Считается, что революционные события в музыкальном академическом искусстве, столь неожиданно и резко отдалившие композиторов от широкой слушательской аудитории, произошли в начале ХХ столетия. И это абсолютно справедливо, поскольку случившееся тогда действительно являлось диалектическим, скачкообразным переходом количественных изменений, накопленных в процессе развития, в изменения качественные. В социальной плоскости революция подразумевает коренной, радикальный переворот в развитии общества, открытый разрыв с прошлым состоянием и смену социального строя. В музыке – то же самое, только вместо смены социального строя происходит смена тональной системы. Именно поэтому я всегда возражаю, когда говорят о так называемой «первой волне авангарда 1910–1920-х годов». Это не было авангардным периодом, поскольку под авангардом мы понимаем изобретение «новых средств производства». Возникает авангардный период, когда новые идеи перестают соответствовать старым выразительным средствам. То есть задача авангарда – придумать новые «инструменты для работы» и подарить их композиторскому сообществу.

Революцию начала прошлого века устойчиво связывают с композиторами Новой венской школы. Это правильно с одной оговоркой: неоклассическое направление было не единственным «застрельщиком» и «локомотивом» революции. В ту пору существовали как минимум три движущие силы, направленные на выход из тупика, возникшего по причине исчерпания возможностей гомофонической двухладовой тональной системы. Все три – и это единственное, что их роднило, – были антагонистичны по отношению к растянутости, «болтливости» романтизма и изысканности импрессионизма. Этими силами были неоклассическое, неоархаическое и неофольклорное направления. Первое мы связываем с именем Антона Веберна, второе – с Эдгаром Варезом, третье – с Белой Бартоком. Образно говоря, начало XX века – тот самый момент, когда могучий ствол «музыкального дерева» разделился на три впечатляющие составляющие. У истоков явления «многоствольности в музыке», повторюсь, стоят исполинские фигуры Веберна, Вареза и Бартока. К слову, они ровесники: Веберн и Варез родились в один год (1883), а Барток лишь двумя годами ранее.

О неоклассицизме написаны горы трудов – книг, статей, диссертаций, эссе… О неоархаизме куда меньше, но суть явления большинству понятна. Что же касается неофольклоризма, то, несмотря на ясное название, о нем знают мало, и понимание нередко сводится к плоской, банальной, одномерной трактовке.

По определению неофольклоризм – направление в европейской музыке первой половины XX века, радикально переосмыслившее народные традиции, отойдя от романтической идеализации фольклора к его объективному, часто жесткому новаторскому воплощению. Одним из его важнейших необходимых условий является смена парадигмы мышления. Наряду с тенденциями к глобальной унификации и универсализации в художественных практиках отмечались процессы поиска национально специфичных черт, сохранявших традиционные элементы и позволявших включать их в контекст мировой культуры. В чем здесь смысл? Сразу стало очевидным, что ритмические структуры классико-романтического наследия уже не соответствуют течению настоящего музыкального времени. Активные поиски новых ритмоформул быстро показали, что таковых, рожденных игрой интеллекта, явно недостаточно, некоторые из них чисто умозрительные, «нерабочие», и потому ряд композиторов обратился к древнейшим пластам фольклора, которые моментально открыли им богатейшие возможности, сообщили мощные импульсы к дальнейшему развитию музыкального искусства. Именно обращение к истинной народной музыке, не адаптированной городским фольклором, обогатило новые произведения Бартока, Стравинского, де Фальи и их сподвижников нерегулярными метрическими структурами, необычными, не умозрительными, «работающими» ритмическими модусами, а также непривычной диссонантной звуковысотной логикой и политональностью.

Таким образом, в отличие от романтизма, фольклор не просто цитировался, а переосмысливался, становясь основой мышления, и сращивался с современной композиторской техникой. Выстраивая «эстетический перпендикуляр» позднему романтизму и импрессионизму, композиторы-неофольклористы в начале творческого пути опирались на фовизм, нарочито выпячивая варварскую дикость, жесткость звучания и «первобытную» энергетику. Метроритмическая координата превалировала над остальными. По новому «заработали» крайние регистры, их роль заметно усилилась. Густая, многослойная фактура и опора на «кричащие» диссонансы органично дополнили яркую впечатляющую картину.

Неофольклоризм и эстетика фовизма

Неофольклоризм громко заявил о себе в 1911 году, и первым произведением, сродни манифесту, стала фортепианная пьеса Allegro barbaro («Варварское аллегро») Белы Бартока. Вслед за ним широкая культурная общественность услышала «Весну священную» Стравинского, «Скифскую сюиту» Прокофьева… Эстетика фовизма явила себя в полный голос!

Что же так поразило публику в Allegro barbaro? Именно сочетание жестких асимметричных ритмов венгерской и румынской народной музыки с модернистским звучанием, хлестким ритмом и агрессивным перпетуум-мобильным движением, а также то, что «благородный рояль» используется как ударный инструмент, символизирующий «варварский» стиль.

Как формировалось мировоззрение Бартока? Что подтолкнуло его к неофольклоризму? Ранний бартоковский период отмечен сомнениями и метаниями. Его благополучная жизнь закончилась, когда ему исполнилось семь лет. В 1888-м скоропостижно скончался отец. Молодой матери вместе с двумя детьми, Белой и его младшей сестренкой Эржебетой пришлось покинуть прежнее место жительства и в поисках заработка перемещаться из одного города в другой. Тем не менее Барток продолжает учиться как пианист и композитор, насколько это возможно в столь неподходящих условиях, переезжая из Надьварада в Севлюш, оттуда – в Пожонь, нынешнюю Братиславу, затем в Бистрицу… Он успешно сдает экзамены в Венскую консерваторию, но сразу же бросает ее и поступает в Будапештскую музыкальную академию. Казалось бы, должна прийти какая-то стабильность, а вместе с ней и уверенность, возможность нормальных планомерных занятий, но у Белы сразу же возникли серьезные расхождения во взглядах с педагогом по композиции, и кардинальное непонимание учителя было взаимным. Не случись этого, возможно, хороший и опытный педагог сумел бы привить Бартоку любовь к романтизму Вагнера и Р. Штрауса, но жизнь распорядилась иначе. Открыв для себя творчество своего великого соотечественника Ференца Листа, Барток сказал: «Рассеялись чары Рихарда Штрауса. Глубокое изучение Листа, особенно его менее популярных произведений, привело меня к сути вопроса: наконец-то передо мною раскрылось подлинное значение этого художника. Я чувствую, что с точки зрения дальнейшего развития музыкального искусства его произведения более важны, чем, например, творения Вагнера или Штрауса». И в то же время Барток, вместе с Золтаном Кодаем, открывает для себя сокровищницу венгерских народных песен. Эти два обстоятельства оказались решающими для формирования его творческого кредо.

Три периода творчества

Наиболее ярким произведением ранних творческих лет Белы Бартока стала его свободно выстроенная, состоящая из десяти эпизодов симфоническая поэма «Кошут» (1903), где композитор использовал традиционные венгерские интонации и ритмы, а также мелодию австрийского гимна, которую представил в карикатурном преломлении.

Второй период творчества Бартока называют «фольклорно-экспрессионистским». Он длился двенадцать лет (1908–1920). В начале этого периода появилось, как мы уже знаем, Allegro barbaro. И на этом же отрезке времени создаются такие крупные и широко известные сегодня произведения, как опера «Замок герцога Синяя Борода», балет «Деревянный принц» и балет-пантомима «Чудесный мандарин». Любопытно, что последний создавался Бартоком, когда он был гражданином Венгерской советской республики, просуществовавшей всего полгода, с марта по август 1919-го. Тогда же вместе с Кодаем они работали в штате Директории (правительственного органа новой власти), где занимались вопросами культуры в советской Венгрии. С приходом диктатора Миклоша Хорти Барток старается как можно меньше бывать на родине, концертирует во Франции, Германии, Голландии, Румынии, Англии, Швейцарии, Италии, Дании, а в конце 1920-х посещает Соединенные Штаты и Советский Союз.

Третий, «зрелый и поздний», период начался в 1920 году и завершился уходом Бартока из жизни (1945). В эти годы композитор пишет свои самые значимые произведения, такие как Соната для двух фортепиано и ударных, Музыка для струнных, ударных и челесты, Концерт для оркестра, Третий фортепианный концерт. Его творческая палитра обогащается элементами неоклассицизма и новаторскими приемами, предвосхищающими «авангардный бум» 1950–1970-х годов.

Помимо перечисленных оркестровых и камерных произведений, Барток создал также навсегда вошедшие в мировую музыкальную сокровищницу шесть струнных квартетов и «Микрокосмос» – фортепианный цикл из 153 пьес.

Эдисон Денисов писал: «В творчестве Б. Бартока квартеты занимают особенно важное место не только потому, что в их музыке нашли отражение все основные этапы творческой биографии композитора, но и потому, что в этом жанре Барток достиг особых глубин выражения своих мыслей. Квартетным творчеством Б. Барток дал блестящее доказательство жизнеспособности этого жанра, и его квартеты заслуженно стоят в одном ряду с квартетами Л. Бетховена, И. Брамса, Ф. Шуберта и А. Шёнберга».

Кто пошел за Бартоком?

Именно вышеперечисленные произведения и обеспечили то, что «композиторы-аристократы» последовали за Бартоком. В первую очередь это Дьёрдь Лигети и Витольд Лютославский. При всем богатстве громких имен, направлений, концепций, стилей Лигети и Лютославский стоят особняком. Уместно вспомнить хлесткое высказывание Филиппа Гершковича об аристократах, попавших в кабак, – здесь тот же самый случай. И это не только мое личное мнение. Подобное в тех или иных формулировках я слышал от подавляющего большинства европейских коллег, с которыми мне пришлось общаться.

И Лигети, и Лютославский неоднократно подчеркивали, как много им дало творчество Бартока.

В своих партитурах 1950-х годов Лигети развивал структурные и тембральные принципы бартоковского письма, примером чего служат его Соната для виолончели соло или Первый струнный квартет. Чуть позже Лигети создал музыкальный портрет Бартока в трехчастном цикле «Монумент» для двух фортепиано (речь идет о средней части цикла). Показательно, что Дьёрдь Куртаг, впервые услышав Первый струнный квартет Лигети, назвал его «Седьмым квартетом Бартока».

Не меньшее влияние испытал Лютославский. Его знаменитый Концерт для оркестра (1954), где слились «народная» и «классическая» линии его раннего творчества, вдохновлен Концертом для оркестра Бартока. А чуть позже Лютославский создает «Траурную музыку памяти Белы Бартока», где родство с творчеством великого венгра еще более отчетливо. Интересно, что сам Лютославский определял «Траурную музыку» как свое рубежное сочинение, открывающее новый период творчества: «Это и есть первое слово, произнесенное на новом для меня языке».

Воздействие Бартока не ограничивается последователями из Восточной Европы. Его музыка серьезно повлияла на итальянских композиторов (среди них – Казелла, Петрасси, Даллапиккола, Мадерна, Берио), французских (в том числе на Мессиана, Булеза, Дютийё, Жоливе), немецких (на Орфа, Хиндемита, Блахера, Хенце, в частности).

Сам Барток о своем творчестве говорил следующее: «Я не хочу подписываться ни под одной из общепринятых тенденций. Мой идеал – хорошо уравновешенный сплав всех элементов».

OpensoundOrchestra: В России квартетам Бартока еще далеко до мейнстрима

АД Поскольку мы говорим о вашем цикле, а также о самом Бартоке в год восьмидесятилетия окончания Второй мировой войны, первый мой вопрос – об историческом контексте. Нужно ли затрагивать этот контекст в разговоре о композиторе и его музыке? Предваряя исполнение Шестого квартета (1939), ты, Стас, отчетливо дал понять, что лично тебе это историческое сопутствие написанию музыки важно.

CМ Безусловно. Во все времена композитор (обобщу) зависим от происходящего в мире. Есть люди более крепкие или менее. Унесшая Бартока тяжкая болезнь была впрямую, как мне кажется, связана с его вынужденным отъездом из Венгрии, которую он горячо любил, даже абсолютно не будучи ей нужным ввиду своих взглядов, совершенно не принимая тамошний режим, установившийся, напомню, еще в 1920 году. Пропуская через себя мировую катастрофу последующих лет, Барток запрещал исполнение своей музыки в Италии, Германии, разорвал контракт с крупным австрийским издательством после аншлюса. Венгрия же, повторюсь, была его воздухом, что бы там ни творилось.

АД Нынешний цикл концептуально иной. Пятнадцать квартетов Шостаковича вы сопоставляли с тем, что буквально в те же годы происходило в музыке его современников, по большей части не российских и стилистически отличных от самого DSCH. Сейчас же – акцентировались на взаимовлияниях, без жестких временных привязок, с заходами в прошлое и будущее.

СМ Причем никакого влияния этники Бартока на американскую музыку – абсолютно иное ее развитие, другая композиторская ментальность!

АД Квартеты Бартока если и звучат сегодня в России, то скорее разрозненно, с превалированием некоторых из шести, вами же – выстроены в единую цельную историю… Как ты думаешь, кому из неисполнителей они интересны в первую очередь?

СМ Полагаю, что создателям. Писателям, живописцам, архитекторам, композиторам… Людям, способным если не стопроцентно понять, то хотя бы максимально приблизиться к пониманию его логики выстраивания форм сочинений. Барток ведь не национальным колоритом главным образом ценен, не в этом его достижения, а в отходе от классической формы. Вместе с тем вряд ли можно сказать, что музыка Бартока антиконцертна. Просто, видимо, должно пройти еще какое‑то время, чтобы человеческий мозг научился определять эту…

АД …умную концертность?

СМ Пожалуй. Верная формулировка.

АД А что тебя сподвигло на такой цикл?

СМ Мне было интересно, подтвердится ли существующее мнение, что Барток – не для широкой публики. Можно сказать, подтвердилось. Да, есть условно попсовые произведения – Концерт для оркестра, Четвертый квартет… Но остальное, произнесу это вновь, – для людей, которые могут создать и создают что‑то свое.

Музыкантам не особенно интересно ходить на выступления других музыкантов. А современные молодые композиторы приходят либо на собственные премьеры, либо на концерты друзей.

АД Обращусь теперь ко всем вам. Кажется, чем бы вы параллельно ни занимались, какую бы музыку ни играли, в каких бы проектах ни участвовали, настоящая ваша отдушина – такие вот циклы. Концептуально продуманные, длительные, мучительные, возможно, в чем‑то. Чувствуется, что вы жаждете этой формы и этого содержания. Вот я Олю Калинову спрошу для начала: чем тебе лично важны полностью сыгранные квартетные циклы Шостаковича и Бартока?

ОК Они важны мне скорее не философски, не мировоззренчески, а исполнительски. Идеи Стаса, как показывает практика, рабочие, и участвовать в их осуществлении действительно интересно. Казалось прежде, что я никогда в жизни не сыграю все квартеты Бартока, сложные и в индивидуальном выучивании, и в совместном репетировании.

АД Это твое первое к ним обращение?

ОК В таком объеме – да. Четвертый квартет мы, по-моему, играли раньше, в каких‑то сборных программах.

АД Поинтересуюсь у тебя и как у директора OpensoundOrchestra: ты была уверена в успехе бартоковского цикла? Или были сомнения?

ОК Я была убеждена, что этот цикл окажется успешнее прошлого, шостаковического. Бартока реже играют, композиторы рядом с ним были подобраны «топовые»: Бетховен, Рихард Штраус, Дебюсси, Стравинский, Берг, Лигети… Называю сейчас лишь часть имен. У меня не было никаких сомнений в том, что цикл «выстрелит». Но реальность оказалась несколько иной.

АД Ну, все же не было нехватки в публике – заинтересованной, внимательной и тепло к вам относящейся.

