервью продолжается цикл бесед с молодыми авторами, инициированный Союзом композиторов России при поддержке Минкультуры России.

ТЯ Лукас, ты мне предложил сделать интервью в «крутом месте», чтобы «пространство присутствовало в нашем разговоре». Мы находимся в Музее русского импрессионизма на выставке «Русские дикие». Как тебе пространство и выставка?

ЛС Я редко хожу на выставки. Для меня это директивная история: ее выстраивают несколько человек, а ты ходишь в замкнутом пространстве и смотришь, что предложено. Но здесь хорошо и свободно. Бунтарского с сегодняшней точки зрения на выставке не так много. Понятно, что наше нынешнее восприятие этих картин отлично от их восприятия сто двадцать лет назад. Но даже сейчас находишь хулиганские вещи, а-ля «чем хуже, тем лучше» (цитата Аристарха Лентулова. – Т. Я.).

ТЯ Что сегодня в искусстве ты считаешь диким, будоражащим в позитивном смысле?

ЛС Сложно ответить. Сегодня практически не осталось вещей, которые могут «цепануть», про которые скажу: «Ого, вот это смело!» Есть личная усталость. Про исчерпанность тоже думаю постоянно, но, как ни странно, исторически это один из механизмов движения вперед. В себе я чувствую утрату способности искренне удивляться.

Я заслуженный слушатель Москвы. Я иногда в КЗЧ хожу по четыре раза в неделю. Сколько времени я композитор, столько же и слушатель.

ТЯ Ты думаешь, это черта сегодняшнего времени?

ЛС Думаю, это связано с особенностью психики в контексте современной реальности. Сегодня много поводов для тревоги в нашей жизни вне искусства, поэтому удивляться или будоражиться все сложнее.

ТЯ Что из своих последних сильных впечатлений в искусстве ты помнишь?

ЛС Может, из меня «прет» конвенциональная натура, но все еще это классическое искусство, будь то Прокофьев, Лигети или Монтеверди. Нахожу там момент откровения, когда твой вдох становится трепетным и волнительным, даже сейчас. Два года назад я мог бы назвать вещи своего одногруппника Дани Ерёмина (Фисько) «дикими» в хорошем смысле этого слова. Грустно, что в последнее время они повторяют сами себя.

Вспоминаю Calypso Алексея Сысоева для гобоя, где Анастасия Табанкова играла на двух гобоях с мультифониками, – абсолютно дико! Он сейчас открещивается, мол, молодой был, бунтарь, – но это сильно. Недавно у него была версия «Весны священной» в «ГЭС-2» для джазового биг-бенда, и в этом тоже есть дикость. «Освежеванный бык» Павла Полякова, Paramusic Владимира Горлинского, фильм «Виды доброты» Йоргоса Лантимоса, павильон Швейцарии на Венецианской биеннале 2024 года – дикие штуки.

ТЯ  Мне кажется, дикость – это еще про энергию. Есть ли у тебя внутренний запрос на энергетичное высказывание?

ЛС Есть, причем я чувствую его всегда. А иногда его от меня ждут. Мне нравится, как энергия, драйв рифмуется с абсолютной статикой и спокойствием. В современной музыке очень много статики, я налюбовался ей лет пять назад, исторический мир – наверное, лет тридцать-сорок назад.

ТЯ Ты имеешь в виду музыку типа Фелдмана, Шельси?

ЛС Да, а также многие партитуры сегодняшней Академии в Чайковском и других композиторских лабораторий: они часто выходят в пространство статичных композиций, где даже высококачественная работа на микроуровне замкнута на самой себе. Мне кажется, в союзе с дикостью и энергией такие штуки расцветали бы лучше и ярче.

ТЯ На выставке мы обсуждали искусство начала XX века, и мне кажется, у тебя есть внутренняя связь с этим временем. Ты с огоньком в глазах говорил про Скрябина, упоминал Стравинского. По текстам Хармса у тебя несколько пьес. Это действительно связь или совпадение?

