Молодые композиторы – часто Христофоры Колумбы, мечтающие об открытии своей Новой земли. Становиться таким первопроходцем все сложнее: кажется, все самые экспериментальные звуки найдены, радикальные перформансы придуманы, а найти свой голос почти невозможно. А как учиться созданию музыки, не «заковываясь» в чьи-то готовые модели и не изобретая велосипед? Многие начинающие авторы в поисках ответов направляются на тематические образовательные проекты. Impuls в австрийском Граце – одна из таких магнетических точек, куда уже двадцать пять лет стягиваются любители актуальной музыки. Каждые два года здесь проходят обучение не только композиторы, но и исполнители. Количество желающих огромно, в этот раз приехало 240 человек из пятидесяти стран и пяти континентов, а также более двадцати тьюторов и почти полтора десятка ансамблей.

Проект собирается из трех сильных течений: академия – образовательная дневная часть с лекциями и дискуссиями, индивидуальными занятиями, спецпрограммами и репетициями; фестиваль – ежедневные концерты различных ансамблей, а также конкурс композиторов – пять пьес победителей исполняет топ-ансамбль современной музыки Klangforum Wien. Но реального деления не ощущается: концерты естественным образом вырастают из обучающих программ и спецпроектов для композиторов и музыкантов, call for scores для молодых ансамблей-участников и конкурсных пьес-победителей. На фестивале возникает среда единомышленников, где музыканты из разных уголков мира включаются в интенсивные дискуссии на лекциях и после них, в перерывах концертов, за обедом и ужином, а также просто общаются, знакомятся и налаживают творческие контакты.

Комментарий участницы Impuls-2023 Елизаветы Лобан:

«В Белоруссии нет такого разнообразия программ, нет среды вокруг современной музыки, нет возможности познакомиться с таким количеством композиторов. Мне нравится, что на Impuls совмещаются концертная и образовательная программы, и нет единой линии в выборе тьюторов и ансамблей – можно выбирать. Здесь есть возможность открытого общения с композиторами».

Прогулка по Грацу

График жизни на курсах плотный, успеть всё физически невозможно, и приходится выбирать – дослушать лекцию или пойти на концерт/презентацию проекта, благо многие события происходят на расстоянии двух шагов в разных пространствах Университета искусств в Граце – KUG. Правда, и сам город манит погулять по уютным летним улочкам, по парковым аллеям или забраться на небольшую гору в самом центре города. Осуществить желание получилось на спецпроекте с композитором Клаусом Лангом In-Situ – translucent spaces. Участники в течение всего курса готовили сайт-специфик перформанс – звуковую прогулку по центральной части города. Каждую из точек, будь то дорожный перекресток, парк, церковь, берег реки или пещера внутри горы, одиннадцать молодых композиторов превратили в пространственные инструменты. Например, внутри церкви участники ходили с металлическими пластинами и тибетскими чашами и создавали звенящий гул. Откликом стал органный образовательный центр, в котором одновременно звучали около десятка разных органов – услышать такой метаорган само по себе огромное впечатление, даже вне контекста перформанса.

Комментарий участника перформанса композитора Романа Пархоменко:

«В первые дни Клаус Ланг сделал для нас экскурсию по Грацу. Меня заинтересовали многие места, но я сразу влюбился в тоннель Dom im Berg. Невероятный лифт, проходящий с самой вершины вглубь с неоновым светом, идеально пересекался с главным интересом моих последних творческих поисков. Меня поразило, насколько это место не вписывается в жизнь города. Я увидел его как постапокалиптический мир, а граффити на стенах – как наскальную живопись. Мне было важно полностью использовать пространство так, чтобы оно стало инструментом. В нем множество звучащих объектов – труб, лестниц, вызвавших у меня ассоциации и с католическими колоколами, и с той же постапокалиптической эстетикой. Место побудило меня сделать видео, которое смонтировала видеохудожница Саша Голикова, и я использовал его в перформансе».