ОК Да и на Шостаковича люди приходили! Однако – несопоставимо с моими ожиданиями. Могу ошибаться, но, кажется, музыкантам не особенно интересно ходить на выступления других музыкантов. А современные молодые композиторы приходят либо на собственные премьеры, либо на концерты друзей. Какой тут Барток, есть ли до него дело, да и не только до него, если мы говорим о музыкальном прошлом…

АД Инна, а что ты вынесла для себя из этого цикла?

ИЗ За полгода мне удалось выучить столько новой музыки! Шикарный опыт. Интереснейший материал для погружения. В консерватории о каких‑то сочинениях, включенных нами в цикл, я слышала. Это теоретическое знание, руками‑то я их не касалась. Из квартетов Бартока до нынешних времен я играла Четвертый, а из всей программы цикла, по-моему, только Второй квартет Лигети и Первый – Георгия Дорохова, его мы сыграли в дополнение (изучали когда‑то давно вместе с автором). Ты сказал об отдушине – да, мне персонально нужны такие сложные истории, связанные с музыкой прошлого. Ценно и то, что Стас погружает и нас, музыкантов, и публику в исторический контекст, а также в личную жизнь композиторов. Относительно последнего подчеркну отдельно: делает он это без перебора – здесь ведь всегда важны вкус и чувствование границ.

АД Ксения, твой ход.

КЖ Пару квартетов Бартока, Четвертый и Шестой, я играла в составе Rusquartet. Имела возможность гастролировать, играть в Европе и видела там огромный интерес к этому композитору. И когда Стас решил реализовать свой новый амбициозный проект, связанный теперь уже с музыкой Бартока, разумеется, у меня это вызвало абсолютный отклик. Мне лично близка бартоковская фольклористика. Кроме того, был и остается интересным его путь музыкального мыслителя. Любопытно было в ходе цикла наблюдать за композиторским становлением Бартока, за его творческими исканиями. Это бесконечно расширяло мое музыкантское и человеческое сознание.

Невероятно сложно сейчас говорить. Например, если взять музыку, привычную для нас, – Бородина, Глинку, – их мелос линеен и совершенно противоположен бартоковскому. Большинству российских людей, мне кажется, он максимально понятен, а кому‑то и очень близок. На Западе люди с другим менталитетом, и многим, думаю, эта музыка не столь понятна, далеко не каждый в состоянии оценить ее красоту и душевность (не стоит сторониться этого слова). Разве что Чайковский мегапопулярен – ну так он и в значительной степени европейский композитор.

В случае с циклом Бартока мне было интересно начать изучать иной музыкальный менталитет, погрузиться в него, прочувствовать.

АД Ты говорила о Европе, проявляющей интерес к музыке Бартока. Это какие страны?

КЖ Нидерланды – в немалой степени. Люди из крупных городов съезжаются практически в поля послушать какой‑то, возможно, новый для них бартоковский опус и обсудить его за бокалом вина. Германия тоже, несомненно.

Что еще хотела бы сказать о своем опыте постижения творчества Бартока: я была в Венгрии, где, конечно, беспрецедентная скрипичная школа, люди из поколения в поколение интересуются народной музыкой, играют ее на невероятно виртуозном уровне. Почему меня и увлекла в первую очередь фольклорная сторона бартоковской музыки. Для меня эта музыка очень яркая и образная, что, разумеется, не отменяет ее философской наполненности.

АД При этом ни один квартет не повторяет другой.

КЖ Так и есть. В Первом квартете Барток еще отчасти романтик. Во времена своего обучения в будапештской Академии имени Листа он интересовался творчеством Рихарда Штрауса, занимала его и музыка Дебюсси, все это слышно в ранних квартетах. Затем его музыкальный язык меняется, индивидуализируется. В Четвертом и Пятом квартетах Барток по своей композиторской основательности сравним, как мне думается, с Бетховеном в его Четвертом и Пятом фортепианных концертах.

АД Стас, а для тебя в чем особость бартоковских квартетов?

СМ Они лишены лейтмотивов. Нередко начинаешь слушать композитора, одно его произведение, второе, третье, а в четвертом ловишь себя на ощущении, что где‑то я это уже слышал. У Бартока же и его «фирменная» угадываемая «народность» развивается в квартетах по-разному.

АД Снова вопрос к вам четверым. Как вы расцениваете этот цикл? Как закрытие темы? Или как приглашение присоединиться к процессу, адресованное вашим коллегам?

СМ Нет, тему, как ты формулируешь, мы не закрываем. После цикла Шостаковича нас позвали с этой музыкой в Рязанскую филармонию. В этот раз у нас история со Свердловской филармонией, попросившей подготовить бартоковскую программу для будущего года венгерской музыки в Екатеринбурге. О закрытии темы надо говорить в иной плоскости: много ли ты видел музыковедов, интересующихся новой музыкой, и, собственно, самих нынешних композиторов на проведенных нами концертах Бартока? Новая музыка ведь не маркирована исключительно сегодняшним днем. И самого Бартока я бы не назвал классической, понятной фигурой из музыкального прошлого, и объединяли мы его квартеты с экспериментальной музыкой, более поздней.

КЖ Добавлю «ложку меда», чувствую, что это необходимо. Зато, Стас, на концертах были музыканты из других областей, неакадемических, я с ними общалась. И эти люди говорили мне, что необыкновенность музыки Бартока наталкивает их на мысли о собственном жизненном пути, о каких‑то, возможно, дальнейших альтернативах, побуждает к духовным поискам. Да и с современными композиторами, уверена, все не так плохо. Они очень разные, не только в творческом, но и в человеческом плане.

АД Инна, можешь ли ты сказать, что вы сейчас формируете традицию исполнения квартетной музыки Бартока?

ИЗ А нужно ли так говорить? Это наше высказывание и сопоставление с теми, кто играл до нас. Да, мы исполняем по-новому, но можно ли это назвать формированием традиции…

КЖ Я как‑то читала интервью очень хорошего успешного официанта, и он высказал интересную мысль: человеку, делающему заказ, порой нужно сказать, что он хочет, и человек будет в полном восторге. Так и на концертах: иногда требуется некая направляющая, доминанта в лице музыкантов, чтобы убедительно познакомить публику с чем‑то новым, неизвестным, а потом формировать из этого традицию. Когда люди подходят после концертов и говорят, что эта музыка перевернула их мир, и когда мы провели уже не первый такой цикл, значит…

АД …это уже в какой‑то мере ваша традиция – продумывать и реализовывать сложные концертные истории. А в принципе ретроспективное мышление тебе, Оля, свойственно? Желание сыграть все, написанное тем или иным автором для интересующего тебя состава либо твоего инструмента?

ОК Чтобы поставить «галочку»? Честно говоря, нет. Мне гораздо ценнее изучать что‑то новое, знакомиться с разными композиторскими манерами.

АД Будет ли, Стас, когда‑либо Концерт для оркестра Бартока в твоей интерпретации?

СМ Симфонический Барток – абсолютно другая архитектура мышления. Конечно, мне это интересно, как же иначе? Но с каким оркестром? Если с собственным, то, даже если бы я его вдруг собрал, необходима значительная финансовая поддержка. Кто из сегодняшних российских людей коммерции согласился бы это предприятие поддержать? Вопрос не из легких.

АД Тогда вернемся к высокому. Считаешь ли ты Бартока гуманистическим художником?

СМ Разумеется.

АД И его этическая позиция для тебя безупречна?

СМ Наверное, все‑таки нет. Когда в человеке главенствует национальная идея, это приводит к разрушению общества.

АД А музыка от этики свободна?

СМ Для меня – свободна.

АД То есть «отменять» интересующего тебя композитора чуждых тебе взглядов ты не станешь?

СМ Нет, меня не заботит, каков композитор в жизни, если я нахожу его музыку необходимой для того, чтобы человечество развивалось дальше. Иначе мы, музыканты, превратимся в искусственный интеллект, будем исполнять только тех, кто хорошо себя ведет. Другое дело, когда композитор сознательно использует данный ему талант в угоду своим низким человеческим поступкам, и это становится явным, либо воспевает низость в собственном творчестве… Но это совсем не случай Бартока, к нашему общему счастью.

OpensoundOrchestra: Без Шостаковича мировой музыкальный процесс был бы иным

Интереснейший опыт: вслушиваться в будущее сквозь прошлое. Авангард Четырнадцатого квартета Бетховена, взятого в начало нового цикла, перекрывает, кажется, не только Бартока с его Первым струнным квартетом (который, в свою очередь, стилистически перекликается с Шёнбергом периода Первой камерной симфонии и чуть позже; одновременно Барток будто бы заранее «делает» за Шостаковича его поисковую работу 1920-х годов). «Безумная» череда тональностей семи частей бетховенского квартета (изначально – до-диез минор), следующих друг за другом attacca: «диагностировать» начало каждой из них, не зная квартет наизусть, задача не из элементарных. Пятая часть – скерцо – в двудольном размере, вместо привычного трехдольного. Едва ли не впервые именно в квартетной практике применяется, благодаря Бетховену, прием sul ponticello (игра у подставки). В целом же этот удивительный опус представляет собой, на мой слух, звучащие параллельно «монологи» четырех музыкантов. «Коммуникативный хаос» (пускай и «стягиваемый» жестким «корсетом» формы), характерный для музыки значительно более поздней. Финальные аккорды – в до-диез мажоре: будничным подобное завершение вряд ли назовешь, та еще точка.

Надо сказать, что к Бетховену (гению вне времени и места?) Станислав Малышев и близкий ему круг музыкантов подступают пока осторожно – берясь, впрочем, за самые сложные квартеты и потрясающе с ними справляясь. Надеюсь на отдельный цикл. «Мне было бы интересно разобраться и в нем самом, и в его времени», – размышлял, помнится, основатель OpensoundOrchestra.

Пока же главенствует Барток, вокруг этой значительной фигуры изящно и прихотливо выстроены программы нескольких выступлений. Впереди – Рихард Штраус, Дебюсси, Стравинский, иные великие. Позади – «народные» Брамс и Дворжак (логично прочерченная по направлению к Бартоку фольклорная линия), сработавшие и на «снижение градуса напряженности» в каждом из отделений концерта, комментарийно блестяще и весело поданные. Впрочем, от работы на публику это бесконечно далеко – как и всегда у Малышева. При всех его ироничных, неожиданных, но уместных отступлениях разговор неизменно ведется о сути исполняемой музыки – подготовленно, незатянуто (большой плюс!) и принципиально не менторски.

Нет сомнений в том, что оценивать целое по начальному фрагменту нельзя никак. Допускаю, что музыканты со мной не согласятся, но даже сейчас главным героем цикла лично я вижу не Белу Бартока (без которого, безусловно, не было бы Лигети, Куртага и много кого еще), а новую музыку как таковую. Не ту, что непременно из сегодняшнего дня, а ту, в которой отчетливо расслушивается будущее. Рискну сказать – апологией именно такого понимания «нового» представляется мне прошедший концерт и весь этот уникальный проект.

Две версии графической партитуры Durations 2 (1960) обрамляют альбом, юношеская Сонатина (1946) — в центре, вокруг — авангардные Composition (1951), Patterns in a Chromatic Field (1981) и неопубликованные миниатюры — «Две пьесы» (1948), For Stockhausen, Cage, Stravinsky, and Mary Sprinson (1972).

Для Фелдмана 1950 год — знаковая дата. В один из вечеров в Карнеги-холле 24‑летний Мортон услышал Симфонию op. 21 Антона Веберна, и это событие разделило его композиторский мир на «до» и «после». С последними звуками Симфонии юноша выбежал из зала, взволнованный необыкновенной музыкой. Вторым человеком, поступившим аналогичным образом, оказался 38‑летний Джон Кейдж. С того вечера они стали друзьями, и вскоре Фелдман погрузился в мир современного искусства, арт-тусовок, открыл для себя абстрактный экспрессионизм в живописи.

Влияние Веберна и представителей новой венской школы очевидно в Composition для виолончели и фортепиано. Афористичность и герметичность (продолжительность семи из восьми частей не превышает тридцати секунд) отсылает к микропьесам Антона Веберна — в частности, к «Багателям» (1911) для струнного квартета. Дуэт Маротто и Нонкен собран и динамичен, несмотря на воздушную, разреженную паузами музыкальную фактуру.

В начале 1950‑х годов Фелдман берет уроки композиции у Штефана Вольпе (1902–1972) — ученика Веберна, Бузони и Шрекера. Под влиянием педагога он погружается в эксперименты с формой, выстраивая целое при помощи кратких музыкальных жестов. Наиболее выпукло это продемонстрировано в «Двух пьесах» для виолончели и фортепиано — Фелдман исследует возможности звука, разлитого во времени. Концентрированно та же идея выражена в оммаже For Stockhausen, Cage, Stravinsky, and Mary Sprinson — по сути, два музыкальных момента, разделенные тишиной.

До Веберна музыкальным кумиром был Бела Барток, так что юношеская Сонатина написана под влиянием графичных линий и терпких гармоний его музыки. Фелдман только изучает законы композиции и выразительные возможности виолончели, и это объясняет аппликатурные неудобства и рыхлость формы. Любопытно, как в недрах ученической партитуры прорастают композиторские идеи, в особенности — работа со временем. Послушайте, к примеру, как каденция-монолог виолончелиста во второй части (Larghetto cantabile e tranquillo) разрушает временную сетку. Так угловатая музыка насыщается свободой.

В трек-листе альбома гармонично сосуществуют микропьесы и достаточно протяженные по времени пьесы-состояния. Patterns in a Chromatic Field — одна из них. Звучит почти полтора часа и репрезентует поздний стиль Фелдмана. В сочинении идеально воплощается композиторская идея «хромой симметрии», когда музыкальные повторы в новых контекстах заставляют человеческое ухо вслушиваться все глубже и глубже. Слушатель теряет ощущение времени, как бы «проваливается» в бездну, подобно тому, как наш глаз теряется в лабиринте повторяющихся узоров и орнаментов. Дуэт Стивена Маротто и Мэрилин Нонкен добивается идеального ансамбля в этом непростом произведении.

Такая реакция была весьма ожидаема, ведь за день до этого зал Московской филармонии звучал поздним романтизмом. Первые за полтора года гастроли Пермского театра начались с одной из успешнейших их программ – Вагнер, Малер, Штраус. «Пою и пью, не думая о смерти!» – этими строчками Евтушенко можно описать дух концерта. И если «Песни странствующего подмастерья» Малера и «Четыре последние песни» Рихарда Штрауса еще пытаются прикрыть фатализм меланхолией, то сцена смерти Изольды из оперы Вагнера и заключительная сцена из «Саломеи» того же Штрауса открыто обдают лицо могильным холодом. Экскурсоводами по кладбищу выступили солистки Пермского театра Анжелика Минасова, Зарина Абаева, Наталья Буклага и Надежда Павлова, которая впервые примерила на себя образ Саломеи и безукоризненно в него попала.

У Павловой была еще одна важная роль в этих гастролях – стать противопоставлением. Концерт «Озарения» в «ГЭС-2» дал слушателям перспективу – ее исполнение Les Illuminations Бенджамина Бриттена прошло контрапунктом к барочным произведениям Пёрселла, Монтеверди, Вивальди и Скарлатти, спетых Екатериной Проценко. Оба концерта дирижировал Владимир Ткаченко, чьи интерпретации поначалу казались весьма пресными и монотонными. Но анализируя спустя время, начинаешь осознавать, сколько в этой гладкой на вид фактуре сокрыто трещинок, надломов, срывов, создающих очень благородную фактуру.

Вместе с последним концертом гастролей в Музее Скрябина с тяжелым и звучным названием «С репертуара снять. Хранить вечно» (там исполнялась малоизвестная, можно сказать, потерянная в веках музыка) программа поездки оставила ностальгическое, декадентское впечатление. Но даже так хедлайнер Перми «Замок герцога Синяя Борода» сильно выбивался по духу.