ЛС Не думаю, что совпадение, мой внутренний камертон часто настроен на музыку девятисотых. Дебюсси, Равель – очень драйвово, очень мастерски. Покажите мне хотя бы одну плохую ноту у Равеля! Хармса я очень понимаю, и не только как автор – автора, но и как человек – человека. Он абсолютно искренний. Опять же, время сейчас похожее.

А модерн в музыке мне видится очень красивой эпохой: Дягилев, русские сезоны, Второй фортепианный концерт Прокофьева, гастроли, Серебряный век, пароход эмиграции, революция – в этом какая-то романтика, много близкого мне. Как сформировалась Земля после большого взрыва, так и моя планета сформировалась после малеровского взрыва.

Сергей Гапликов уже задал вопрос: «Сколько?» Я выпалил: «Два миллиона!» С тех пор в республике есть эти инструменты.

ТЯ Да, это время ощущается как революционное. В твоей биографии, кстати, тоже были революционные точки. Меня удивил факт, что специально для тебя в Республике Коми приобрели несколько маримб.

ЛС Это моя любимая тема. Может быть, это самое полезное, что я сделал в жизни! (Смеется.) Там простая история. Мы ездили в Москву на конкурс «Щелкунчик», я все классно сыграл, но Марк Пекарский сказал, что в столице играют не так. Он имел в виду не качество исполнения, а инструменты – маримбу и вибрафон. Я про них даже не знал. А дальше включилась мама. На чистой материнской энергии, вместе с моим педагогом, они добились появления маримбы через Главу Республики Вячеслава Гайзера. Позже, когда мне было семнадцать, я сам ходил на прием к другому главе. У меня была папочка с необходимыми моделями литавр и вибрафона, я собирался рассказывать, почему это важно для нас, для республики, набирал воздуха в грудь, а Сергей Гапликов уже задал вопрос: «Сколько?» Я выпалил: «Два миллиона!» С тех пор в республике есть эти инструменты.

ТЯ Чувствуется заряженное детство. Ты всегда органично чувствовал себя в музыке?

ЛС В самом начале нет, меня привели. Моим педагогом по ударным был красивый, молодой, энергичный, только что выпускник Петрозаводской консерватории Александр Николаевич Титаренко. Мама с бабушкой ходили к нему на концерты и решили, что я у него буду учиться. Он сполна делился энергией, ей заразилась сначала мама, а потом и я. Хотя изначально мне пришлось прилаживаться, все ощущалось как чужеродное.

ТЯ Нашла твою фразу времен учебы в гимназии, что тебе интересны едва ли не все музыкальные специальности: перкуссионист, композитор, дирижер. Сейчас у тебя все эти деятельности сосуществуют. Ты стремишься к универсальности?

ЛС Это мой внутренний запрос на способы познания реальности. Чем больше у меня будет точек соприкосновения, тем меньше тревожностей по поводу неизвестного. Иногда важно поработать головой, войти интеллектуально, потом сделать что-то руками и телом. Почему я люблю играть Monkey Etudes с Филиппом Карандеевым? Во-первых, это мало кому доступно: они написаны для человека, не просто владеющего фортепианными техниками, но также способного встать за маримбу и лихо сыграть пассаж. А во-вторых, мне хочется выходить, трястись от волнения и смахивать пот. Во мне еще живет потребность этого трепета. Если ты раз этим заболеваешь, трудно потом откреститься раз и навсегда.

ТЯ В последний раз вы играли эти этюды летом в ДК «Рассвет» вместе с переложением «Весны священной» для фортепиано и маримбы. Правда ли, что именно после прослушивания «Весны» ты когда-то решил стать композитором?