Композиторы

Спецкурсы на Impuls очень разные: есть однодневные – типа читок партитур ансамблем Klangforum Wien или разборы пьес с дирижером Иоханнесом Калицки, – а есть воркшопы по несколько дней. Практическая работа над проектом «здесь и сейчас» предполагает одну проблему: быстро сделать глубокую и проработанную вещь для композитора невозможно, требуется время на продумывание концепции, на техническую работу. Поэтому даже на интригующих проектах, типа курса Бернхарда Ланга по созданию музыкальных игр, представили презентации, несложные задумки или ранее заготовленные проекты. Например, устроили интерактив «Музыкальное бинго» от Рафаэля Бельфьоре. Правила стандартные для бинго, только вместо цифр в бланках нужно вычеркивать прозвучавшие приемы игры из новой музыки: шумы, шепот, тянущиеся аккорды, «дыхание» аккордеона и другие.

Занятия с тьюторами проходят в традиционном режиме – индивидуальные часы плюс возможность спецпрограмм, на которые участники проходят отбор. Большинство наставников этого года были из Австрии, Франции и Италии, известные композиторы среднего поколения – Франческо Филидеи, Марко Строппа, Марк Андре, Франсуа Саран, Фрэнк Бедросян, Бернхард Ланг, Дмитрий Курляндский, Клара Ианнотта и другие. Каждый тьютор находит свой подход к студенту, чтобы за час найти тот самый импульс, индивидуальный для каждого конкретного автора. Часто профессора спрашивают перед началом занятия, что для тебя сегодня важно, какой вопрос о музыке волнует, а когда смотрят партитуры, то не только комментируют работу, но и рекомендуют референсы из сочинений других авторов или произведений культуры.

Комментарий участницы Impuls-2023 композитора Алины Мухаметрахимовой об уроке с Пьерлуиджи Биллоне:

«Биллоне важно донести мысль до студента, и он будет использовать язык тела, будет рисовать на доске, будет танцевать. Он знает, что хочет донести, и очень хорошо умеет это делать. Как преподаватель он прекрасен. Особенно если не пытаться с ним спорить».

Каждый из тьюторов представляет подробную двух с половиной часовую лекцию с дискуссией в рамках дневной программы, и даже курс этих лекций стоит того, чтобы приезжать на Impuls. Эстетические, пространственные, концептуальные, технологические категории – авторы лекций разбирали самые разные стороны искусства и музыки, подсвечивая их через свою творческую практику. Фрэнк Бедросян, к примеру, рассказывал о понимании музыки как текстового жеста, о необходимости постоянного творческого поиска; Франсуа Саран размышлял о подходах к междисциплинарным практикам, Дмитрий Курляндский – о «токсичности» музыки в контексте ее длительной истории; Клаус Ланг – о пространстве, симметриях в визуальном искусстве и понятии интермедиальности, а Филидеи комментировал природу движений в его сочинениях и оперу «Джордано Бруно».

Музыканты

В постпандемийные годы политика Impuls в отношении музыкантов немного изменилась, и возможность принять участие отдельному исполнителю вне ансамбля почти исчезла. Помимо трансдисциплинарных проектов, ориентированных на всех желающих, исключение составил курс для вокалистов.

Подробнее о своем опыте рассказал участник Алексей Коханов:

«Для меня основной приманкой была обещанная работа с Беатом Фуррером. Я выучил его сольное сочинение и привез на курсы. Но я не ожидал, что будет настолько интересно заниматься с ансамблем Cantando Admont, с музыкантами и с руководительницей Кордулой Бюрги, – это был мощный опыт. Например, мы озвучивали пьесу Akusmatа Фуррера, действительно, очень сложное сочинение, где была важна именно ансамблевая работа, выверенные гармонические соединения. Впечатлило и взаимодействие с самими композиторами: кроме Фуррера, удалось поработать с Петером Аблингером над его пьесами Studien nach der Natur. Когда композитор участвует в репетиции, то добавляется очень много смыслов, возникает совсем другое восприятие произведения».

Вокальный концерт и выступления Cantando Admont вышли в явный топ по уровню исполнения и качеству музыки. Например, Studien nach der Natur Аблингера – это совершенно очаровательные зарисовки разных образов природы, где исполнители голосами звукоподражают дуновению ветра или каплям дождя. Потрясло и исполнение хора Клауса Ланга Die Wimpern des himbeerfarbenen Mondes/Marienau на огромной концентрации с выдержанными звуками: ансамблю удалось добиться невероятной деликатной тонкости микротоновых сдвигов, с едва заметными движениями голосов.