Аншлага не было – московскую публику смыло дождем. Да и заходя в КЗЧ, освещенный леденящим морозно-голубым светом, хотелось выбежать в фойе погреться. Разогреть зал смог лишь Ярослав Тимофеев. И в этом он настолько преуспел, что оркестранты симфонического оркестра театра начали перешептываться и улыбаться – оттаяли, наверное. Но вот свет наконец сменился на привычный теплый сценический, Федор Леднёв встал за пульт, и стало спокойнее и легче. Ненадолго. Ведь литаврами грянуло оркестровое вступление.

Вообще, с «Синей Бородой» в Перми было принято множество хороших решений. Самое важное из них – запросить у Валерия Воронова пролог и эпилог к опере, избавив от необходимости комбинировать базово небольшую постановку с чем-либо еще. Возможно, именно это помогло спектаклю получить «Золотую Маску». Также правильным решением было привезти «Герцога» в Москву, никак не изменяя состав исполнителей: трио из Гарри Агаджаняна в роли Синей Бороды, Наталии Лясковой в роли Юдит и оркестра в роли «художника-импрессиониста» осталось нетронутым.

Художника? Да, поскольку музыка Бартока не рассказывает сюжет, а раскрашивает его, выстраивая в голове недостающие образы. Можно сказать, что «Замок герцога» – расширенная версия сцены ковки волшебных пуль из «Вольного стрелка», только вместо зачарованных патронов здесь проклятые двери. И Воронов уловил этот описательный дух оперы, ведь пролог оперы – «Путь к замку» – это одно большое оркестровое крещендо с выдержанным тоном. Последний передается от инструмента к инструменту, словно тень поместья Герцога, нарастая и нависая над залом в общей звуковой массе.

И вот когда мы оказываемся уже у самых стен, на сцене появляются и сами герои оперы. Надо сказать, работа, проделанная Агаджаняном и Лясковой, колоссальна: венгерский язык не очень удобен для иностранцев не то что для пения, а даже для произнесения. Они же в этих местами заковыристых партиях умудряются не только передать все переживания своих персонажей, но и добавить колорита некоторым сценам, интуитивно или осознанно смещая позиции звука голоса – он то далекий и приглушенный, то кажется, что певцы его уже почти «жуют». И вроде все хорошо: там, где должно быть страшно, – страшно, там, где должно быть спокойно, – все равно страшно. Но в этот раз слушателям трансляции все же повезло больше: в зале оркестр местами серьезно перекрывал вокалистов. Да и первая октава стабильно не звучала что у Герцога, что у Юдит. За исключением этого и пары спорных акцентов в самом начале пермская «Синяя Борода» – потенциально эталонное исполнение.

Помогло и оформление: московский показ с чьей-то легкой руки был назван полусценическим. Это не совсем верно. Если бы солисты театра вышли на сцену в костюмах, это была бы полноценная постановка. Поскольку и в самой Перми опера не отличается динамикой движений, «Синяя Борода» идеальна для гастролей. Все действие на сцене берут на себя видеопроекции, подготовленные Евгенией Сафоновой. Для столицы из них убрали сцены с Герцогом и Юдит в костюмах, но все пугающе-лиминальные эпизоды на экранах оставили, превращая статичное пение в триллер, иногда даже в сравнимый с Кроненбергом боди-хоррор. А в хорошем ужастике не обойтись без скримера, один такой «крик» – мунковский, по версии Ярослава Тимофеева, – звучит в эпилоге Воронова. Это вопль Юдит, теперь вечно звучащий в стенах замка Герцога, в Пермской опере, в Московской филармонии.

Программу открыл вечер одноактных балетов на Исторической сцене 22 июля. «Чудесный мандарин» Белы Бартока, «Весна священная» Игоря Стравинского и «Петербургские сумерки» на музыку Пятой симфонии Петра Чайковского продемонстрировали многообразие таланта выдающихся хореографов – супружеской пары Наталии Касаткиной и Владимира Василёва. Первый спектакль – эротический триллер, в котором главенствует эстетика двоемирия, а сам сюжет, рассказывающий о загадочном Мандарине, воспылавшем страстью к уличной проститутке, вызвал на премьере в 1926 году обвинения в аморальности – и у публики, и у властей. И сегодня он выглядит несколько провокационно. Другой спектакль – «Весна священная» – поистине легендарен для советского балета, ведь Касаткина и Василёв были первыми хореографами в стране, кто обратился к музыке Стравинского. В этих двух постановках, прежде всего, хочется обратить особое внимание на Галину Гармаш, которая сумела интересно воплотить столь разные, диаметрально противоположные образы – манерную сексуальную куртизанку в балете Бартока и поникшую, изначально предчувствующую свою скорую смерть Избранницу в балете Стравинского. Николай Чевычелов в образе инфернального Мандарина своей пластикой сумел выразить бездушность этого персонажа, четко идущего к своей цели – завладеть женским телом, в то время как Артем Хорошилов в роли Пастуха в «Весне» был в меру драматичен и мужественен. Запомнилась Александра Козлова – Бесноватая: ее героиня воспринималась как колдунья, пребывающая в общении с языческими богами, и как злой Рок, разрушающий любовь Пастуха и Избранницы.

«Петербургские сумерки» на фоне этих замечательных постановок выглядели откровенно скромно. Этот крайне редко идущий в репертуаре Театра балет-элегия рассказывает о Страннике, осознавшем, что город на Неве разрушил все его идеалы и мечты. Надоевший быт и взаимное непонимание в отношениях героя со Спутницей разрушают его душу. Оттого в грезах Странника возникает образ Музы – идеала, о котором он мечтал в молодости. Поэтому появляется еще одно видение, Юность (балетный дуэт): то, какими видел в мечтах свои отношения со Спутницей наш герой. В финале спектакля молодой человек оказывается в гуще толпы, пытаясь принять реальность, но он не способен на это и окончательно разочаровывается в жизни, удаляясь в пустоту.

Лирическая одномерность хореографии «Сумерек» порой заметно контрастировала с сильнейшим драматизмом Пятой симфонии Чайковского, музыка которой, конечно же, выше любых балетно-выразительных средств. Оттого действие выглядело монотонным, и даже приятные работы Артема Хорошилова (Странник), Марины Волковой (Муза), Дарьи Макаровой (Спутница), Алисы Вороновой и Гаджимурада Дааева (Юность) не повлияли на общий градус действия.

Визитные карточки труппы – «Сотворение мира» Андрея Петрова и «Ромео и Джульетта» Сергея Прокофьева – были представлены уже на Новой сцене 23 и 24 июля. И здесь присутствовала необходимая гармоничная уравновешенность всех компонентов, обеспечивающих отличное качество спектакля. Но главные достижения – в исполнительской составляющей. Молодой, но невероятно артистичный, обладающий большим прыжком Сергей Кузьмин в роли Адама покорил зал буквально с первой минуты. Достойной ему партнершей стала Марина Волкова – лиричная, женственная, мудрая Ева. Николай Чевычелов предстал в двух ипостасях: обаятельный, ироничный забияка-Черт в «Сотворении» и элегантный, остроумный Меркуцио в «Ромео». В первом спектакле его линию подчеркивала сообщница – темпераментная и лукавая Чертовка Алисы Вороновой. И снова выделилась Галина Гармаш, которая была просто бесподобной Джульеттой. Миниатюрная, беззащитная, на первый взгляд, но угловатая в движениях девочка-подросток на самом деле смогла постоять за себя и свою любовь. Драматическая сущность роли у балерины органично вытекала из говорящего, эмоционального танца, рождая настоящий сценический шедевр. Прекрасен был хладнокровный Тибальд в исполнении Андрея Больбота, он покорил отточенностью, скульптурностью каждого жеста. Впечатлили Дарья Макарова и Игорь Цыганков – чета Капулетти, соблюдающие традиции и жесткие правила рода. В спектакле Касаткиной – Василёва эти партии имеют полноценную танцевальную характеристику, а не сугубо пантомимное решение, как во многих других советских версиях. Совершенно очаровательной оказалась характерная Кристина До в партии Кормилицы Джульетты, роль которой здесь тоже совсем не «кушать подано».

Но все-таки главное событие фестиваля – это «Пушкин. Сны после жизни». Впервые это уникальное сочинение под названием «Пушкин. Размышления о поэте» Андрея Петрова было показано в 1979 году в Кировском (ныне Мариинском) театре. В главных ролях тогда блистали Ирина Колпакова и Наталья Большакова (Наталья Гончарова), Равиль Багаутдинов, Вадим Гуляев (Пушкин). Сейчас Театр классического балета представил новую версию спектакля, чуть сокращенную и с несколько иными акцентами: например, полностью исчезла сцена дуэли и смерти Пушкина. Теперь постановка заканчивается проникновенным адажио поэта с супругой и Музой. Синкретический жанр всего действа придает особую грандиозность этому проекту, ведь кроме балета здесь задействован хор, у которого большая нагрузка (потрясающая работа коллектива Академии хорового искусства имени В.С. Попова, хормейстер – Николай Азаров), отдельная партия – у солирующего меццо-сопрано (великолепная Валерия Торунова из Молодежной оперной программы Большого театра), которая поет прямо на сцене, слева от основного действия. И, конечно, есть чтец, параллельно зачитывающий строки из стихотворений Александра Сергеевича. В этой роли выступил художественный руководитель Театра классического балета, сын Наталии Касаткиной и Владимира Василёва Иван Василёв.

Сам спектакль ни в коей мере не является переложением на балетный язык биографии поэта. Все, что зритель видит в постановке, представлено как бы сквозь дымку воспоминаний – это грезы о жизни Пушкина. На сцене возникают и исчезают различные образы и символы-аллегории, призванные максимально раскрыть внутренний мир гения и его глубину, дать понять, что он чувствовал. Неизменно на протяжении двух актов героя окружают Муза, Бесенок и Безумец – они воспринимаются как отражение сторон его души, его терзаний и переживаний. Здесь нет реалистической достоверности, быта, грани между сном и явью стираются. И даже образ Пугачева, появляющийся в одной из сцен спектакля, которую можно по праву назвать трагической кульминацией всего произведения, лишен исторического пафоса. Он воплощает свободу духа и действий: поднимаясь над народом, как вождь, он будет сражен, так же, как и великий поэт.

Гениальная партитура Андрея Петрова являет собой подлинный оммаж Александру Сергеевичу. В ней композитор воссоздает эпоху с ее котильонами, полонезами и мазурками, есть и великолепные тончайшие лирические адажио. Отдельная страница сочинения – протяжные русские песни на народные тексты, собранные поэтом, и в самом спектакле исполняемые именно меццо-сопрано. Один из лейтмотивов симфонии – образ страшной зимней вьюги, в которую по снегу скачет лихая тройка. Здесь Петров использует стихотворение «Бесы». Его зловещим шепотом, словно голосами невидимых духов, проговаривает мужской хор. Огромен оркестровый состав: композитор включил в партитуру большое количество ударных различных видов, также звучит чембало для придания особого колорита.

Можно сказать, что спектакль удался и состоялся: происходившее на сцене было понятно без всяких дополнительных источников типа либретто, а само действие развивалось очень естественно и без препятствий. И хотя некоторые эпизоды выглядели пока что эскизно и не всегда еще осмысленно со стороны артистов, можно с уверенностью предположить, что при последующих показах (хочется верить, что они будут) эти фрагменты будут сделаны более тщательно и обретут целостное воплощение.

Романтичный Пушкин, страдающий и мучающийся от несовершенства окружающего мира, в исполнении Николая Чевычелова был невероятно элегантен, изыскан и красив – наверное, это самый эстетичный визуальный образ поэта за всю историю интерпретаций в искусстве. Тонкий, наполненный полутонами, деликатный танец Дарьи Макаровой в образе Натальи Гончаровой не мог не приковать к себе внимания. И еще несколько замечательных работ: порхающая утонченная Муза Галины Гармаш, масштабный трагический Пугачев Игоря Цыганкова, мистический Безумец Дмитрия Догудовского.

Все четыре вечера артисты танцевали под аккомпанемент Симфонического оркестра «Новая классика» (дирижер – Андрей Огиевский). И это поистине колоссальный труд – представить подряд такое количество разных по стилю и характеру партитур. Коллектив продемонстрировал не только отменное звучание и многообразие оркестровых красок, но и полное проникновение в музыкальную драматургию каждого из сочинений.

Золтан Кодай написал обе партитуры по случаю национальных юбилеев. Кантата на текст латинского гимна Te Deum создана в 1936 году, к 250-летию снятия османской осады Будайской крепости, части нынешнего Будапешта. В нарядной музыке для солистов, хора и оркестра собрано многое — от намеков на григорианское пение до новейших гармонических уснащений. Царит романтический кантатный пафос. Высокие струнные, фанфары, больше фанфар. Начищенные до блеска славильные номера встык монтируются с темными и тихими молитвенными эпизодами. Венгерский дух — в пентатонике, неожиданных гармонических сломах и сколах, регулярно возникающем танцевальном движении, общем воинственном характере.

Все это содержит и «Венгерский псалом», написанный ровно сто лет назад к пятидесятилетию образования Будапешта. Использован текст Псалма № 55: моление царя Давида об избавлении от врагов обработал поэт XVI века Михай Вег, уроженец Кечкемета, родного города композитора. Эклектика еще гуще, и оркестр с хором вторят плачу Давида барочными ламентозными вздохами. Фанфары еще ярче: отвечающие за звук Эрдо Гроот и Лоран Юрриус во всех номерах подсветили медь и подчеркнули металлический тембр струнных. Сольная партия еще коварнее, и тенор Мариуш Влад справляется с ней с очевидным трудом.

Снять напряжение призваны крохотные «Трансильванские танцы» Белы Бартока, но здесь запись приобретает неожиданно плоский и тусклый звук. Вероятно, единственная участь этих и многих других западнославянских танцев столетней давности — заполнять хронометраж на CD. Наградой служит «Светская кантата», кульминация диска. Партитура 1930 года — образец того, как в музыке ХХ века «совпадали фольклоризм и модернизм» (фраза Ричарда Тарускина). Барток использовал румынскую колинду, то есть колядку, о девяти сыновьях охотника, превратившихся в оленей, но сочинил собственный текст на венгерском. Авторы нынешней записи вписали в ноты румынский оригинал, и хормейстер Корнел Гроза прибегнул к ретуши партитуры. Суть не изменилась: жесткое, густоальтерированное бартоковское письмо мало схоже с народными песнями, но именно эта жесткость, заклинательные остинатные повторы, виртуозные переклички двух хоров друг с другом и чудесно выписанным оркестром — все это дает народно-глубинный колорит и архаически недобрую интонацию. Украшение записи — тенор Иоан Хотя в партии вожака заколдованных братьев-оленей.

На самом деле, конечно, можно: начало Второго концерта в большинстве прочтений подобно извержению вулкана, мощь которого ощущается даже в записях, не говоря уже о живых исполнениях — например, Ефима Бронфмана и Валерия Гергиева. У Эмара и Салонена вступление на удивление мягкое — будто они играют Моцарта или, по крайней мере, Равеля, чей концерт в трех частях написан в той же тональности соль мажор и в том же 1931 году. За редкими исключениями, запись звучит так, словно пианиста сопровождает не большой оркестр, а камерный ансамбль; сильнее всего впечатляют в концерте не forte, как обычно, а как раз piano, особенно в начале и в конце средней части. При этом здесь же Эмару удается блеснуть и такой виртуозностью, что буквально перехватывает дыхание, — а Второй концерт известен как один из наиболее технически сложных. И даже когда в финале вулкан, наконец, просыпается, выпуская на поверхность нешуточную драму, поразительнее всего оказываются тишина последней минуты, негромкие переборы рояля и соло флейты — перед последним аккордом, неожиданно напоминающим о титульной тональности.