ЛС Частично. Решил не совсем я, решила мой педагог в музыкалке Наталья Владимировна Осипова. Она выловила меня в школьном коридоре и пригласила на кружок по композиции. В 2014 году был мой первый композиторский конкурс, сразу с первой премией. Я тогда даже не понял, что написал! «Весну священную» тоже включила она на одном из классных часов. Своим круглым почерком написала на доске загадочное «Игорь Стравинский» и поставила запись. Я мало что тогда понял, но для впечатления этого хватило. Сейчас у меня уже традиция: примерно 1 марта, в начале весны слушать «Весну» в разных исполнениях.

ТЯ Символично, что вы с Филиппом сыграли «Весну», да еще и с твоими Этюдами в одном концерте!

ЛС Это не стечение обстоятельств, а наша с Филиппом любовь к этой музыке; и для меня, и для него она сыграла в жизни определенную роль. Повезло, что Филиппу подвернулось это переложение. Его сделала сербская перкуссионистка Ксения Комленович.

ТЯ Чувствуешь ли ты Стравинского родственным себе автором?

ЛС У меня скорее восхищение им как человеком, делавшим разное и не боявшимся. Последние года два-три я стал особенно обращать внимание на тех, кто не боялся. В этом смысле, я совсем не понимаю условного Брамса или Сибелиуса, но из сердечка не выходят Бетховен, Скрябин, Стравинский, просто по темпераменту своих жизнетворческих исканий. Умение бесконечно менять шкуру, выбросить себя старого и шагнуть к новому, совершенно неизвестному себе.

ТЯ У Стравинского есть знаменитое высказывание: «Музыка по своей природе совершенно бессильна что-либо выражать». Как ты относишься к нему?

ЛС Как можно быть несогласным со Стравинским! Просто это можно интерпретировать очень по-разному. Да, музыка самодостаточный медиум, транслитерация одного смысла другим избыточна. Хотя я такие формы люблю и работаю с ними.

ТЯ Я как раз про это: у тебя есть несколько концептуальных работ – пьеса «Вопросительный знак», сочинения по Хармсу. Те же Monkey Etudes в каком-то смысле выросли из концепта: пьесы посвящены редким, вымирающим видам обезьян. Правда, при прослушивании больше обращаешь внимание на перформативную часть – выкрики, стуки, движения, – чем на месседж. Какие задачи ты ставишь?

ЛС У меня два пути. Один из них как раз в «Этюдах». Ты верно сказала, цикл шумный, как ядовитая лягушка или цветной попугайчик, – все для привлечения внимания. Чтобы заинтересованный зритель потом узнал, что эти виды обезьян находятся на грани вымирания, их места обитания вырубаются, засаживаются плантациями с масличными пальмами, а браконьеры их уничтожают ради шкурок и мумификации.

ТЯ Считывает ли это сообщение зритель?

ЛС Да, во всяком случае, информация об этом всегда есть во всех аннотациях к концертам. На концерте в Коми филармонии по периметру всего зала стояли QR-коды на текст с описанием этой проблематики, и мы транслировали на экран милые картинки.

Второй путь лежит на территории общих механизмов искусства. Концепт помогает структурировать форму, как балки при строительстве. Должна ли эта конструкция проявляться? Все зависит от облика пьесы. Например, в «Вопросительном знаке» конструкция обнажена уже в предисловии: описание концепции и есть ее содержание. А в пьесе для МАСМ в Кант-резиденции в Калининграде концепция скрыта. Я ее нигде не вербализую, она мне нужна только для выстраивания формы. Там будет множество ярких музык – Моцарта, Гайдна, и еще многих, очевидно, не моих.

ТЯ Как бы ты в целом охарактеризовал свое взаимоотношение со слушателем? Думаешь ли ты о нем?

ЛС Да я сам заслуженный слушатель Москвы! Я иногда в КЗЧ хожу по четыре раза в неделю. Обожаю слушать концерты симфонической и камерной музыки, люблю о них поговорить. Сколько времени я композитор, столько же и слушатель. И речь не про прослушивание своих демок в программе для нотного набора! Скорее про индивидуальный акт восприятия музыки и рефлексии на концертах. Я думаю о слушателе. Иногда волнуюсь о нем даже чаще, чем композитору полагается.