Другой известный гость на фестивале – Quatuor Diotima, с двумя концертами музыки тьюторов и студентов академии. Мой личный фаворит – пьеса Клары Ианнотты Dead wasps in the jam-jar (iii), абсолютный шедевр работы над тембрами квартета и едва заметного включения синусоидальных волн, словно прорастающей из голосов инструментов. Можно воспринять пьесу через буквальные ассоциации и почувствовать себя осой на дне банки варенья и смотреть на мир в другом пространстве и времени, оказаться в слоу-моушен реальности и услышать мир через новую призму.

Крупнейший австрийский ансамбль Klangforum Wien — постоянный участник Impuls. Не выступая в этом году в качестве тьюторов для музыкантов, они посетили Грац только в заключительные два дня и исполнили пьесы победителей конкурса. Ностальгическое действо от Малин Бонг Blooming brume связано со звуковыми воспоминаниями из детства в маленьком городе. Ее прошлое запомнилось ей как смешение шумов с фабрик и заводов, голосов людей и отголосков классической музыки. Подобный звуковой слепок оказался и в партитуре, зафиксированной при помощи шумовых инструментов, голосов через громкоговорители, шорохов инструментов и периодически возникающих фрагментов из вступления «Травиаты». Пьеса Ash Анны Корсун погрузила в тактильно бьющуюся плотную материю звуков, медленно расползавшуюся из унисонов по микротонам и с трудом взбиравшуюся вверх. Заметно отличалось сочинение Орена Боне Go to the Ant: немного похожая на саундтрек к приключенческому фильму, с той же массой энергичных, бодрых эпизодов, с упругими ритмами, она абсурдно переосмысляла библейское высказывание «Иди к муравью».

Трансдисциплинарность

Большинство практических программ Impuls связаны с междисциплинарными практиками, мультимедийными и концептуальными подходами – их можно было наблюдать буквально каждый день. Главный управленец всей махиной Impuls Уте Пинтер отметила, что так меняется мышление композиторов в последние годы, в соответствии со сменами в мире вокруг. По ее словам, авторам сейчас становится все сложнее, ведь теперь для достижения качественного результата часто нужно разбираться не только в музыке и звуке, но и в видео, монтаже, в перформансе, а иногда и программировании.

Технологии все активнее проникают в эксперименты ребят. Один из сильных проектов Impuls – Performing augmented reality. New solo Electronic Music – прошел во время традиционного дня MinuteСoncerts: каждые два часа в разных галереях Граца исполняются небольшие концерты. Несколько молодых авторов, кто-то сольно, кто-то в команде, создали новые интерфейсы – гибридные приборы из различных объектов, взаимодействующих с электронным звуком. Их расставили по всей галерее, и Дэвид Гальярди переходил от одного к другому, управляя то светом, то звуком, используя разные девайсы. Исаак Блумфилд в пьесе Eardrum создал саунд-объект из малого барабана и прикрепленной к нему машинки, а исполнитель играл на нем при помощи волн синтезатора; команда GONaD из обучающихся в Граце работала с мембранами больших колонок в качестве инструмента. Получился любопытный стык инсталляции и перформанса, который имеет потенциал выйти за пределы лабораторного эксперимента.

Многие приглашенные ансамбли и участники программ специализируются на трансдисциплинарных подходах: немецкие коллективы в резиденции HandWerk и Decoder, выступившие в роли тьюторов, датский ансамбль NEKO3, швейцарский VanProject и Kollektiv Unruhe. В стихию перформативности включились ансамбли и из образовательных институций – PPCM-Ensemble из Граца, IEMA-Ensemble – молодежная программа Ensemble Modern или zone expérimentale basel из Академии Базеля. PPCM-Ensemble принимал участие в нескольких концертах, один из них – KonzeptMusik с австрийским композитором Петером Аблингером и пьесами, отобранными по call for scores. Стройность концерта создали интермедии из слайдов пьес Йоко Оно. Один из них гласил: Draw a line with yourself. Go on drawing until you disappear («Нарисуй линию с самим собой. Продолжай рисовать, пока не исчезнешь»). Линия началась из унисона в бережной пьесе 5 Angels in a square Альберто Анхауса в самом начале концерта и постепенно подвела к финалу от Саши Чен A performance guideline for my future funeral («Руководство по проведению моих будущих похорон»). Перформанс проходил в холле, где один из перформеров (судя по всему, автор) лежал на столе. Остальные участники окружили его с микрофонами и словно пытались пробудить его электрическими разрядами, прикасаясь к телу с соответствующими жестами и звуками. Завершилось действо ритуальным кругом из участников и зрителей презентации.

