Классическую «Коппелию» хореографа Сен-Леона на музыку Делиба образца 1870 года Майо, можно сказать, перелицевал полностью. Наизнанку вывернуто практически все, начиная с названия, – ведь в афише не «Коппелия» вовсе, а «Coppel-i. A.», где последние две буквы расшифровываются как «искусственный интеллект» (artificial intelligence). Музыка тоже изменена до неузнаваемости. Для ее создания хореограф пригласил своего старшего брата, композитора Бертрана Майо, с которым они и раньше сотрудничали, но впервые вместе создали большой сюжетный балет. Партитура примерно на 60% состоит из мелодий Лео Делиба – узнаваемых, но полностью переаранжированных. Оставшиеся 40% – это авторская музыка Бертрана, написанная современным языком, с помощью электронных технологий, но весьма мелодичная. Все ингредиенты мастерски переплетены воедино, и все вместе слушается как цельное произведение, без швов.

Далее – в либретто, которое заново сочинил сам Жан-Кристоф Майо (в соавторстве с Ж. Стаке), Коппелиус создает не куклу, а искусственный интеллект в облике девушки неземной (в прямом и переносном смысле) красоты – ту, что в итоге убивает его. Так незатейливый комический балет превращается в глубокий философский спектакль. Финал трагичен, страшен и при этом открыт. Что Коппелия сделает дальше? Кто станет ее следующей жертвой? Как далеко может зайти искусственный интеллект? Запомним эти вопросы, к которым мы еще вернемся.

Согласимся, сочинить большой сюжетный балет (а «Coppel-i. A.» – это полновесные два акта), к тому же с абсолютно новой хореографией (хотя и с пиететом по отношению к классическому первоисточнику, на пуантах) сегодня мало кому подвластно. Но Жан-Кристоф сумел создать произведение не просто оригинальное, а многоплановое: глубокое, живое, актуальное и остроумное. Но самое главное – это настоящий балет. Хореограф демонстрирует невероятный полет фантазии, он не экономит, «не цедит» движения по чуть-чуть, как это часто бывает, не разбавляет их пантомимой, драмой, видео etc., а щедро наполняет спектакль, кажется, бесконечными танцевальными находками и изысками.

Балет смотришь буквально с открытым ртом, боясь моргнуть, чтобы ничего не пропустить – настолько велика здесь плотность хореографических событий. Много ассоциаций возникает, конечно, с «Укрощением строптивой», но вовсе не тех, о которых вы подумали, – это не повторы, а просто яркий узнаваемый стиль Майо: например, его ирония. «Да, я не хотел делать все всерьез. Мне важно, чтобы публика считывала смыслы и идеи на нескольких уровнях. Не только непосредственно то, что видит на сцене, но и нечто, выходящее за пределы спектакля, нечто большее», – сказал он мне по этому поводу. Или его драматургически точно выстроенные, динамичные дуэты и трио, в которых герои любят, ссорятся, ревнуют, выясняют отношения. Ярчайший пример: дуэт-ссора жениха и невесты, Франца и Сванильды (из-за Коппелии, в которую влюбляется Франц), переходящий в трио: появляется властная и немного комичная мать невесты – персонаж, придуманный Жан-Кристофом. Она активно вмешивается в отношения молодых, «продавливая» свои решения и настаивая на свадьбе (блестящая работа Мимозы Коике). Образ Франца (Симоне Трибуна) тут двойственен: он и герой-любовник, и горе-влюбленный, хореограф явно иронизирует над ним, хотя делает это мягко и незлобиво. Танец Франца прописан детально: выразительные движения рук, ног, головы, эффектные прыжки, в дуэтах – оригинальные поддержки, порой напоминающие элементы фигурного катания (например, тодес). Постарался Майо и для Сванильды (Анна Блэквелл): ее роль в балете велика, танца много, а сам образ вылеплен нарочито прямолинейно, без подтекстов и вторых смыслов – это просто симпатичная девушка, которая очень рвется замуж.