ТЯ Мне лично очень близка твоя работа с ансамблем N’Caged «Туман и море» – в ней очень много деталей, в которые хочется вслушиваться. Как шла ваша работа над пьесой?

ЛС Работа шла стихийно, это была моя первая профессиональная встреча с N’Caged, раньше я только ходил на их концерты. Это был практикум, и у меня была очень простая менеджерская задача: написать все возможное, посмотреть, как это работает и лишнее потом вычесть. Поэтому там множество разнообразных вокальных техник и body-percussion. В итоге я ничего не убрал, так как в финальном варианте это совпало с драматургией пьесы. Хаотичное газопылевое облако уплотняется, из него разгоняется нечто, завязанное на ритме и пульсации. Эта история – о предельности, о человеческом теле, о невозможности. Партитура изобилует построениями, неизбежно вызывающими гипервентиляцию. Ее ансамблю всегда тяжело петь.

ТЯ Рельефная работа с текстом и голосом! Кстати, ты в творчестве обращаешься также к языку родной Республики Коми. Ты говоришь на коми языке?

ЛС Нет, к сожалению, у меня и в семье нет коми-говорящих.

ТЯ Ты бы хотел научиться?

ЛС Нас учили, но мы были детьми и не понимали, зачем нам это. Сейчас понимаю, но мой мозг к языкам не пластичен.

ТС Традиции коми у тебя в нескольких сочинениях проявляются не только через обращение к языку. Расскажи, пожалуйста, об этих проектах.

ЛС Во время учебы в Сыктывкаре я написал симфоническую фантазию для маримбы и оркестра «Войпель» по мотивам фольклора коми. В тех же «Этюдах» был фольклор, правда, из разных стран – «флирт с фольклором», как сказал один из композиторов. Дальше были «Плачи» для хора Intrada, где я использовал тексты обрядовых плачей и колыбельных песен на разных диалектах коми.

Несколько работ я написал для ансамбля «Асъя Кыа» в Сыктывкаре. Художественный руководитель этого ансамбля – мой преподаватель ударных. Сначала они заказали два хореографических номера, потом хор на коми языке в сопровождении коми-национальных инструментов. Самая грандиозная вещь – так называемый Пролог. Вместе с режиссером Натальей Табачковой мы разработали внесюжетный мифологический нарратив, полный коми-символов. Запрос был на создание своего рода визитки Республики Коми. Мы использовали символы Березы, Матери, Утки, из которой по мифологии вылупилось два яйца. Первое, Ен – это верхний бог. Второе яйцо превратилось в нижнего бога Омöля – бога подземного мира. У нас получилась первая часть – мир верхний, женский, вторая – мир нижний, мужской, третья часть стала миром объединения.

ТЯ Ты использовал оригинальные мелодии и тексты или стилизовал?

ЛС Тексты тонко и точно стилизовал либреттист Андрей Терентьев – пахотные, рекрутские мотивы. В музыке я опирался на оригинальные напевы. Один из них – фольклорная колыбельная, очень простая. Я до сих пор считаю, что при всех моих поисках в области тембральности, перформативности и игровых механик эта колыбельная, усыпанная россыпью флажолетов домр и балалаек, трелями синтетических арф, челест и живых коми-национальных инструментов, – одна из моих лучших музык. Получилась откровенная, трогательная гармонизация!

ТЯ Я заметила, у тебя достаточно широкий эстетический диапазон. С чем ты это связываешь?

ЛС А я ищу, смотрю, исследую. У меня, как у студента, есть некий карт-бланш. Другой вопрос, слышно ли через это меня? По некоторым мнениям, индивидуальный язык – главная цель композитора, но не могу сказать, что это основа моего целеполагания.

ТЯ Сейчас у тебя несколько проектов в работе. Где приходится преодолевать себя, а что зажигает?