Ансамбль

Каждый ансамбль обязательно включал в программу call for scores для участников, что весьма внушительный бонус для молодых композиторов: можно поработать с отличными коллективами и услышать свою пьесу на концерте. Когда-то Беат Фуррер и Эрнст Ковачич создавали именно академию, поэтому акцент в сторону образования и практики участников сохраняется и сейчас. Для молодых ансамблей тоже большой плюс – иметь возможность поработать над пьесами с создателями, причем не только с участниками, но и с профессорами академии. К примеру, ансамбль zone expérimentale basel помимо call for scores исполнял пьесы четырех профессоров – Фрэнка Бедросяна, Клары Ианнотты, Дмитрия Курляндского и Франческо Филидеи. Пьесы были разделены на два концерта: убойный дуэт рояля и ударных Edges Бедросяна завершал первый, а перформативная пьеса L’Opera (forse) Филидеи – второй, в заключительный день фестиваля Impuls. Если в пьесе Бедросяна бесконечное количество звуков было найдено в экспрессивной игре рояля – как на клавишах, так и на струнах, а также в батарее ударных, то у Филидеи в дело пошли шумелки, крутилки, дуделки и даже мыльные пузыри, а рассказчица поведала нелепую историю невозможной любви рыбы и птицы с прозаичным для них финалом, заканчивающимся шутливо-абсурдным Lacrimosa и рецептом из кефаля и рябчика.

Комментарий Дмитрия Баталова, участника ансамбля zone expérimentale basel:

«В работе с Франческо и Фрэнком меня тронула их живость и трепетное отношение к звуку, который рождается в моменте работы над пьесами. Выражалось это по-разному. Фрэнк – человек полного полета фантазии, для которого всяческая фиксация упрощает живое творчество. С ним доходило до того, что на каждой репетиции текст менялся на 30-50 процентов: то мы вдруг находили новый звук, то он сам говорил, что нужен другой прием. Сначала это выводило из зоны комфорта, не было понятно, на что ориентироваться и как учить, но после второй-третьей репетиции появилась гораздо более активная работа слуха, воображения. Перестаешь приклеиваться к одному результату, а ловишь состояние, в котором каждый раз будет рождаться новое звучание. И в этом возникает та жизнь, которую Фрэнк больше всего и искал.

А у Франческо мы играли очень сложную перформативную пьесу L’Opera (forse) для шести исполнителей, где каждый апеллирует очень большим количеством предметов: свистков, маленьких ударных инструментов, ложек, вилок, тарелок, свечек, бутылок, стаканов, бокалов, шлангов – полный набор. Мы думали, что основная часть времени будет уходить на работу над весьма непростым энергичным ритмом, но на репетициях поняли, что фокус внимания не там: техничность придет сама, спустя время, проведенное с музыкой. Композитор же обращал внимание на специфику звука каждого инструмента. У него было больше привязки к изначальным представлениям о партитуре, он даже заменил нам некоторые свистки, прислав из дома те же, что были на первом исполнении. С Филидеи получилось более директивное сотворчество, но именно сотворчество, поэтому наши новые тембры тоже смогли вписаться в его картину.

Таким образом, это два совершенно разных, но очень живых, чутких, настоящих подхода к поиску звука. Наверное, мы ради этого и живем: ни только ради того, чтобы вынести все на сцену, а чтобы перейти на другой уровень отношения к музыке».

P.S.

Что будет твоим импульсом – никогда не знаешь. Одного зацепит идея на лекции, другого взбудоражит чья-то пьеса, третьего изменит общение с коллегой из другой страны. Не стоит ждать, что, посетив академию/фестиваль, перевернутся все представления о музыке, но найти свой импульс среди программ, практик и концепций шанс точно есть.

На фото вверху: Quatuor Diotima. Фото: © Uli Templin

Концертное превью фестиваля  «Духовные увертюры»  было учреждено еще предыдущим интендантом, Александром Перейрой. При Маркусе Хинтерхойзере это начинание не упразднили, но лишь переформатировали, перенеся акцент с барочных, этнических и классических сочинений – на музыку ХХ века.