Трактовка Эмара и Салонена убеждает не сразу. Первая часть открывающего альбом Концерта № 1 звучит настолько ровно, спокойно, сдержанно, что исполнение кажется рассудочным и лишенным эмоций. Однако это впечатление обманчиво: вторая часть исполнена настолько образно, что даже на слух воспринимается как инструментальный театр со сложными отношениями персонажей. Тихие стуки литавр, а за ними и других ударных, так зловещи, что рояль отвечает им с испугом, словно спрятался где-то за занавеской. И снова перед нами как будто не оркестр, а ансамбль солистов — так выделен дирижером и звукорежиссером каждый голос. В итоге к финалу интерпретация слушается как весьма захватывающая.

Если в Первом концерте литавры казались зловещими, то в первых тактах Третьего они деликатны и нежны, точно пришли из вступления к Скрипичному концерту Бетховена. Им под стать и фортепиано, чей голос отличает удивительная нежность. Средняя часть вновь необыкновенно образна — физически чувствуешь дуновение свежего ветра. Финал полон такого искреннего ликования и такой кружевной виртуозности, что от былого ощущения сдержанности не остается и следа. Эмар и Салонен много выступают вместе, без слов понимают друг друга и в сегодняшнем подходе к концертам Бартока очевидно единодушны. «Мне по душе его образ мысли, — говорит дирижер о пианисте, — его философия: никакая музыка не существует в изоляции от всей остальной. Лучшие отношения — те, где вы понимаете друг друга без объяснений, и то же в исполнительстве, это сродни телепатии. Что и делает наше сотрудничество столь вдохновляющим».

Коллекция разделена на несколько серий: русская музыка, зарубежная музыка, сочинения для фортепиано и оркестра, сочинения для камерного ансамбля… Отдельными сериями представлены концертные записи, а также полный релиз бетховенских сонат, впервые вышедший еще в 1968 году. Важным дополнением служит альбом «Уроки Марии Гринберг», представляющий собой запись ее исполнительских комментариев к некоторым сонатам Бетховена, а также к первой Прелюдии и фуге из знаменитого цикла Шостаковича. Интеллигентное старомосковское произношение пианистки обращает на себя внимание с первых секунд трека, а подробные, едва ли не потактовые разборы бетховенского текста свидетельствуют о музыковедческой широте взгляда на исполняемое.

При анализе столь масштабных антологий рецензенту бывает затруднительно впрячь в один короткий текст «коня и трепетную лань» в виде суммы впечатлений в диапазоне от Фантазии Телемана до «Детской тетради» Вайнберга, но в данном случае главное качество стиля Гринберг определяется на удивление однозначно. Это магнетизм интерпретации, заставляющий неотрывно следить за мыслью пианистки и преодолевающий внутренний протест против отдельных субъективных трактовок. Далеко не все записи бесспорны: можно дискутировать о стиле исполнения барочных сочинений, не соглашаться с направлением трактовки поздних сонат Бетховена, подмечать технические потери в некоторых живых записях с концертов… Все это, однако, воспринимается как детали второго плана, на первом месте — впечатление от творческой воли пианистки, властно заявляющей о выстраданном праве на свою интерпретацию, праве быть услышанной и понятой. Отметим, что эта воля — явление скорее метафизического плана, в игре пианистки нет грубой силы. Скорее наоборот — миниатюры Глинки, Мендельсона и Шуберта покоряют тонкостью звуковых красок и богатством отделки деталей.

Особо хочется подчеркнуть универсальность исполнительского дарования Марии Гринберг: кажется, что ей подвластны все стили. Уважение вызывает интерес пианистки к репертуарным редкостям: в коллекции представлены записи таких произведений, как «Рейнские песни» Бизе или цикла «На вольном воздухе» Бартока; в оркестровой серии интересна в этом аспекте запись «Фантазии на тему Рябинина» Аренского с БСО Всесоюзного радио и Центрального телевидения под управлением Сергея Горчакова.

Нельзя не отметить традиционно высокий профессионализм сотрудников «Мелодии», в данном случае аплодисментов заслуживает работа команды по ремастерингу, «вытянувшей» некоторые проблемные с точки зрения качества записи живых концертов. Благодаря выпуску этого уникального собрания искусство Марии Гринберг обретает новую жизнь.

Вероятно, мало какой отечественный коллектив, за исключением Госоркестра в пору Евгения Светланова, был оркестром главного дирижера в той же мере, в какой был им оркестр Мравинского. Нынче может показаться анахронизмом и то, сколько лет один руководитель возглавлял один коллектив, и то, сколько репетиций тратилось на подготовку программы, и авторитарные методы работы. Однако Евгений Мравинский практически не сотрудничал с другими коллективами, отдавая все время своему, и к себе был еще требовательнее, нежели к нему; результатом становились интерпретации высочайшего уровня – по сей день они хранятся в благодарной памяти слушателей и в многочисленных записях.

Среди композиторов, которым дирижер уделял особенное внимание, – Бетховен, Вагнер, Брамс, Брукнер, Чайковский и, конечно, Шостакович – Мравинским были впервые представлены и надолго сохранились в репертуаре шесть его симфоний, два инструментальных концерта, «Песнь о лесах». Слушателям XXI века маэстро менее известен как интерпретатор передовой европейской музыки: именно он впервые в СССР исполнил «Литургическую» симфонию Онеггера, «Музыку для струнных, ударных и челесты» Бартока, симфонию «Гармония мира» Хиндемита, балеты «Аполлон Мусагет» и «Агон» Стравинского, не говоря о новых сочинениях Бориса Лятошинского и ряда ленинградских композиторов, в том числе Галины Уствольской.

В дискографии названных произведений, несомненно, есть записи технически более совершенные, чем те, что сделаны Мравинским десятки лет назад, и интерпретации, сравнимые с его прочтениями. Ко дню рождения дирижера – несколько исполнений, которые можно рекомендовать для первого знакомства с тем или иным сочинением, и которые по-прежнему звучат абсолютно современно.

Бела Барток, «Музыка для струнных, ударных и челесты», 1965

В декабре 1961-го Мравинский впервые в СССР представил «Музыку» Бартока; в отличие от иных современных партитур, к которым маэстро обращался лишь однажды, «Музыку» он исполнял не менее пятнадцати раз, в том числе на гастролях ЗКР за рубежом и в Москве, где и сделана эта запись. C каждой из четырех частей все сильнее изумляешься тому, как это продумано, исполнено и зафиксировано. Звучание струнных в Andante tranquillo обретает объем настолько зримо, словно видишь в разрезе дерево, разрастающееся вширь годовыми кольцами. Подтверждая свое название, челеста при первом появлении отличается абсолютно неземным саундом – в первый момент даже сомневаешься, не наложилась ли на одну запись другая. Поражают струнные в Allegro – легкостью, остротой, снайперской точностью: если не знать года и места записи, можно подумать, что играют музыканты с опытом исторически информированного исполнительства.

Пиццикато на фоне переборов челесты просто волшебны, тогда как Adagio, напротив, отдает настоящей дьявольщиной. Апогей – финальное Allegro molto, где струнные поворачиваются другой стороной, накрывая слушателя мощным, плотным звучанием. Тем досаднее, что «Музыка» осталась единственным сочинением Бартока в репертуаре Мравинского. «Один из крупнейших интерпретаторов современной музыки» – такую неожиданную характеристику дал мэтру, говоря об этом исполнении, Геннадий Рождественский, на чьем счету мировых и российских премьер куда больше. В той же статье Рождественский вспоминает, как дважды участвовал вместе с Мравинским в зарубежных гастролях его оркестра: любопытно представить себе, как работали рука об руку два выдающихся дирижера, если знать, что их подходы к репетиционному процессу были, мягко говоря, противоположны.

Мравинский говорил по этому поводу: «Если бы я обладал талантом Рождественского, то царствуя, лежа на боку, дирижировал бы через день, не мучая себя бесконечными сомнениями в авторских замыслах. Я принужден так работать в силу ограниченности моих способностей». Словно отвечая на эти слова, Рождественский размышлял в одном из поздних интервью: «Быть гениальным интерпретатором (да еще и импровизатором) совсем не плохо. Такому артисту и тяжелая ежедневная работа вроде бы и не нужна… Да, сейчас преобладают индивидуумы, обливающиеся пóтом под гнетом многочасовых репетиций, – гора иной раз рождает мышь». Тем примечательнее, что сорока годами ранее Рождественский ставил Мравинскому в заслугу, среди прочего, «идеально организованный репетиционный режим». А уже в новом тысячелетии Рождественский два сезона был главным приглашенным дирижером того самого оркестра.

Сергей Прокофьев, Симфония № 6, 1967

Не самый очевидный композитор в репертуаре Мравинского – а между тем именно он впервые представил Шестую симфонию Прокофьева и позже исполнял десятки раз. Осенью 1947 года Ленинградская филармония провела фестиваль советской музыки к 30-летию революции, фактически ставший «акцией главного дирижера», по словам Екатерины Власовой. Мравинский провел большинство концертов, где звучали сочинения Шостаковича, Прокофьева, Хачатуряна, Мясковского – тех, против кого будет направлена кампания 1948 года. Легко себе представить, насколько могла раздражать официальные круги Шестая симфония Прокофьева, впервые также исполненная осенью 1947-го в Ленинграде и вскоре попавшая в список «порочных произведений композиторов формалистического направления». Если награжденная Сталинской премией Пятая была по духу и абсолютно прокофьевской, и в то же время соответствующей победным настроениям 1944–1945 годов, Шестая оказалась трагической и безнадежной.

Это во всей полноте передают исполнения Мравинского, в том числе записанное в 1967 году: первые же ноты не обещают ничего хорошего – и не обманывают. Ощущение жути усиливают удивительные созвучия, напоминающие об «Огненном ангеле»: совсем не в русле «новой простоты» позднего Прокофьева. В середине пятой минуты – «смерть на взлете»: совсем недолгим оказывается ощущение выдоха, высвобождения, надежды. Образ маятника ассоциируется с «Золушкой», но совсем не на сказочный лад, и тема, которую дважды проводят деревянные духовые, беспросветно печальна. Ненадолго возникает образ марша, напоминающий уже о Шостаковиче: вся первая часть, что не очень типично для Прокофьева, развивается как бы нелинейно, будучи составленной из самых разных эпизодов, но Мравинский мастерски соединяет их в целое.

Вторая часть напоминает о лучших протяжных темах Прокофьева времен «Александра Невского» и «Здравицы», только звучат они тревожнее, как бы перебивая друг друга. Вновь поражают красотой соло деревянных духовых. «Маятник» звучит и здесь, оборачиваясь бодрым маршем, и ощущение ликования столь настойчиво подчеркнуто Мравинским, что сомневаешься: не обещание ли это надежды, тем более что третья часть начинается как будто весело. Правда, характер этого веселья все более судорожный, словно ликуют по приказу, а не от души, и мрачные настроения первой части звучат все настойчивее, в конце концов побеждая. Именно эту неотвратимость великолепно показывает Мравинский, тогда как в интерпретации финала, например, тем же Рождественским меньше трагедии и больше иронии. Удивительно и то, что Шестая закончена незадолго до катастрофы 1948 года, звуча мужественным ее предчувствием, и то, что среди симфоний Прокофьева именно она прочно вошла в репертуар Мравинского.

Дмитрий Шостакович, «Песнь о лесах», 1949

«Победой кончилась война, // Вздохнула радостно страна, // Пришла победная весна» – строки оратории «Песнь о лесах» свидетельствуют о своем времени – и не только о нем – столь красноречиво, что комментировать их, наверное, излишне. «В Кремле зарей блеснуло утро, // Великий вождь в раздумье мудром // К огромной карте подошел» – можно только представить себе, с какими чувствами в 1949 году Шостакович, незадолго до того командированный в США представлять советское искусство, создавал музыку к этим стихам Евгения Долматовского, и с какими чувствами представлял премьеру Мравинский.

В этом обзоре запись «Песни о лесах» – единственная, чье техническое несовершенство очевидно, и тем не менее исполнение 1949 года говорит об авторе, дирижере и сочинении гораздо больше поздних, более совершенных исполнений. Запись уникальна и по другой причине – как единственная в дискографии Мравинского с участием хора и солистов-певцов. А вскоре после смерти Сталина все строки с его прямым и косвенным упоминанием были заменены на нейтральные, которые и можно слышать в большинстве записей. «О подвиге славном, о Родине непобедимой, // О счастье народном задумался наш вождь любимый. // И твердой рукой, водившей на подвиг полки, // Он красные с карты снимает флажки», – именно эти слова в 1949 году пел бас Иван Петров под управлением Мравинского, и именно их в более поздних записях нет.

По свидетельству современников, «Песнь о лесах» сам Шостакович «не выносил», относясь к ней как к выполнению социального заказа и возможному средству для снятия опалы. Несомненно, к оратории адекватно относился и Мравинский, за полтора года до ее премьеры защищавший Шостаковича на обсуждении «исторического постановления» в самых смелых и бескомпромиссных выражениях. Теперь настало время других слов: «Наш учитель, наш вождь и отец, полководец великих сражений, садовник грядущих садов». Понимая, чего стоит «Песнь о лесах», Шостакович и Мравинский были готовы платить эту цену за возможность будущих десятилетий творчества – и в исторической перспективе, несомненно, выиграли.

Временами оратория напоминает о подлинном Шостаковиче – и начало третьей части («Воспоминание о прошлом»), и драматургически идеально выстроенный переход к четвертой («Пионеры сажают леса»), где гул струнных становится тише, а духовые и переборы арфы обещают просветление, и четырехголосная фуга в финале. Кстати, своя «Песнь о лесах» есть и у Прокофьева: «На страже мира» на стихи Самуила Маршака, последняя из его кантат, появилась в 1950-м и принесла композитору шестую по счету Сталинскую премию. Мравинским она, увы, не записана, хотя и исполнялась под его управлением в 1952 году. «Оберегают жизнь твою, // И родину, и дом // Твои друзья в любом краю, // Их больше с каждым днем. // Они дорогу преградят // Войне на всей земле, // Ведет их лучший друг ребят, // А он живет в Кремле!» Могут ли не резать слух эти слова, прославляющие тирана, когда они положены на музыку дивной красоты? Оказывается, могут.

Игорь Стравинский, «Агон», 1968

«Агон» можно уверенно назвать самым радикальным сочинением в репертуаре Мравинского – он выделяется даже на фоне Бартока, Онеггера, Хиндемита и поздних Шостаковича с Прокофьевым. Последний балет Стравинского, написанный на стыке неоклассического и позднего периодов творчества композитора, сочетает черты обоих: с одной стороны, бессюжетный балет, не только продолжающий линию «Аполлона Мусагета» и «Балетных сцен», но и включающий сюиту старинных танцев. С другой, здесь применяются принципы серийной техники, а степень концентрированности некоторых эпизодов напоминает Веберна. И если в танцах звучат кастаньеты, имитирующая лютню арфа и даже мандолина, то последняя ассоциируется не столько с эпохой Людовика XIII, сколько с Серенадой Шёнберга. Полный состав оркестра задействован крайне редко, и все это, казалось бы, имеет мало общего с творческой натурой Мравинского, тяготеющей к эпико-драматическому симфонизму.

В то же время интерес маэстро к Стравинскому несомненен, а «Агон» – не менее яркое и остро индивидуальное сочинение, чем неоднократно исполнявшийся Мравинским «Петрушка». Но если в «Петрушке» используются самые разные выразительные возможности большого оркестра, в «Агоне» он чаще выступает как ансамбль солистов. В нем у Мравинского идеально слышен каждый инструмент, а хитросплетения ритмов так четки и продуманны, что в этом и ощущаются высшее вдохновение, полет, стремительность. Сарабанда, где скрипка солирует под дребезг ксилофона и аккорды меди, равно потрясает и тем, как она сочинена, и тем, как исполнена, – не говоря уже о Гальярде с арфой, мандолиной и флейтами, да, в общем, и о каждом номере. Результат – запись, идеальная для знакомства с «Агоном», с поздним Стравинским в целом и существенно расширяющая представления о творческом диапазоне Мравинского.