ЛС Сейчас пишу два проекта: это симфоническая пьеса Chôra на проекте «Курчатов Лаб» в Челябинске и новая композиция с рабочим названием «Проигрыватель, который зажевал все песни сразу» для Кант-резиденции МАСМ. Меня зажигает общение, разработка проекта с Владимиром Горлинским, куратором симфонической лаборатории. Я переживаю перед встречей с ним, во время и после. «Эврика!» по нескольку раз за созвон, желание мгновенно переслушать запись встречи, все исправить. В Кант-резиденции я согласился на участие с немного детской мыслью, что если я сейчас откажусь, то больше меня никогда никуда не выберут. Я долго искал в себе звучания, но они не приходили. Мы обсуждали это с куратором Марком Булошниковым, он меня очень поддерживал. Мы пришли к тому, что иногда нужно просто зажмуриться и написать музыку. А время и слушатель, безусловно, все расставят на свои места.

И будет ласковый дождь

ТЯ Нечасто композиторам удается вживую поработать с симфоническим оркестром, как на «Курчатов Лаб»! Что планируется в твоей пьесе?

ЛС Я опираюсь на философию Платона, идеи об устройстве мира и на понятие Chôra – «вместилище становления», где встречаются идеи и необходимая для их воплощения материя. Лаборатория связана с физикой, поэтому я вдохновляюсь понятием «пространство-время» и представляю оркестр, форму, партитуру единой средой. Пространство раскрывается в особой рассадке оркестра – пять групп, объединенных по звуковому спектру, фактуре, – и в самой организации формы с импровизационными, игровыми механизмами. Время – множественное; темпоральности разных инструментальных групп сталкиваются, возникают наложения. Форма строится не на развертывании, а на пребывании. Я создаю ситуацию структурированного автономного хаоса, в котором создаются условия проявления порядка и формирования музыкальных смыслов, а вслед за ними – слушательских.

ТЯ В завершение обращусь к тебе как к заслуженному слушателю.

ЛС Надо сразу дисклеймер: последние два года я перестал слушать музыку в наушниках. Слушание перевел в разряд осознанного, активного, нефонового. Когда я в наушниках, у меня выше тревожность, я ушами получаю много информации: ты даешь себе отчет об уведомлениях, об окружающей среде, о транспорте, о готовности американо, обо всем на свете. Когда насильно отбираешь информацию, от которой буквально зависит твое выживание в мегаполисе, и отгораживаешься наушниками, тревожность повышается.

ТЯ Слушаешь дома, на системе?

ЛС Да, у меня мониторы. Посоветовал преподаватель по электроакустике Федор Веткалов – отличная вещь!

ТЯ  Что у тебя в музыкальной коллекции?

ЛС Разные маленькие штучные песни неизвестных электронщиков или какие-то единичные, вырванные из альбомов и контекстов, треки. Иногда с большой радостью переслушиваю весь альбом A Moon Shaped Pool у Radiohead, мой самый любимый. Иногда просто всплывает желание: хочу переслушать «Море» Дебюсси. Вчера переслушал «Поэму экстаза» Скрябина, в июле – все восемь симфоний Тертеряна.

ТЯ Что ж, с тебя плейлист: пять треков из академической музыки и пять – из неакадемической.

P.S.

ТЯ Есть ли, что я не спросила, а ты бы хотел сказать?

ЛС Я хотел поблагодарить Союз композиторов за этот проект. Он для молодых членов Союза, а я еще не закончил консерваторию, поэтому пока и вступить-то в Союз не могу. Но одновременно с этим хочу разочаровать: едва ли я останусь композитором на всю жизнь. Я побуду им сколько-то, а потом буду симфоническим дирижером. Или нотоиздателем. А может, барбером… Для меня композитор – это классный способ пожить эту реальность, соприкоснуться с Музыкой – быть может, лучшей частью этой реальности.

Анжелика Габибова: Я пишу о том, что меня триггерит