Если при Перейре «Духовные увертюры» трижды открывались ораторией Гайдна «Сотворение мира» с разными дирижерами и продолжались то японской традиционной ритуальной музыкой, то арабской, выдержанной в суфийской традиции, а то и индийскими рагами, то репертуарные приоритеты Хинтерхойзера располагаются в другой плоскости. В прошлом году Нагано открывал «Увертюры» Lux Aeterna Лигети и ораторией Мессиана «Преображение Господа нашего Иисуса Христа». В этом – грандиозными «Страстями по Луке» Кшиштофа Пендерецкого с Монреальским оркестром, который Нагано возглавляет с 2006 года.

В фокусе внимания на фестивале оказалась музыка Галины Уствольской и швейцарца Беата Фуррера: в концертных циклах «Время с Уствольской» и «Время с Фуррером» участвовали инструментальные ансамбли современной музыки Klangforum Wien и австрийский OENM (Österreichische Ensemble für Neue Musik), вокальные ансамбли The Tallis Scholars, The Orlando Consort и Neue Vocalsolisten Stuttgart  – то есть лучшие силы, специализирующиеся на исполнении современной музыки.

Уже во второй день фестиваля прозвучала Пятая симфония «Amen» Галины Уствольской, а на третий день Хинтерхойзер и Патриция Копачинская повторили свой удачный опыт совместного музицирования, сыграв Сонату и Дуэт Уствольской для скрипки и фортепиано.

Хартманн vs Гайдн

Спустя три недели Копачинская вернулась в Зальцбург, уже с новой программой. Она сыграла с оркестром «Камерата Зальцбург» Concerto funebre Карла Амадеуса Хартманна – и сама же продирижировала исполнением.

Хартманн, известный левыми, прокоммунистическими взглядами, писал «Траурный концерт», преисполненный негодования по поводу вторжения нацистов в Чехословакию. Писал «в стол», не очень рассчитывая когда-нибудь услышать свой опус. То было время утраченных иллюзий и разбитых надежд; и музыка концерта – экспрессивная и депрессивная одновременно – отражает ту духовную безысходность, в которую погрузились немецкие интеллектуалы: казалось, тьма опустилась навсегда, и конца ей не будет.

Музыкальный стиль концерта временами, мимолетно напоминает стиль Шостаковича  – по сумрачному тону и некоторым, чисто языковым соответствиям. Даже выбор цитаты сближает двух композиторов, творивших при тоталитарных режимах: Шостакович в Одиннадцатой симфонии и Хартманн в Скрипичном концерте, оба используют мелодию революционной песни «Вы жертвою пали в борьбе роковой». Хартманн, видимо, имел в виду своих товарищей, томившихся в лагере Дахау; еще в 1934 году он написал симфоническую поэму Miserae, посвященную своим друзьям – узникам концентрационного лагеря. Открывает же концерт мелодия старинного чешского гимна 1430 года, эпохи гуситских войн, «Кто вы, Божьи воины», интонируемая скрипкой соло.

Копачинская сыграла Концерт ярким, сочным, плотным звуком, с невероятной суггестивной силой. Интенсивное вибрато, как оказалось, вовсе не чуждо ее исполнительской манере; она прибегает к нему тогда, когда это вызвано эстетической необходимостью. Умение Копачинской всецело завладевать вниманием зала – драгоценное свойство, хорошо известное тем, кто ее слышал. И все равно, каждый раз дар увлекать за собой в невероятное музыкальное путешествие вызывает восхищение. Тем более что музыка Концерта, прямо скажем, мрачновата и отнюдь не проста для восприятия: Хартманн писал многословно и чересчур категорично. Однако солистка заражала своим энтузиазмом, рельефно вылепливая фразы и доводя их артикуляцию до почти речевой определенности.

Отдельное спасибо стоит сказать концертмейстеру оркестра Григорию Ассу: он здорово помогал Патриции наладить координацию с оркестром – подавал вступления и вообще поддерживал высокий тонус оркестра. Успех был полный; после продолжительных и неутихающих оваций Копачинская решила сыграть «на бис». Бисом оказалось тихое пение музыкантов с закрытым ртом, причем «на голоса»; в четырехголосном хоральном изложении зазвучала все та же тоскливая песня «Вы жертвою пали»; сама же Копачинская на фоне хора интонировала мелодию на скрипке.