Ян Сибелиус, «Туонельский лебедь», 1965

Чистое совершенство.

Трек-лист подобен машине времени: Krise / Crisis открывается Интродукцией из «Семи слов Спасителя нашего Иисуса Христа, сказанных Им на кресте» Гайдна, а завершается пьесой Оскара Эскудеро, иронично называющего себя посткомпозитором. Между ними — музыка, написанная за последние 250 лет. По ходу прослушивания Барток легко сменяется опусами Шуберта, а Райх — Комитасом. Большинство струнных квартетов представлены всего лишь одной частью цикла. Исключение — четырехчастный Первый струнный квартет Яначека. Музыкальный опус написан им на основе «Крейцеровой сонаты» Толстого — Kuss Quartet живописует эту нарративную историю уверенными движениями смычка.

В альбоме Krise / Crisis немало музыки, связанной с драмами композиторских судеб. Шестой квартет Мендельсона написан на смерть Фанни Хензель, сестры композитора. Шестой квартет Бартока — последнее сочинение венгерского мастера, законченное в 1939-м, до эмиграции в Соединенные Штаты Америки. Восьмой квартет Шостаковича — философская притча. Сам автор в письмах называл эту партитуру «реквиемом по самому себе» и потому насытил ее автоцитатами, а также заимствованиями из «Гибели богов» Вагнера, Шестой симфонии Чайковского и революционной песни «Замучен тяжелой неволей». Есть автоцитата и в Струнном квартете Шуберта «Смерть и девушка» — песня на стихи Маттиаса Клаудиуса, написанная композитором семью годами ранее. Музыка погружает в проблему ничтожности человека перед судьбой — создавая квартет, Шуберт знал о собственной болезни и что его дни сочтены. Еще более драматичен контекст Первого струнного квартета Сметаны. Несмотря на жгучую витальность и бодрость, в своем камерном опусе чешский композитор прощается с возможностью слышать: за два года до написания этой партитуры Сметана оглох.

Стилистически записи коллектива Kuss Quartet вряд ли можно назвать ровными. Фрагменты из «Семи слов Спасителя на кресте» Гайдна решены в романтическом ключе (все то, что критикует Брюс Хейнс в книге «Конец старинной музыки»). Шуберт получился чересчур страстным и экспрессивным, а Шостакович, наоборот, — излишне отстраненным. Но есть в альбоме несомненные творческие удачи, и одна из них — исполнение WTC 9/11 Стива Райха. Американский композитор документально запечатлел катастрофу 11 сентября 2001 года. Послушайте, как взаимодействует акустическое звучание струнных и фонограммы — Стив Райх использует голоса свидетелей катастрофы, которые записаны на автоответчики. Особого внимания в альбоме заслуживает интерпретация песни Комитаса «Весна», запечатлевшая геноцид армянского населения в Османской империи в 1915–1916 годах. Все дальнейшее творчество Комитаса будет пропитано этой трагедией.

По заказу Kuss Quartet три современных автора — испанец Оскар Эскудеро, итальянец Франческо Чурло и немец Бирке Бертельсмайер — написали три новые пьесы. Взгляд наших современников на кризис многогранен: трехминутная композиция Бертельсмайера — концентрированная музыкальная эпитафия; хрупкая импрессионистская партитура Hasta pulverizarse los ojos Франческо Чурло — аллегория быстротечности жизни и дань аргентинской поэтессе Алехандре Писарник (название пьесы цитирует одну из строк ее поэмы); произведение Оскара Эскудеро — катастрофа постгуманистического общества, выраженное в противостоянии человека и искусственного интеллекта. Испанский композитор запечатлел этот кризис с присущей ему долей иронии — в самом начале пьесы он предлагает слушателям сгенерированные алгоритмами фрагменты струнных квартетов, которые Гайдн, Моцарт и Бетховен написали бы, если бы не умерли.

От партитуры Гайдна к посткомпозиторскому опусу — дайджест музыки о кризисе от Kuss Quartet, несомненно, удался и достоин внимания.

Не то чтобы она к этому времени совсем не звучала в СССР: Стравинского, Бартока, Хиндемита регулярно исполнял Геннадий Рождественский, а ряд произведений Шёнберга и Берга он еще до того представил в Ленинградской филармонии, где теперь так строго охраняли Булеза. Его московские концерты Рождественский оценивал очень высоко — в противовес тому, как он же критиковал Булеза полжизни спустя. Трудно не подивиться причудам судьбы: к моменту гастролей Оркестр Би-би-си возглавил Колин Дэвис, а следующими его главными дирижерами стали последовательно Булез и Рождественский. В первый вечер Булез представил московской публике сочинения Стравинского, Берга, Веберна и Дебюсси. Такую программу в наших залах редко услышишь и сейчас, тогда же она не могла не стать сенсацией.

Мертв ли Шёнберг?

И первые аккорды «Песни соловья» Стравинского, и запись всего концерта воскрешают в памяти слова Алексея Ремизова, которые любил цитировать Рождественский: «Слушал по радио музыку Шёнберга: новое сочетание звуков и новое звучание… Такое чувство: взрыв и новое небо». Именно таким «новым небом» до сих пор звучит «Песнь соловья» в не совсем совершенной, хотя и отреставрированной записи 1967 года, и трудно даже себе представить, как она воспринималась из зала. Да, оркестры и дирижеры сопоставимого уровня были и в Советском Союзе, но слишком уж большую меру свободы, ощутимую и сегодня, несли в себе и сама музыка, и ее исполнение с филигранными соло и tutti.

Следом — еще одно «новое небо», Три фрагмента из «Воццека» Берга: красноречивое сопоставление Стравинского и Новой венской школы как альфы и омеги музыки ХХ века, встречавшееся и в поздних программах Булеза. «Воццек» на тот момент в Москве никогда не звучал — и был поставлен впервые лишь более чем через сорок лет. И вновь нагнетание напряжения и в оркестре, и в вокальной партии до полной неразрывности сливается с ощущением того, каким событием было исполнение этой музыки тогда. В роли Мари — великолепная Хизер Харпер, солистка театра Ковент-Гарден, на счету которой ряд мировых премьер, в том числе «Военный реквием» Бриттена; и колыбельная, и чтение Евангелия в ее исполнении поистине душераздирающи. Последний симфонический антракт, оплакивающий героев оперы, полон такой экспрессии, что опровергает расхожие представления о Булезе как о художнике чисто аналитического склада.

К Трем фрагментам примыкают Пять песен на слова Альтенберга: первое самостоятельное сочинение Берга, где слышны и отзвуки «Песни о земле» Малера, и многое из будущего «Воццека». Хотя впереди еще роскошные «Море» и «Фавн» Дебюсси, кульминацией вечера, по воспоминаниям современников, стали Шесть пьес Веберна (соч. 6). Композитор, которого также нередко представляют художником исключительно холодным, в интерпретации Булеза предстает настоящим поэтом миниатюры: сколько огня во второй пьесе и лиризма в третьей, сколько ужаса в четвертой и пятой! Публику настолько поразила неслыханная доселе музыка, что одну из пьес сыграли на бис.

Не случайно в программу концерта 10 января маэстро также включил Шесть пьес, хотя слушателей ждала и еще одна сенсация, еще один «взрыв и новое небо» — Éclat («Вспышка») самого Булеза. Диковинный для сцены Большого зала консерватории состав — 15 инструментов, включая цимбалы, челесту, гитару и мандолину, — непривычный саунд, сам автор за пультом — все это произвело такое впечатление, что Булез повторил пьесу на бис, вопреки неписаным правилам. Открывают концерт Пять пьес Шёнберга (соч. 16) — сочинение 1909 года и сегодня воспринимается как абсолютно новаторское и бескомпромиссное, чему под стать и темпераментная трактовка Булеза, и тончайшая игра оркестра, где как будто слышны все инструменты. Из Пяти пьес выделяется третья — воплощенная красота; сочинения трех столпов Новой венской школы отобраны и преподнесены Булезом так, словно рассчитаны и на тех, кто знакомится с этим направлением впервые.

Компания Би-би-си уволила хор в целях экономии средств

Чуть слабее других номеров — Фортепианный концерт № 2 Бартока (солист — Джон Огдон). Как справедливо сказано в буклете, «…он играл неровно, с многочисленными неточностями в пассажах. Но темперамент, напор остались неподражаемы». Действительно, концерт исполнен местами неряшливо и записан небезукоризненно по балансу. Зато «Образы» Дебюсси с их буйством красок вновь опровергают мнение о Булезе как о мастере сугубо рациональном; о многом говорит и то, что Дебюсси в обеих программах представлен шире остальных авторов. Не считая фрагмента «Чудесного мандарина» Бартока на бис, «Образами» завершались московские гастроли оркестра, тремя днями ранее открывшиеся под управлением Джона Барбиролли.

Жемчужина программы — Виолончельный концерт Элгара, представленный 21-летней Жаклин дю Пре; хотя у нее есть и другие великолепные записи концерта, кажется, что лучше сыграть его невозможно. Труднее сказать это же о Симфонии № 2 Сибелиуса и тем более о Симфонии № 83 Гайдна, понятия об интерпретации которой за десятилетия существенно изменились — будь то темпы, ощущение времени, баланс или саунд. Возможно, наиболее примечательные минуты программы — первые три: гимны СССР и Великобритании. Трудно себе представить, как в 1967 году воспринимался советский гимн в исполнении оркестра корпорации, занимавшей в нашей стране второе по популярности место среди «вражеских голосов». Зато сегодня у записи старого/нового гимна — множество новых смыслов, особенно когда следом без перерыва звучит «Боже, храни королеву».

На бумаге программа концерта Юровского с RSB выглядела как минимум презентабельной и заслуживающей внимания: поздняя пьеса Яниса Ксенакиса Aïs для амплифицированного баритона, ударных и оркестра (приношение композитору к его 100-летию, которое масштабно отмечалось на Берлинском музыкальном фестивале); Первый скрипичный концерт Бартока – импульсивный и полный любовных излияний юношеский опус; и, наконец, Пятая симфония Малера – образец его зрелого периода. Если проследить хронологию появления произведений на свет, то нетрудно заметить, что они расставлены «по убывающей»: от самого близкого к современности к исторически наиболее раннему. После исполнения каждой пьесы предполагалась пауза – подобный ход был продиктован самой музыкой: как заметил Владимир Юровский в эфире Deutschlandfunk Kultur, сочетание исступленных криков баритона в финале Aïs Ксенакиса с нежными звуками солирующей скрипки у Бартока давало «шокирующий эффект». «Это концерт разительных контрастов и противоположностей, но в итоге все это об одном и том же – о жизни человека на земле, о всесоединяющей любви, о естественном страхе смерти, который присущ каждому живому существу, и о том, как человек справляется с этим страхом и, возможно, преодолевает его», – пояснил Юровский.

Действительно, танатологические мотивы присутствуют в творчестве всех трех композиторов. Однако и для самого Юровского они давно превратились в константу его собственной исполнительской поэтики. Без них невозможно рассуждать об общечеловеческих ценностях, о гуманизме, стремлении к всеобщей гармонии. Так было раньше, так есть и сейчас, когда мир разделился на «до» и «после» начала военной спецоперации на Украине. Несмотря на отсутствие в программе концерта и в буклете к нему малейших намеков на актуальные геополитические схватки, сидя в зале, невозможно было отделаться от ощущения, что сам контекст стал объемнее. Сквозь его призму знакомые музыкальные мысли воспринимались драматичнее, острее, ближе к коже – как если бы симфония Малера, пророчествовавшего катаклизмы нового времени, рождалась в наши дни очевидцем этих тектонических сломов истории. Создаваемый трагическими событиями информационный фон невольно обнажил в выбранных Юровским произведениях неочевидные семантические связи. В итоге программа сложилась в пропитанный высоким гуманистическим пафосом триптих с акцентом на экзистенциальные темы. В особенности это затронуло крайние части концерта.

Американский журналист Алекс Росс как-то сказал, что Янис Ксенакис написал «одну из самых грубых и диких музык в истории – звуки, которые взрываются в ушах». Подобная характеристика, относящаяся к наследию композитора в целом, подходит и для Aïs (1980). Литературной основой для почти двадцатиминутной пьесы послужили три древнегреческих источника. Это два отрывка из гомеровской «Одиссеи», в которых герой встречает призрак матери в загробном мире, стихотворение Сапфо «Меня удерживает желание умереть» на эолийском диалекте и повествование о бесславной гибели доблестного воина Патрокла из «Илиады». Тексты просодированы в соответствии с древними ритмами, за исключением фрагмента Сапфо, который трактуется более свободно. Само название – Aïs – происходит от греческого Ἀΐδης («Аид») и означает «царство мертвых». Таким образом Ксенакис выносит в заголовок программу пьесы. Юровский отмечает, что здесь, вероятно, могут присутствовать автобиографические отсылки, так как композитор в раннем возрасте потерял мать, но, по мнению дирижера, речь идет все же об отношении к смерти как к феномену, о человеческих эмоциях, которые она порождает, и как к обратной стороне жизни.

Мистер Х

Aïs – первый опыт Ксенакиса написания музыки для голоса с симфоническим оркестром. Автор требует от баритона не только следования предписанной фонетике, но также длительного пребывания в чужой тесситуре – в фальцетной (или даже сопрановой!) и в басовой: суммарно – в трехоктавном диапазоне. Более того, в партию солиста в определенные моменты вторгаются вопли, вой, плач. Согласно авторским пометкам, баритону надлежит издавать следующие звуки: cri horrible («ужасный крик»), cri d’airain («медный крик», что, вероятно, можно интерпретировать как «луженая глотка»), cri éraillé («пронзительный крик») и cri rauque («хриплый крик»). Существует мнение, что композитор стремился передать звуки, издаваемые средиземноморскими птицами, которых он слышал в Греции и позднее на Корсике.

Сопровождающая сольный голос сложная синкопированная партия ударных obligato (написанная Ксенакисом для своего коллеги – Сильвио Гуальды – и виртуозно сыгранная в сентябре в Берлине Дирком Ротбрустом) подчеркивает в Aïs ритуальность, обрядовость. Это не столько «композиция», сколько некое церемониальное действо, что в целом отвечает природе древнегреческого театра. Голос в Aïs одновременно является главным героем и не является таковым: он раздваивается в самом начале, как только оказывается в высоком регистре и имитирует женские крики, – еще одна отсылка к канонам древнегреческой трагедии, где все женские роли исполнялись переодетыми мужчинами. Подобно связям между персонажами в эллинистическом эпосе, сложны и изменчивы отношения между баритоном, солирующими ударными и оркестром.

В пьесе, полной поистине брутальных моментов, австрийский баритон Георг Нигль – специалист по актуальной музыке (московский зритель может помнить его по исполнению партии Воццека в спектакле Дмитрия Чернякова в Большом театре) – обнаруживает неожиданные лирические моменты, однако и они ассоциируются с причитаниями поминальных песен. Инфернальные силы словно отступают перед возвышенной скорбью человека, но затем вновь вспыхивает пламя и уничтожает все вокруг. Истошным воплем, который можно интерпретировать как голос судьбы, завершается путешествие в Аид.

Юровский подошел к произведению Ксенакиса со всей компетентностью адвоката современных партитур. За архитектурой музыки, возможно, самого бескомпромиссного композитора в кругах послевоенного авангарда дирижер видит ее дионисийскую сущность. Ее интеллектуальность бесспорна, но от нее веет архаичным, доисторическим духом. От этого Юровский и отталкивается в работе с оркестром и делает из Aïs почти исповедальное изречение о «смерти и просветлении».