Вообще, балет резко делится на два «мира», очень разных, но постоянно сталкивающихся. Первый – реальный и приземленный: это все, что крутится вокруг свадьбы Франца и Сванильды: мама, гости и друзья. Среди них – еще один выдуманный Жан-Кристофом Майо забавный персонаж – жеманный Леннар, затесавшийся «друг» среди подружек невесты (в остроумном исполнении Леннарта Радтке). В этом мире обычных людей звучит музыка Делиба, а сценография и костюмы белого цвета.

Вообще, то, что сделала на сцене Эме Морени (сценограф и художник по костюмам), заслуживает отдельного разговора. Сценография здесь довольно абстрактная, она подчеркивает универсальность и философскую подоплеку истории. Мы видим громадные окружности на заднике сцены, изумительно и очень по-разному подсвеченные (свет – Ж.-К. Майо и С. Тери). Что это? Солнце, луна, неизвестная планета? Не столь важно – важно, что это что-то глобальное, обобщенное. Во втором действии линии круга съезжаются и разъезжаются, напоминая то гигантский «глаз», который будто следит за нами, то огромное «яйцо», в которое, как в «черную дыру», и удаляется в финале Коппелия, задушившая своего мастера. Сценография эффектна и, конечно, работает на общую идею спектакля, в котором с реальным миром людей все время сталкивается мир Коппелии и Коппелиуса – подчеркнуто фантастический, неземной.

Это в их мире звучит «космическая» музыка, созданная Бертраном Майо, а декорации и костюмы в основном в «инопланетных» серебристых тонах. И, конечно, у героев этого мира особая, совсем другая танцевальная стилистика: у Коппелиуса – стелющийся рисунок танца, поразительно пластичный и яркий (талантливая работа Матея Урбана). Но самая удивительная по выразительности, образности – пластика заглавной героини (фантастическая работа Лу Бен). Стоило ей только появиться в самом начале – в обтягивающем серебристом трико и гладкой шапочке, как эта странная «инопланетянка» сразу завладевает вашим вниманием, завораживая холодной чувственностью и идеальными формами. Вначале движения ее угловаты, неловки, как бы конвульсивны. Но рядом учитель, и вмешивается, терпеливо «правит», показывает, как надо. Первый же дуэт Коппелии и Коппелиуса поражает полифоничностью: перед нами два сильных контрастных характера, у каждого – свой рисунок танца. Эффектное начало задает планку всему действу, и создателям удается не снизить ее ни на миллиметр. Образ Коппелии между тем все набирает обороты, «растет», танец становится более пластичным, самостоятельным, более «человеческим», и в конце она в каком-то смысле «переигрывает» своего учителя и создателя.

Что касается Коппелиуса, то в спектакле Майо персонаж значительно укрупнен, усилен. Мне показалось, что хореограф это сделал неспроста. Я напрямую спросила его: «Коппелиус – это вы?» Он не задумываясь ответил: «Конечно. Хореограф всегда немного Коппелиус, а танцовщики – в каком-то смысле его создания. И он мечтает лишь о том, чтобы однажды появился кто-то совершенный, тот, что сможет достичь идеала».

А теперь вернемся все-таки к финалу. В классическом балете дело заканчивается свадьбой, а здесь, напомню, убийством. Я решила поинтересоваться у Жан-Кристофа, был ли этот страшный исход событий единственным? Как выяснилось, нет, был и другой вариант финала, более оптимистичный, без кровавой развязки. Но маэстро от него отказался, потому что «искусственный интеллект, по крайней мере, я так считаю, опасен, и я хотел это подчеркнуть». Однако история Коппелии не отпускает Жан-Кристофа, и он по секрету сказал мне, что уже задумывает сиквел – «Коппелию-2».

Ну и напоследок отличная новость. Этот балет-предостережение об одной из самых серьезных опасностей сегодняшнего дня – искусственном интеллекте – покажут и у нас в 2021 году на фестивале Dance Open в Санкт-Петербурге. Ура!