Скрипичный концерт Хартманна был помещен в чрезвычайно дружелюбный контекст. В первом отделении Камерата Зальцбург, щеголяя породистым, искристым звуком, сыграла, в пандан к концерту, «Траурную симфонию» Гайдна ми минор – по духу совершенно «вертеровскую». Второе отделение открылось Симфонией Гайдна фа минор «La Passione» («Страсть») и завершилось Дивертисментом для струнного оркестра Бартока. За дирижерским пультом восседал сэр Роджер Норрингтон, шеф оркестра с 1998 по 2006 год. Он привил «Камерате» вкус и навык исторически-информированного исполнительства и, как говорится, «собаку съел» на исполнении симфоний Гайдна.

Норрингтон, отнюдь не утративший с годами природного задора и лукавства, дирижировал внешне экономно – но получалось как-то очень залихватски и размашисто. Патриарх будто подмигивал залу: а вот как мы еще можем! Добродушный папаша Гайдн, полный неистребимой радости жизни, исполнялся в той самой, неподдельно гайдновской, грациозной и вместе с тем мужественной манере: с резкими перепадами света и тени, оптимистично и светло. И это было по-настоящему здорово.

Бетховенский цикл: пермяки в Зальцбурге

Хинтерхойзер – талантливый пианист, превосходно разбирающийся как в современной музыке, так и в современном искусстве, – обладает замечательным умением примирять вкусы и мнения, представляя в афише продукцию, интересную для разных целевых групп: кому-то нравятся баранки, а кому-то бифштекс. Но при этом он ни на йоту не отступается от своих художественных принципов. А это значит: никаких поблажек дурновкусию и вульгарности; ничто не принимается на веру; ни один авторитет не является безусловным, и ни один именитый артист не получит приглашения на фестиваль только за прошлые заслуги.

После двух сформированных Хинтерхойзером фестивальных программ многие заговорили о засилье русских в Зальцбурге. Но позвольте, разве так не было во все времена? Попробуйте представить себе европейские, да и американские оркестры без русских – там зазияют пустые места в струнной группе, добрая треть концертмейстерских стульев опустеет. А оперные постановки без русских певцов? А сколько дирижеров  – представителей петербургской и московской школ возглавляет ныне ведущие оркестры Европы и мира?

Впрочем, пригласить на самый элитарный музыкальный фестиваль оркестр из далекой Перми, города, название которого европейские меломаны только еще учатся произносить, – это был по-настоящему дерзкий шаг. Оркестр Теодора Курентзиса musicAeterna и одноименный с ним хор уже имеют прочную международную репутацию; и прошлым летом подтвердили свои кондиции на Зальцбургском фестивале, приняв участие в постановке «Милосердия Тита» и сыграв два важных концерта: с Реквиемом Моцарта, Первой симфонией Малера и Скрипичным концертом Альбана Берга (солировала Патриция Копачинская).

В этом году пермякам доверили осуществить еще более амбициозный проект. Оркестр musicAeterna сыграл все симфонии Бетховена, не дожидаясь бетховенского юбилея, который наступит в 2020 году. Чтобы понять рискованность такого решения, надо понимать, какое количество великих интерпретаций симфоний Бетховена от великих дирижеров существует сегодня. А в Зальцбурге привыкли получать самое лучшее; оркестр Венской филармонии – бессменный оркестр-резидент фестиваля – считается носителем канона исполнения венских классиков. И то, что Хинтерхойзер поручил бетховенский цикл не «венцам», не «берлинцам» и не лучшему (до недавнего времени) в США Кливлендскому симфоническому оркестру, руководимому Францем Вельзер-Мёстом (в мае он с Кливлендским оркестром как раз сыграл все симфонии Бетховена в зале Музикферайна), говорит о высокой степени доверия. О том, что Курентзис и Хинтерхойзер «одной крови». Они единомышленники, по крайней мере, в своих эстетических воззрениях.