Из обособленной акустической зоны Ксенакиса слушателям предстояло перенестись в звуковой мир Белы Бартока. Скрипичный концерт, написанный композитором в возрасте двадцати шести лет, стал водоразделом в программе вечера. Несмотря на непосредственную связь произведения с романтическим эпизодом в биографии автора (музой, вдохновившей Бартока на написание Концерта, была скрипачка Штефи Гейер), в нем, как и в Aïs, присутствуют мотивы, окрашенные в сумрачные тона утраты и одиночества. Пылкое чувство юноши не имело отклика, поэтому пьянящее возбуждение влюбленности соседствует здесь с меланхолической задумчивостью, вздохами и разочарованием. Опираясь на идиомы позднеромантического стиля, а также на народные мелодии, Барток создает образец собственной музыкальной поэзии.

Норвежская скрипачка Вильде Франг подбирает к этому гимну несбывшейся любви свои ключи. Первая часть Концерта – идеализированный портрет Штефи Гейер, обожествленный, недосягаемый. Франг филигранна в передаче зыбкости, эфемерности этого сладко-приторного тотемного образа, ее выразительная, глубоко проникновенная игра концентрируется на лирическом настроении, но не скатывается в сентиментальность. В этой музыке Бартока Франг видит стройность, изящество, ясность и простоту выражения, словно она была создана для камерного ансамбля во времена венских классиков, а не в начале XX века для большого состава оркестра. Эффекта камерности добивается от своего коллектива и Юровский, благодаря которому первая часть получилась очень атмосферной, тристановской по своему духу.

Во второй части – Allegro giocoso, с ее виртуозной темой, с народными венгерскими ритмами и внезапными сменами настроения – скрипачка демонстрирует весь диапазон технических возможностей. Франг заставляет свой инструмент огрызаться, ерничать, упираться и изворачиваться. Ее раскованный диалог с оркестром, полный острот, гротескно-саркастических выпадов, раскрывает всю эксцентричность Штефи Гейер и всю гамму чувств, которую испытывал Барток, находясь рядом с ней. В характере этой музыки Юровский обнаруживает перекличку со Скерцо и в некоторой степени с заключительной частью Пятой симфонии Малера.

Благодаря финалу-апофеозу за Пятой симфонией закрепился, хоть и с оговоркой, ярлык оптимистической. Тем не менее ее пролог, обозначенный композитором как Im gemessenen Schritt. Streng. Wie ein Kondukt («Размеренным шагом. Строго. Как похоронная процессия»), пропитан глубокой скорбью. В версии RSB он воспринимается не как церемониальный акт, а скорее как бесцельное движение, блуждание в тумане, в пустоте, и каждый шаг этого шествия сопровождается неутихающей болью.  Надрывным, жалобным всхлипам струнных вторит сочувствующий голос валторны. Юровский демонстративно выбирает неспешный темп, что только усиливает ощущение опустошенности, сломленности, безысходности. Но смиренное принятие – только одна из реакций на трагические события, которые композитор умышленно оставил за скобками в своей симфонии. И нюансы музыкального текста подталкивают к тому, чтобы протянуть ниточки из далекого прошлого в настоящий день. К примеру, фанфара трубы – отправная точка Пятой, – появляясь в середине первой части, вызывает ассоциацию с военным сигналом и оттого звучит просто зловеще, если не сказать угрожающе. Подобных моментов в этом исполнении было немало – к примеру, приглушенные низкие струнные, играющие в унисон во второй части, напоминали «оцепеневшие» тихие фрагменты военных симфоний Шостаковича.

Конечно, это всего лишь свидетельствует об универсальности и вневременности музыки Малера. Сам Юровский уверен: в начале прошлого века композитору удалось передать в звуках то, что лишь спустя десятилетия после его кончины, благодаря общечеловеческому опыту, вылилось в способность художника к выражению христианской, гуманистической идеи страдания за все человечество, сострадания, сопереживания во вселенских масштабах. По мнению дирижера, подобные явления встречались в западноевропейской музыке и ранее, но никогда, вплоть до Пятой симфонии, не принимали таких значительных форм.

Юровский вслед за Малером ведет оркестр по траектории per aspera ad astra: сквозь схватки с враждебными силами, ложные победы, моменты отчаяния и ностальгии – к спасительной любви и утопическому счастью, которое ожидает лирического героя симфонии в рондо-финале. Наивная жизнерадостность неистового танца, постепенно охватывающего все группы оркестра, Юровского не смущает – за отсутствием альтернативы с очевидной ходульностью и нарочитостью этой праздничной круговерти можно смириться. «В конце у вас действительно возникает ощущение, что вся вселенная присоединяется к Малеру в этой радостной пляске, – говорит Юровский, – словно царь Давид танцует перед Ковчегом Завета. Это действительно архаичный, архетипический образ человека, радующегося жизни, но для достижения этого ему пришлось преодолеть страх смерти и пройти через боль утраты».

Ко всему сказанному хочется добавить, что Пятая симфония получилась самой крепкой, интересной, неожиданной из всей малерианы берлинцев с Юровским. Точность интонации, безукоризненное чувство стиля, благородство звука, выверенный динамический баланс групп, яркие соло, мощные tutti – все это присутствует в RSB и позволяет оркестру добиваться отличного результата в музыке, которая до прихода Юровского была им практически неизвестна.

Триумф симфонизма

«Ночью не все кошки серы» – так называется альбом Quatuor Hanson. Основанный в 2013 году в Париже, этот струнный квартет в равной степени убедительно исполняет как современную музыку (в их репертуаре опусы Вольфганга Рима, Тосио Хосокавы, Маттиаса Пинчера), так и классические партитуры Бетховена или Гайдна. За альбом All Shall Not Die со струнными квартетами Гайдна коллектив даже удостоился престижной награды Diapason d’Or de l’année в 2020-м. В центре внимания нового альбома – «ночная музыка» французского композитора Анри Дютийё и венгров Белы Бартока и Дьёрдя Лигети.

Известная идиома переосмысливается в «ночном» альбоме: Второй струнный квартет Бартока (1917) написан в самые темные времена европейской истории, а Первый струнный квартет Métamorphoses nocturnes (1954) был весьма «темным» в биографии Лигети: спустя два года венгерский композитор сбежит из родной страны в Австрию, где уже не будет социалистического режима, и он сможет творить свободно. Квартет Ainsi la nuit (1976) Дютийё, созданный по заказу Музыкального фонда Кусевицкого специально для Juilliard String Quartet, – феноменология ночи со всеми звуками и шорохами, ароматами и холодной красотой.

«Ночью не все кошки серы» – аллегория современной академической музыки. Игривое название альбома сообщает, что не все партитуры похожи друг на друга (хотя некоторые музыканты до сих пор скептически относятся к современному репертуару!). Нужно лишь внимательно слушать, различая звуковые миры.

Cкрипачи Антон Ансон и Жюль Дюссап, альтистка Габриэль Ляфэ и виолончелист Симон Дёшабр – вот имена героев «фантастической четверки». В новом альбоме музыканты Quatuor Hanson дышат единым организмом – особенно ярко это можно услышать в стремительных и энергичных разделах Vivace, capriccioso и Presto из «Метаморфоз» Лигети. Струнный квартет Бартока, написанный больше ста лет назад, звучит сегодня крайне свежо – музыканты смакуют все дерзкие гармонии и острые диссонансы в Allegro molto capriccioso. Томление и поэтика ночи воплотилась в музыке Дютийё – композитор говорил о влиянии Марселя Пруста и Багателей op. 9 Антона Веберна во время работы над партитурой. В исполнении Quatuor Hanson четвертая часть Ainsi la nuit звучит наиболее колоритно – здесь сонористически сплетаются игра смычком и некоторые современные приемы игры на струнных инструментах.

Not All Cats Are Grey at Night приглашает слушателя в настоящее путешествие: от фольклорных мотивов квартета Бартока к французской утонченности Ainsi la nuit Дютийё и ноктюрновой магии «Метаморфоз» Лигети. Качественный звук, записанный на лейбле Aparté, несомненно, в этом поможет. Релиз доступен на ведущих стриминговых платформах – Spotify, YouTube Music, Apple Music, Deezer.

«15 венгерских крестьянских песен» – миниатюрный сборник венгерской народной песни в переложении для фортепиано, написанный Белой Бартоком между 1914 и 1918 годами. Авторами кавер-версии выступили Корнел Фекете-Ковач, Криштоф Бачо, Янош Авед, Габор Шубиц.

15 песен демонстрируют жанровое многообразие: первые четыре – старинные протяжные лирические песни, далее – песни сюжетно-повествовательные (Скерцо и Баллада); в последних девяти пьесах господствует танцевальность. Завершается цикл бравурным финалом – в характере волыночного наигрыша с неизменным гудением остинатных басов.

Главной целью коллектива было записать «15 венгерских крестьянских песен» Бартока, не изменяя основы. По словам художественного руководителя Modern Art Orchestra, концепция состояла в написании связующих частей, исключающих вторжение и переделку основы – в этом сокрыта рефлексия джазового музыканта.

По фактуре авторская аранжировка многослойна. На поверхности – музыкальная эстетика «Золотого Голливуда» соседствует с визуальной позолоченностью медно-духовых в оркестре. Джазмены не могут обойтись без филигранно отточенных соло. А нагромождение мелизмов, синкопированных фигур, сложных ритмических комбинаций создают впечатление импровизационности.

Вернёмся к слоям. Посередине – техники и технологии композиторской школы XX века. Художественный руководитель ансамбля Корнел Фекете-Ковач отвечал за живой сэмпл: в финале первой и четвёртой старинных танцевальных песен прокручивалась запись концерта в изменённом виде. Эффекты реверберации и хоруса настойчиво напоминали о постмодернистской оси в музыкальной системе координат. Невольно сравниваешь выбранный подход с экспериментами американского композитора Элвина Люсье (например, «I am sitting in a room»): создалось впечатление, что музыкант проверял акустические возможности петербургской капеллы.

Чувствовалась также попытка выстроить инструментальный театр по заветам Маурисио Кагеля, то есть рассчитанный на визуальное восприятие зрительского зала. Так, в восьмой старинной танцевальной мелодии голос волынки издавался на отдалении, на последних рядах партера. И, проведя свою сольную партию в движении (от партера – до сцены), музыкант присоединился к биг-бэнду. Венгерская пословица гласит: «Для двух волынщиков нет места в одной корчме» – традиционно он всегда играет один.

И заключительный слой – венгерский фольклор, воплощённый не только благодаря собирательству Бартока. Коллектив использовал в своём инструментарии народные инструменты – тарогато (tárogató), цимбалы (cimbalom) и волынку (duda).  Народные песни звучат с архивных записей – отсылка к методу работы композитора-этнографа: в ранний период (1906–1918) он активно собирал фольклор, совершал экспедиции, записывал на фонограф тысячи крестьянских мелодий.

Modern Art Orchestra работают по законам шоу-бизнеса (релиз альбома состоялся в 2018 году, а мировое турне в планах), пытаясь тем самым наладить связь между массовым потребителем и рефлексирующим специалистом. Аранжированный Барток ломает барьеры между «высоким» и «низким» стилями. Пусть главный теоретик Теодор Адорно пренебрежительно называл джаз «лёгкой музыкой», венгерцы доказали, что существуют в трёхмерной музыкальной реальности, где осью Х становится джаз, Y – Барток, Z – этника. Цитирование как игра с культурными кодами, позволяет идентифицировать себя внутри субкультуры. Кто ты – академист, этнограф иль джазмен? Решить коллизию возможно, сославшись на Умберто Эко: «Прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведёт к немоте, его нужно переосмыслить: иронично и без наивности».

Фицджеральд видел в веке джаза «лихорадочный гедонизм», обусловленный травмами Первой мировой войны и предчувствием Великой депрессии. Эта сиюминутная радость, исходящая из свинга и бибопа джазового оркестра, перекрывается то голосом венгерской певицы с почти оперным lamento, то пасторальными соло кларнета и флейты, то сентиментально-минималистичным паттерном в партии фортепиано. Если модернизм переживал хаос как концепцию мира (Вселенной), то человек постмодернистский игриво осваивает его, превращая в среду своего обитания. И в четверг вечером слушатель оказался в эклектичном звуковом ландшафте: немного причудливом, слегка идиллическом, малость искусственном, чуточку глянцевом.

Владимир Мартынов провозгласил, что время композиторов подошло к концу. Стремление к власти, культ индивидуализма стирается. Венгерский коллектив неосознанно приходит к принципу бриколажа – выстраивает произведение из подручных средств, оно коллективное, лишённое всякого «ложного индивидуализма» (по Адорно). Они предпочитают личностной свободе возможность манипулирования чужими художественными кодами. И делают это успешно: публика, уставшая от абсолютной монархии внутри музыкальных институций, в восторге!

Может показаться, что вся рассказанная история лишь запоздавшая рефлексия или включённый режим культурного «слоупока». Где же ты, любимый и ненавидимый метамодерн? Где же новая искренность и не менее новая простота? А ответ прост: тренды, не имеющие под собой серьёзно аккумулированной методологии, забываются так же быстро, как и рекомендованные видео в ТикТоке. Венгерский оркестр ищет свою национальную идентичность через опыты прошлого и делится своими находками с российским слушателем. Бела Барток в 30-е годы создал сочинения, выражавшие идеи гуманизма и братства народов. Но десятилетием позднее венгерский композитор был вынужден бежать в США, где не достиг признания и в сентябре 1945 умер в нищете. Когда же ещё, кроме как в постмодернистскую эру, Беле Бартоку приснится этот сладостный сон, в котором музыкальный космополитизм и полистилистика победили и стали восприниматься как часть культуры нового времени?

ШК С какой целью возник Modern Art Orchestra? В чем секрет стилевого многообразия и яркого состава?

КФК Modern Art Orchestra был образован в октябре 2005 года. Целью было показать, как можно сочетать разные жанры, если быть конкретнее, современную классическую и джазовую музыку. За прошедшие 16 лет ансамбль работал с очень многими жанрами. Тогда, в момент основания, очень важной целью для меня было собрать вокруг себя таких музыкантов, композиторов, аранжировщиков, такой креативный состав, чья точка зрения совпадала бы с моей, чьи взгляды на музыку были бы похожи на мои. Что это за точка зрения – вопрос уже о разнообразии: жанры нужны не для творца; то, к какому жанру относится то или иное музыкальное или художественное произведение, гораздо в большей степени помогает зрителю, воспринимающей стороне. Я думаю, нам, творцам, не нужно работать с оглядкой на жанровые рамки, мы должны выпускать то, что приходит нам в голову, без каких-либо препятствий. Именно благодаря этому Modern Art Orchestra за последние 16 лет обрел свою красочность, свое многообразие.

ШК Modern Art Orchestra обработала и выпустила на диске «15 венгерских крестьянских (народных) песен» Белы Бартока. Почему наследие венгерского композитора актуально сегодня?

КФК Этот фортепиано цикл мы не обрабатывали. Когда мы говорим об обработке, сразу же представляется, как кто-то извне вторгается в произведение и переделывает его. Концепция нашей работы исключала подобное вторжение и переделку. Произведение из 15 песен звучит так же, как написал Барток, с той лишь разницей, что во времена Бартока произведение играли на фортепиано, мы же оркестровали, переложили сочинение для современного джазового оркестра. 15 песен, которые написал Барток, мы оставили в нетронутом виде, и вместе с Криштофом Бачо, Яношем Аведом и Габором Шубицем написали к ним связующие, переходные части для того, чтобы в этом произведении смогла проявиться креативность, рефлексия джазового музыканта.

Почему музыка Белы Бартока актуальна сегодня? Я думаю, связь джазовой музыки и Бартока существует давно, примерно с 1950-60-х годов. Тысячи джазовых музыкантов занимаются творчеством Бартока, изучают его гармонию, структуру мелодий, технику письма. Мне кажется, в этом связь Бартока и современной джазовой музыки. Но не стоит забывать, что «15 венгерских народных песен» – наряду с тем, что это превосходно гармонизованное, инструментированное для фортепиано произведение Бартока – это существующие народная лирика, слова и мелодию которых венгерская публика знает. То есть актуальность объясняется ещё и связью с народной музыкой. Я думаю, это непреходящая актуальность. Человек может создавать любую музыку, классическую, джазовую, но мы не можем оставить без внимания музыку народную.

ШК Modern Art Orchestra «оджазил» фортепьянные пьесы, в основе которых лежала народная музыка. Русским хорошо известно, что, например, Стравинский и Шостакович интересовались этим жанром. Что думал о джазе Барток?

КФК Насколько мне известно, у Бартока не было непосредственных связей с джазом. Возникает вопрос: если бы Бела Барток не умер в 1945 году, какое бы влияние на него оказала окружающая его нью-йоркская действительность? Это останется вечным вопросом. Но то, что джаз связан с Бартоком и с народной музыкой, вне всяких сомнений. И если народная музыка находится у истоков джаза, то формулировки Бартока – абсолюты современной джазовой музыки.

ШК Как музыкант и как композитор ты хорошо знаешь российских классических и джазовых музыкантов. Есть ли среди них любимые?

КФК Должен сказать, что великие классики, которых ты упомянул в предыдущем вопросе, одни из моих любимых композиторов. На стене моего рабочего кабинета – четыре портрета: Сергей Прокофьев, Бела Барток, Игорь Стравинский и Дмитрий Шостакович. Мне кажется, это многое говорит о том, откуда я, кто мои любимые композиторы и в каком направлении я смотрю. В России очень много достойнейших исполнителей классической музыки. Если говорить о симфонических оркестрах, с большим удовольствием я слушаю Валерия Гергиева, на мой взгляд, он лучший интерпретатор Стравинского. Хочу упомянуть и джаз-музыку. Мне посчастливилось играть с превосходным саксофонистом Игорем Бутманом: у нас получился очень хороший джем-сейшн, это было лет шесть-семь назад.

ШК С вами приезжает много интереснейших солистов, в числе которых и известные в России Вероника Харча (вокал), Миклош Лукач (цимбалы), Ласло Гёз (труба, тромбон) и Михай Дреш (духовые). Как ты выбирал солистов?

КФК Солистов выбирал не я, их выбрала концепция, само произведение. Думаю, связь народной музыки и джаза – очень особенная. Я не отношу себя к большим специалистам народной музыки, именно поэтому я пригласил таких солистов, которые смогли бы создать эту атмосферу народной музыки, что поможет зрителю соединить мир джаза и народной музыки. Михай Дреш посвятил всю жизнь народной музыке, поэтому концепция определила, что в этом произведении мы будем слушать именно его. Гёз Ласло, который играет на электронной трубе, добавляет современной классической музыки. На электронных инструментах играю и я на протяжении всего выступления: с установленного компьютера играю различные вставки, лайв-сэмплинги, то есть записываю игру музыкантов, и в другой момент концерта включаю эту запись в несколько измененном виде. Но вернемся к солистам. Миклош Лукач цимбалист. Цимбалы – фантастический венгерский инструмент, и в какой точке земного шара она бы не играла, её сразу же ассоциируют с венгерской культурой. Здесь цимбалы сами выбрали Миклоша Лукача приглашенным артистом. И вокал. Так как речь идет о народных песнях, нам бы сыграло на руку пригласить в проект исполнительницу народных песен. Но я выбрал другой путь. Народные песни в разные моменты выступления звучат исключительно с архивных записей. Но мне показалось важным, чтобы человеческий голос прозвучал и вживую. Вероника Харча – выдающаяся вокалистка, исполнение которой настолько необыкновенно, что ей не нужна вербализация, чтобы по спинам слушателей побежали мурашки. Так Вероника попала в ряды солистов.

ШК В одно время Modern Art Orchestra гастролировал с Эннио Морриконе. Что для вас значил этот тур и сказался ли он на популярности оркестра?

КФК В 2014 году нам посчастливилось начать европейский тур с Эннио Морриконе. На последнем концерте произошел несчастный случай: спускаясь с подиума, Маэстро оступился и упал, поэтому вторую половину тура организаторам пришлось отменить. Но состоялось шесть невероятных концертов. Самым запоминающимся для меня стало выступление в Париже, где мы играли перед 15 тысячами зрителей, настоящих парижских любителей музыки. Это изумительные ощущения. Сейчас на выступлении с произведениями Бартока на сцене будет 24 музыканта, в туре с Морриконе на сцене было 160 музыкантов. Это мероприятие другого калибра, другой атмосферы.

Насколько тур с Морриконе помог стать известнее… Почти в каждом интервью звучит имя Морриконе, и задают похожий вопрос, связывая нас с Эннио Морриконе. Думаю, да, Морриконе сыграл немалую роль в популяризации оркестра.

ШК Чем вы планируете заняться после MAO plays Bartók?

КФК После нашей пластинки «15 венгерских крестьянских песен» мы продолжим работать в похожем направлении. Конечно, мы не обходим вниманием и современных композиторов. Мы постоянно работаем с композиторами из оркестра и из окружения оркестра. Если говорить о долгосрочных планах, мы подготовили проект, который связан с Золтаном Кодаем: в первой половине концерта звучат хоровые произведения Кодая, во второй части – произведения, которые ассоциативно связаны с Кодаем или его произведениями из первой части. Концепция та же: мы не переделываем оригинальные произведения Кодая. К 2023 году мы готовим программу из музыки Дёрдя Лигети, которой хотим отдать дань памяти композитору.

Хельсинкский филармонический оркестр под управлением Сусанны Мялкки звучит стройно, без швов, особенно импонируют переходящие из партии в партию соло деревянных духовых. Чувствуется прожитость музыки, ее понимание. Финский бас Мика Карес поет довольно ладно, но суховато. Вероятно, из-за того, что венгерский – не его родной язык, он пытается как можно четче произносить слова, и местами его пение переходит на слоговое. Венгерское сопрано Сильвия Вёрёш связывает фразы значительно лучше, но ее голос тяжеловат для роли Юдит, особенно в звучных эпизодах, а вот с пиано она справляется.

Старомодные идеалы

На всех фотографиях, где изображен Барток, наше внимание привлекает его удивительно хорошее лицо и взгляд светлых, чистых глаз. Он принадлежал к тем далеко не многочисленным творцам музыкального ХХ века, у которых стремление к новизне шло рука об руку со столь же явственно выраженной приверженностью к идеалам человеколюбия: «Идея, которую я исповедую с тех пор, как осознал себя композитором, состоит в укреплении братства между народами, братства, несмотря на войны и распри. Этой идее, насколько позволяют мои силы, я стремлюсь служить и в моей музыке». Подобное творческое кредо мы едва бы услышали от Дебюсси, Стравинского или даже Прокофьева, от Шёнберга, Веберна или Берга – не говоря уже о Кейдже! Не то чтобы эти проблемы не волновали их вовсе, но они занимали явно не краеугольное место в их творчестве. Даже Мессиан, чья музыка полностью посвящена переживанию Божественной красоты, раскрывает в большей степени восхищение Богом, чем человеком.

Идея братства, столь близкая Бартоку, восходит своими корнями к высшим идеалам Просвещения, выраженным в шиллеровской оде «К радости», в кантовском трактате «К вечному миру», а главное – в идее Гердера о «всемирной арфе» различных национальных культур, в которой каждый народ представляет собой ее отдельную, по-своему настроенную струну, а фольклор становится проявлением уникального духа каждого из народов.

Барток был не просто композитором, интересовавшимся народной музыкой, а профессиональным фольклористом, посвятившим много лет ее собиранию, изучению и освоению. Он провел немало времени в этнографических экспедициях, которые охватывали пределы вплоть до Северной Африки, Ближнего Востока и нашего Поволжья, где Барток с особым интересом изучал музыкальную культуру эрзя, мокша и мари – народов, родственных ему по языку и, вероятно, по историческому происхождению. Интерес Бартока к народной музыке был проявлением любви именно к творчеству Народов (во множественном числе!), а не одного-единственного народа. Почвенно-фольклорное начало никогда не проявлялось у него в форме национализма, этой недоброкачественной опухоли XIX века, давшей чудовищные метастазы в следующем столетии.

Он сознательно стремился служить просвещению людей, создав, по сути, с нуля выдающуюся музыкально-педагогическую традицию своей страны. Его деятельность преподавателя, исследователя-этнографа, редактора педагогических изданий, исполнителя собственных и чужих произведений едва ли знает себе равных. Его отличало благородство и гражданская смелость в годы националистической диктатуры, которая с каждым годом все больше сближалась с нацизмом. Ей он противостоял по мере сил своими публичными выступлениями – до тех пор, пока не принял решения об отъезде из страны, жизнь в которой становилась невыносимой для человека его убеждений. Этот шаг стоил ему немало лишений, которые он испытал на чужбине, а возможно, и преждевременной смерти, когда его музыка только начала завоевывать интерес и признание на новом месте.

«Сила провинции»

Барток открыл нам музыкальный мир Восточной Европы – подлинную природу ее древних звукорядов, необычных ритмов и терпких гармоний, которые оказались решительно непохожими на стандарты, господствовавшие в академической музыке. В его лице Венгрия и соседние с ней народы заговорили на своем подлинном, неповторимом и неадаптированном музыкальном языке. Композитору довелось родиться и прожить больше половины жизни в австро-венгерской многонациональной империи с ее взаимодействием разнообразных культур, от западных (немецкой и итальянской) до восточных (балканских и славянских). Ему пришлось пережить крушение этой ойкумены в результате Первой мировой войны. (Для многих венгров распад империи воспринимался не менее катастрофически, чем для австрийских немцев, так как появление «новой Венгрии» означало для них прежде всего утрату примерно двух третей венгерских исторических территорий – карпатских и балканских земель, утерю выхода к морю и возникновение проблемы «разделенного народа», столь хорошо знакомой и русским после распада СССР!)

На этой почве Бартоку было проще создавать новое, чем Шёнбергу и его ученикам в соседней Вене, так как над ним не господствовала давняя, насыщенная и к тому времени уже изрядно «одряхлевшая» немецкая традиция. Если вспомнить о двуединой государственности империи, в которой они все выросли, то можно сказать, что Шёнберг, Веберн и Берг воплотили более урбанистический дух ее западной части, находившейся под австрийской короной, в то время как Бела Барток и Золтан Кодай (его близкий друг и единомышленник) явились музыкальным воплощением ее восточной, венгерской половины, охватывавшей наиболее провинциальную и сельскую часть многонационального государства.

Случай Бартока – пример пресловутой «силы провинции», вливающей свежую кровь, привносящей принципиально новое и интересное в так называемый «большой мир». Как и многие выдающиеся венгерские композиторы, Барток родился и вырос вне пределов сегодняшней Венгерской республики, а именно – в Трансильвании. Почему-то именно эта большая равнина, окруженная горами и лесами, последние сто лет принадлежащая Румынии, но бывшая всегда преимущественно мадьярской по языку, обладает почти мистической силой, которая сделала ее богатой кладовой современной музыки Венгрии. Секрет, очевидно, заключался в особой мультикультурности этих мест, пестром и тесном соседстве языков и музыкальных традиций (венгерских, немецких, румынских, русинских, сербских, цыганских и еврейских). Такой была Трансильвания вплоть до Второй мировой войны – страшных событий, навсегда изменивших ее облик. В Будапеште, в ту эпоху новой столице венгерской части двуединой «дунайской монархии», Бартоку довелось поселиться лишь с наступлением совершеннолетия, а до этого его семья успела переменить несколько мест, которые находились преимущественно на территории теперешней Словакии, а еще одно из них – в нынешней Закарпатской области Украины. Так начинающий композитор знакомился с музыкальной душой народов, входивших в область культурного влияния Венгрии.

Истоки музыкальной речи

Среда музыкального развития Бартока в корне отличалась от условий соседней столицы – декадентской Вены, в которой формировались Шёнберг, Берг и Веберн. Надо добавить, что в то время и Будапешт с его космополитическим духом находился в весьма непростых отношениях с «этнической» провинцией венгерских земель. «Венгерской музыкой» в обеих столицах империи на рубеже веков по-прежнему считался поверхностно-декоративный стиль «вербункош», который мы так хорошо знаем по сочинениям Гайдна, Шуберта, Листа, Брамса, Иоганна Штрауса и Кальмана. (От подлинного фольклора он отличался примерно так же, как в наши дни, например, песня «Калинка-малинка» – от аутентичной музыки народов России.) Главная заслуга Бартока состоит в том, что он поднял на поверхность эту звуковую Атлантиду, сделал ее основой своей музыкальной речи и подал тем самым пример композиторам из других стран Восточной Европы.

Лично для меня бесценный музыкальный символ этого звукового мира – маленькая пьеса из бартоковского фортепианного сборника «Детям» (№ 26 из первой тетради) на мелодию народной песни «Роза, любовь моя, / Жду у порога я, / Выгляни из дверей, / Выйди ко мне скорей». Своей нежной красотой, терпкими гармониями и характерным для венгерской просодии непарным ритмом она напоминает образы спокойных равнин и цветущих садов над медленно текущими Дунаем и Тисой…

Этот мир слышен и в больших сочинениях Бартока, далеких от фольклорной тематики. Единственная его опера «Замок герцога Синяя Борода» (1911), созданная тридцатилетним автором по пьесе Белы Балажа, не только объединяет в себе элементы символизма и психоанализа (тайны, что прячутся за дверями замка Синей Бороды, аллегорически являют потаенные человеческие страхи и скорби), но и представляет собой уникальный пример оперы-диалога, который держит нас в напряжении на протяжении целого часа. Непривычный для Бартока большой состав оркестра рисует эти образы-символы в самых утонченных красках, а в пении двух единственных действующих лиц постоянно звучит нерв синкопированной венгерской мелодики.

Музыкальный мир детства

Обращение к народной музыке – не единственное проявление гуманистических идеалов у Бартока. Больше, чем у кого-либо из важнейших композиторов ХХ века, его творчество было посвящено музыкальному и духовному развитию детей. Даже у нас в стране, где сочинение детской музыки всегда приветствовалось и поощрялось на уровне государства, никто из первостепенных композиторов не создавал ее в таком количестве, как Барток, и она не занимала столь исключительного места в их творчестве. Самым ценным его вкладом в этот жанр стал уже упомянутый сборник «Детям», состоящий из более восьмидесяти маленьких пьес на темы венгерских и словацких народных песен. (В первоначальном виде он был завершен автором еще в 1909 году, а в последний год жизни был выпущен в новой редакции). В пару к нему следует назвать сборник 44 дуэтов для двух скрипок (1931), в основе которого тоже преобладают народные темы. Развитие у ребенка способности воспринимать народную музыку свежим, непредвзятым слухом стало для Бартока самой важной задачей в формировании его внутреннего мира.

К произведениям иного склада относятся его музыкально-педагогические сборники, в которых он прокладывает начинающим музыкантам путь, как учиться одновременно играть и по-композиторски мыслить. В первую очередь это «Микрокосмос»: школа игры на фортепиано нового типа, построенная по хорошо нам знакомому «прогрессивному» принципу. Ее автор выпускал на протяжении более десяти лет (с 1926 по 1939 год), постепенно знакомя детей с приемами не только исполнительства, но и своего собственного композиторского мышления. Он стал первым, кто совместил в одном лице учителя фортепиано и наставника в сочинении – получился своего рода «сборник Ганона» по композиции. По словам Бартока, «“Микрокосмос” можно трактовать как серию произведений в самых разных стилях, представляющих маленький мир. Или это может быть истолковано как “мир маленьких детей”». Можно, конечно, поставить создателю «Микрокосмоса» в упрек, что у него получилась не только школа игры на инструменте, но и целый курс обращения начинающего музыканта в свою композиторскую веру. Но почему бы тогда не обвинить в том же самом и Баха, автора «Хорошо темперированного клавира», и Шумана, автора «Альбома для юношества»? В отличие от Шёнберга, Хиндемита или Мессиана, Бартоку не понадобилось писать трактат о своем музыкальном языке, так как эту роль отлично выполнили наглядные иллюстрации в виде 153 пьес «Микрокосмоса» – подобно тому, как двести лет назад знаменитые клавирные сборники Баха составили исчерпывающую энциклопедию его музыкального языка и композиторской техники. Впрочем, напрашивается предположение, что часть из них явилась эскизами и этюдами, прикидками к «большим» сочинениям композитора.