Наши слуховые представления о Бетховене нуждаются как минимум в обновлении и корректировке: это факт. Бетховенские партитуры отягощены таким количеством канонических интерпретаций – от Фуртвенглера, Бернстайна и Караяна до, скажем, Арнонкура, – что кому-то пора освободить их от груза, предложив свежее и неожиданное слышание. Курентзис – визионер, провокатор и шоумен – идеально подходил для роли взрывателя основ. И он справился с задачей отлично, открыв нам нового, непривычного Бетховена: колко-стаккатного по звуку, без всяких патетичностей и романтических выхлестов. Звук получался непривычный, но, возможно, Курентзис прав: во времена Бетховена оркестр звучал далеко не так консолидированно и слитно, как сейчас. Тембры инструментов были более характерными и выпуклыми, а безвибратная манера игры уплощала звук, но добавляла графичности и четкости. Выбор чрезмерно быстрых темпов дирижер обосновал, ссылаясь на волю самого Бетховена: детально изучая уртекст симфоний, он нашел темповые обозначения метронома для каждой части и уверял, что они с оркестром точно придерживались авторских указаний.

Правда, в финале Девятой симфонии дирижеру таки пришлось отступить от основополагающих принципов: звучание камерного хора musicAeterna было укрупнено местным Зальцбургским Баховским хором. Показалось было, что и пультов струнных было явно больше, чем это предполагает бетховенский оркестр. Однако дирижер уверил: ровно столько, сколько нужно. Как бы то ни было, но финал Девятой под сводами Фельзенрайтшуле прозвучал значительно, ярко и впечатляюще.

Переход к нему – через промельки тем предыдущих частей и выразительные инструментальные речитативы – сыграли выразительно и почти канонично. Немного смутил первый возглас солиста «Freude!» (бас Михаэль Надь): он вступил гораздо резче и громче, чем это следовало из контекста исполнения. Дирижер выстроил звукообраз симфонии на стаккатно-пиццикатной сухой летучести; пафос здесь был явно неуместен.

Прочие из квартета солистов – американское сопрано Джанай Брюггер, австрийское меццо Элизабет Кульман и немецкий тенор Себастьян Кольхепп – пели корректно, не слишком выбиваясь из общего интонационного поля. Порадовали дамы, легко и грациозно выпевая параллельные терции в быстром темпе, да и квартет солистов в целом прозвучал стройно и чисто.

Вторая симфония, сыгранная в зале Моцартеума, поразила всё сметающим на пути драйвом, легкостью и изяществом звучания и некоторой лихорадочностью пульса, который особенно остро ощущался в быстрых частях. Пятая симфония прошла великолепно; несмотря на рискованно быстрые темпы, не было потеряно ни грана музыкального текста. Конечно, чувствовалось, что ребята играют на пределе возможного, и это немного нервировало. Когда у оркестра в выбранных темпах нет запаса прочности, мельчайшая заминка – и все может обрушиться.

Нарядные зальцбургские дамы почтенного возраста, сидевшие передо мной, одобрительно качали головами в такт музыке, мелодично позвякивая серьгами. Им, похоже, предложенная интерпретация нравилась. А по завершении зал бушевал до тех пор, пока ему сызнова не сыграли первую часть Пятой симфонии.

Обычно подобные мегациклы пользуются повышенным спросом. И поэтому их стараются проводить в самом большом зале – Grosses Festspielhaus. Но Курентзис настоял на том, чтобы концерты бетховенского цикла (кроме первого, с Девятой симфонией) проходили в зале Моцартеума на 800 мест: такая у него была концепция. Неудивительно, что спрос на билеты в четыре раза превысил предложение.

И последнее. Когда на традиционном Terrassen Talk Курентзиса спросили: какой смысл в том, чтобы сегодня, когда музыка прошла такой большой путь, и мы все обогащены опытом романтизма и ХХ века, а инструментарий настолько усовершенствовался, играть Бетховена на жильных струнах и исторических инструментах? Он же, указав на колокольню, стоявшую в лесах, ответил: «Видите колокольню, которую сейчас ремонтируют? Ее построили, я думаю, в XVII или XVIII веке. И вся прелесть ее в том, что она сложена из шероховатых каменных глыб, что ее строили руками, и ее поверхность не очень ровная, не идеальная. Сейчас мы располагаем новыми технологиями; что мешает сделать точно такую же башню из цемента и не возиться с ее реставрацией? Но будет ли это та же самая башня? Вызовет она те чувства, которые вызывает у нас сейчас, со всеми ее несовершенствами?»

Бломстедт начинает и выигрывает

В этом году симфоническая программа, как обычно, сложилась из еженедельных выступлений Венского филармонического оркестра с разными дирижерами и разными программами; выступлений гостевых оркестров – Лондонского симфонического, Берлинского филармонического, Юношеского малеровского и других; свои циклы представили местные оркестр Моцартеума и Камерата Зальцбург.

Саймон Рэттл с Лондонским симфоническим блестяще, но слишком рассудочно провел Девятую симфонию Малера: идеальная фразировка, точно выверенная цепь кульминаций – однако его трактовка лишь восхищала, но не трогала.

Рэттл сосредоточился на перфекционизме исполнения в ущерб чувственной и содержательной стороне этой музыки, озаренной закатным светом прощания с жизнью.

Герберт Бломстедт на традиционном утреннем концерте Венских филармоников убедительно доказал, что старая школа способна рождать интерпретации, поражающие воображение значительностью и весомостью, сразив наповал глубоким, сосредоточенным вслушиванием в сумрачный звуковой мир Четвертой симфонии Сибелиуса. Никогда еще суровая нордическая природа, воплощенная в звуках, не вставала перед мысленным взором так выпукло, отчетливо и выразительно. Таинственные соло виолончелей, вступившие в первой части, рисовали предрассветные сумерки: едва выступали из полумглы очертания валунов и черные силуэты елей. Наступал рассвет: светлели оркестровые краски, вступали деревяшки, валторны, поднимался птичий щебет – и вдруг взрыв tutti: солнце встало. Мягкий, замшевый звук струнных, игравших деликатно, матово, слитно. Слушая симфонию в исполнении Бломстедта, вдруг подумалось, что рапсодичность ее формы восходит к скандинавским скальдам: повествование неспешно движется от эпизода к эпизоду. И если прочувствовать эту неторопливую повествовательную драматургию – многое проясняется в форме симфоний Сибелиуса.

Особенно тонко дирижер играл контрастами разрежения и сгущения фактуры; множество тихих унисонных моментов завораживали мерностью ритма. Клочковатость формы Бломстедта не смущала; он буквально погружался в каждый звук, каждое созвучие, могущее порою показаться грязноватым или банальным: дирижер продвигался по партитуре, будто прокладывая тропинку в чаще леса. Идти за ним в эту таинственную чащобу было страшновато, но увлекательно; Бломстедт умел найти в кажущемся алогичным сочинении имманентную, неявную логику. Вообще, доминирующий звукообраз первой части симфонии – таинственность, сумерки.

Во второй части мерное остинато, то в струнных басах, то в рокоте меди, как бы олицетворяло бесстрастный лик природы. В таком же возвышенном, значительном, философическом ключе была сыграна и Четвертая симфония Брукнера. Словом, этот концерт стал одним из самых сильных музыкальных впечатлений на фестивале.

А вот концерт Берлинских филармоников под управлением Кирилла Петренко скорее разочаровал. Понятно, что дирижер и оркестр еще пока только притираются друг к другу: официально Петренко вступит в должность главного дирижера только следующей осенью. Но аплодисменты, которыми был встречен дирижер, фактически дебютирующий в Зальцбурге (в последний раз он выступал здесь в 2002 году в зале Моцартеума), были таким щедрым авансом, который даже Петренко – нынешний кумир немецкой публики – с трудом мог оправдать.

Первое впечатление: звук оркестра изменился. После Рэттла, приучавшего оркестр к прозрачности и графичности, берлинцы вернули себе привычный саунд – пышный, яркий, объемный и плотный. Это, безусловно, хорошо. Особенно, если играешь Рихарда Штрауса. Однако и «Дон Жуан» и «Смерть и просветление» Петренко провел, на мой взгляд, излишне канонично: слишком упирая на броские эффекты перепада звучностей, как бы отпустив вожжи; не всегда идеально четко вступали медные, и вообще, исполнение показалось каким-то внешним. Вроде бы все на месте, все детали слышны – а в памяти ничего кроме фирменных штраусовских пышностей не остается.

Седьмая симфония Бетховена пролетела, не затронув ни чувств, ни разума: слишком предсказуемо, слишком небрежно. И на мой вкус, Allegretto – этот скупой мужской потаенный плач, завершающийся скорбным вздохом, – сыграли громковато, грубовато и чересчур быстро. Впрочем, за пультом оркестра Баварской оперы Петренко совсем недавно творил чудеса. Возможно, и с Берлинским оркестром он достигнет полного взаимопонимания – и тогда начнутся чудеса?