Благодаря педагогическому подвижничеству Бартока (и Кодая!) Венгрия заняла одно из ведущих мест в мире в области детского музыкального воспитания и продолжает удерживать его до сих пор. Самое ценное в их системе как раз то, что освоение новых возможностей игры на инструменте идет бок о бок с развитием современного звукового слышания. Эта традиция получила достойное продолжение у венгерских композиторов нашего времени – прежде всего в «Играх» («Játékok») Дьёрдя Куртага, его творческо-педагогическом «work in progress», построенном во многом аналогично «Микрокосмосу». (Над этим проектом автор работает на протяжении своей жизни.)

Народное и современное

Оба направления в бартоковской музыке для детей отражают два ведущие начала в его творчестве: фольклоризм и модернизм, которые, казалось, должны были бы друг другу противоречить. Вплоть до самого начала ХХ века было принято считать, что опора на «народность» – надежная защита от усложненности и диссонантности музыкального языка. (В сталинском СССР эти воззрения подверглись активному ребрендингу под названием «соцреализм».) «Народность» в понимании XIX века – главным образом прилаживание народных песен и танцев под существующие академические стандарты музыкального языка (прежде всего – гармонии, ритма и фактуры), культивируемые теми, кто слабо разбирался в аутентичном фольклоре, тем более – народов, живущих не в центре Европы. «Народности» подобного рода уже тогда противостояли своим творчеством Мусоргский, Яначек и Григ, а позднее эстафету у них приняли Дебюсси и Айвз.

Поворот Бартока к аутентичному пониманию фольклора произошел на несколько лет раньше, чем нечто похожее начал делать Стравинский по отношению к русскому музыкальному материалу. Барток был уже автором многочисленных обработок народных песен и танцев, фортепианных Багателей, Элегий, Плачей и Бурлесок, когда Стравинский еще не написал «Жар-птицу» – балет, выдержанный в «мирискуснической» эстетике с ее чисто декоративной трактовкой русских тем, идущей от школы Римского-Корсакова. Лишь в следующем своем сочинении, «Петрушке», Стравинскому удалось сравнять счет с Бартоком, который в том же самом 1911 году написал «Варварское аллегро» («Allegro barbaro») – маленький символ-манифест грубой новой простоты и окончательного разрыва с изысканно-декоративной роскошью прежней музыки. До того, как Барток перешел этот Рубикон, он тоже сочинял романтические рапсодии и поэмы, в которых «мадьярское» начало трактовалось в пышном листовском духе.

Однако музыку Бартока неверно сводить к одному лишь фольклорному происхождению. Нельзя забывать и о других важнейших источниках его вдохновения – таких, как баховский контрапункт и бетховенская мотивная работа. (В этом смысле он шел по тому же пути познания, что и его венские современники – Шёнберг, Веберн и Берг.) В пору учения в венгерской столице (самое начало 1900-х годов) Бартока воспитывали преимущественно «по-немецки», в наиболее академическом изводе школы Макса Регера – что, видимо, и выработало в нем системную композиторскую технику, доходящую временами до некоторой «буквальности». Но против этого ему посчастливилось найти противоядие в лице Дебюсси, принесшего молодому автору, по его собственным словам, «освобождение от гегемонии мажора-минора». Вместе с фольклорными открытиями все эти воздействия привели его к собственной версии нового музыкального языка.

Важнейший стилистический поворот состоялся у него ровно в то же самое время, что и у «нововенцев», – в 1907-1908 годах. Видимо, что-то особенное творилось в солнечной активности тех лет, когда Барток создавал в Будапеште свои Два портрета для оркестра, Первый струнный квартет, фортепианные Четырнадцать багателей, Десять простых пьес, Две элегии и первую редакцию сборника «Детям», – а одновременно с этим в соседней Вене Шёнберг писал Второй струнный квартет, Три пьесы для фортепиано, Пять пьес для оркестра, «Книгу висячих садов» и монодраму «Ожидание», Берг – Сонату для фортепиано, а Веберн – Пассакалью для оркестра, Пять частей для струнного квартета, песни и хоры на слова Георге. Все эти сочинения стали для их авторов переходом пресловутого Рубикона между старым и новым музыкальным языком.

Бартоковская «новая музыка» получилась заметно иной, чем у Шёнберга и его учеников. В отличие от последнего, который шел к своему модернизму через дальнейшее усложнение позднеромантического языка, Барток во многом открывал для себя новое путем «хорошо забытого старого». Главное отличие Бартока от Шёнберга заключается не только в опоре на «почву», этническую и провинциально-сельскую, которой Вторая венская школа не интересовалась вовсе (за исключением идиомов городского фольклора: венских вальсов, маршей и уличных песен, которые они восприняли еще от Малера!). Принципиальное и существенное отличие между ними в том, что Барток «отпустил вожжи» и нырнул в область первозданной архаики, которая дала ему возможность стать внешне более простым, «суровым» и «грубым». Его первые фортепианные сочинения нового периода отличаются по сравнению с предыдущими подчеркнуто малым количеством нот, лапидарностью ткани, графичностью, ясностью и очерченностью мелодических линий – в отличие от микроинтонационности венских авторов (в их столь же «малонотных» сочинениях тех лет!), прорастающей сразу во все стороны и превращающей их крохотные по протяженности пьесы в предельно сжатые по времени музыкальные драмы.

Не следует забывать, что Дебюсси, Скрябин и даже Стравинский подошли к своим главным звуковым открытиям на несколько лет позже, чем Барток и «нововенцы» – хотя модернизм Дебюсси или Скрябина считается стилистически более «умеренным» и потому в курсах истории музыки ХХ века об этих композиторах начинают говорить раньше, чем о Бартоке или тем более о Шёнберге. Тем не менее в «контрольном» 1911 году Стравинский еще не написал своей «Весны священной»; Дебюсси и Скрябин продолжали создавать музыку невероятно красивую и хрупкую; Шёнберг, Берг и Веберн, при всей их экспрессионистической мощи, продолжали усложнять и истончать язык, доставшийся им от Малера и поздних романтиков; а вот Барток именно в этом году выступил с нарочито простым, суровым и жестким «Варварским аллегро» – и тем самым оказался, как ни парадоксально, более «современным» композитором, чем все остальные. С его «варварством» можно сравнить отчасти лишь сочинения Прокофьева тех лет, такие как «Наваждение», Токката, скерцо из Второй сонаты или Первый фортепианный концерт. И все же их ритмически-моторная энергия будет несколько пожиже, чем у потомка древних кочевников, решившего тряхнуть своими далекими корнями.

Часто принято думать, что жесткость, остинатность, моторность – основные приметы зрелого стиля Бартока. И гораздо меньше говорят о Бартоке-лирике. Хотя один из самых красивых, хрупких и трепетных музыкальных образов, которые принадлежат композитору ХХ века, – первая часть его оркестрового диптиха «Два портрета» (1907) под названием «Идеал». В это сочинение он переработал свой первый скрипичный концерт, так и не опубликованный при жизни. Символический пример намеренного контраста «мягкого» и «жесткого» Бартока – возвышенно-воздушная первая часть этого сочинения, сотканная из непрерывного течения мелодии у солирующей скрипки, и вторая часть под названием «Гротеск», которая резко перечеркивает всю предыдущую красоту, выставляя ее в пародийно-шутовском облике. В этом сочинении Барток, собственно говоря, и стал «Бартоком».

Сближения и отличия

Музыкальному языку Бартока удалось отметиться вблизи почти каждого из выдающихся современников композитора, но не потерять своего облика. Его лицо распознается сразу, даже если в отдельных сочинениях утонченность звукописи сближает его с Дебюсси и Равелем, «варварские» остинато – с Прокофьевым и Стравинским, первозданность «белоклавишной» диатоники и красочность политональных наложений – с тем же Стравинским, Онеггером и Мийо, неоклассические аллюзии – опять-таки со Стравинским, а также с Хиндемитом, ну а стремление к плотной двенадцатитоновой насыщенности линий, симметриям звукорядов и нерегулярных ритмов – с Мессианом или Веберном. В самые разные периоды у Бартока можно обнаружить известную «всеядность» языка, когда намеренно простой материал (порой даже с тональными ключевыми знаками, но и с непременной легкой диссонансной «червоточинкой») соседствует с весьма «навороченными» построениями, где вязкая и сложная ладовая хроматика (вплоть до обильного использования дубль-диезов и дубль-бемолей!) разреживается неожиданно ясными, но жестко и плотно изложенными простыми трезвучиями.

Можно отметить сразу несколько плоскостей, по которым Бартока можно сравнивать и сопоставлять с современниками. Самые очевидные: «Барток — Веберн», «Барток — Стравинский», «Барток — Мессиан». Последних двух разделяет целое поколение: легко предположить, что Мессиан пришёл к своим находкам, когда уже хорошо освоил музыку старшего современника. (На некоторые влияния Бартока ссылался и сам композитор.) Более «чистым» в этом смысле представляется сравнение Бартока со Стравинским: ведь свои открытия восточноевропейской Атлантиды они начинали почти одновременно. Другое дело, насколько быстро Стравинский отошёл от них, в течение последующего времени несколько раз прилаживаясь к новым музыкальным модам и ведя себя как исключительный хамелеон — в творчестве, эстетике и даже политике. (Известно, что в 1930-е годы он искал подходы к «новой Германии» и в Америку уехал едва ли из отвращения к её идеологии. В то время как Барток у себя на родине не раз публично выступал против нацизма, а затем несколько лет почти бедствовал в американской эмиграции — в отличие от «всегда благополучного» Стравинского, умевшего налаживать отношения с кем угодно.) У Стравинского активный период «поднятия Атлантиды» занял всего около десяти лет — зато последующие полвека стали у него периодом продолжительного угасания (случаем редким для композиторской биографии!), когда музыкальный материал постепенно терял прежнюю силу (за немногими исключениями), становился всё более бедным и обезличенным, а пресловутые «русские элементы» мышления работали всё более схематично и инертно. Зато Бартока фольклорная «атлантида» продолжала питать до конца жизни, проявляясь даже в самых модернистских сочинениях 1920-х годов. Вслед за Адорно с его назиданиями в «новой музыке» мы приучились сводить основную эстетическую коллизию ХХ века к фигурам Шёнберга и Стравинского — чрезмерно выпячивая последнего на фоне внешне более скромной, но по-композиторски более цельной личности Бартока, который никогда не отличался тщеславием и стремлением повелевать. На фоне русского коллеги эта его цельность выглядит по-старомодному более честной.

Про плоскость «Барток — „нововенцы“» здесь говорилось уже немало. Барток – фетишист симметрий не в меньшей степени, чем Веберн. Но у него они не носят столь всеобъемлющего характера, опираются главным образом на ладовые конструкции и «оси» гармонического круга. Еще более очевидные примеры звуковых «зеркал» мы найдем в «Микрокосмосе», где простейшие обороты то и дело воспроизводятся в буквальных мелодических обращениях, – а то и даже целые маленькие пьесы даются в двух вариантах, один из которых представляет собой буквальное отражение предыдущего. (Такими приемами пользовался и Бах в своих поздних канонах – контрапунктических играх, которые он записывал в виде сокращенных формул.) В этом смысле «Микрокосмос» порой грешит излишней буквальностью и лабораторной стерильностью. Зато он иллюстрирует почти все творческие находки автора, словно этюды-эскизы к большим картинам. Так, например, 115-я пьеса из «Микрокосмоса» под названием «Болгарский ритм (2)» – не что иное, как упрощенный набросок к первой части Музыки для струнных, ударных и челесты (1936). Последняя напоминает не только хроматические плетения ее темы, но и оси симметрии звукового «веера», который раскрывается постепенно, словно разворачиваясь в обе стороны от центрального тона «ля», а в конце сворачивается обратно в исходный тон-унисон. Во всей «Музыке…» разделение струнного оркестра на две концертирующие группы создает основную игру между симметриями мотивов, ритмов и регистров.

Не менее важны звуко-красочные открытия этого сочинения, где вокруг «центрального организма» смычковых инструментов выстроены остальные тембры, окружающие его словно по краям круга и образующие цепочку постепенных звуковых переходов: струнно-щипковые (арфа), клавишно-металлические (челеста), клавишно-молоточковые (фортепиано), клавишно-деревянные (ксилофон), ударно-металлические (тарелки и тамтам) и ударно-мембранные (литавры и барабаны). Главный конструктивный принцип этого сочинения мог бы быть выражен еще точнее, если бы его название звучало как «Музыка для струнных, клавишных и ударных» (!). Эти тембровые миры взаимодействуют между собой. Щипковые и ударные звучания передаются струнным. (Как, например, знаменитый прием «бартоковского» пиццикато с сильным ударом струны об гриф – использовавшееся, впрочем, еще до Бартока в симфониях Малера! А также прием «пиццикато-балалайка» пальцами вверх-вниз по струнам.) В свою очередь, «струнные» скольжения звука передаются ударным. (Хрестоматийный пример – суровое и таинственное глиссандо у литавр, которое делается с помощью педалей!) Благодаря Бартоку мы услышали ударные не как декоративно-ритмический придаток, а как самостоятельные источники звуковой краски. (В этом же направлении за несколько лет до него Эдгар Варез создал свою «Ионизацию» для большого ансамбля ударных. Идею постепенных тембровых передач похитил у Бартока позднее Булез в своем «Молотке без хозяина». Без вдохновленности бартоковскими глиссандо и пиццикато на свет не появилась бы одна из лучших пьес Шнитке – «Гимн I» для виолончели, арфы и литавр.) Впрочем, в старых записях Музыки для струнных, ударных и челесты мы чаще слышим неоклассический «грубый помол» энергии ритма и линеарности мотивов, чем скрытый в этом сочинении потенциал тембровой нюансировки, который создает ощущение магии и звукового священнодействия в более современных исполнениях.

Спустя год Барток сочинил Сонату для двух фортепиано и ударных (1937) – которую тоже правильнее было бы назвать «сонатой для двух пианистов и двух перкуссионистов». В ее основе лежит симметричная идея «дважды двойного концерта» и тем самым она воспроизводит многие принципы предыдущего сочинения, но только в усеченном, еще более графичном виде. Чем позднее, тем больше бартоковский язык стремится к этой самой графичности и новой вещественности. Если в его операх и балетах, созданных в 1910-е годы, оркестр играет всевозможными тембровыми красками, то в сочинениях 1930-х годов автор намеренно сводит свой тембровый аппарат к преимущественно черно-белым контрастам.

Стилевые повороты и посмертные влияния

В отличие от советских и целого ряда европейских композиторов Бартоку не пришлось творить при тоталитарной диктатуре. Означает ли это, что ему никогда не доводилось идти на творческие компромиссы? Его сочинения, написанные в годы американской эмиграции (а это всего лишь пять лет между 1940 и 1945 годами!), отличаются заметным поворотом в сторону «простоты» – будь то Концерт для оркестра (1943), Третий фортепианный концерт (1945) или неоконченный Концерт для альта с оркестром (1945), завершенный Тибором Шерли уже после смерти его автора. Градус их модернизма заметно снижен по сравнению с сочинениями 1920–1930-х годов. Подобные «облегчения стиля» можно найти и у других композиторов, переехавших в то время из Европы в Америку, будь то Стравинский, Хиндемит или даже сам Шёнберг. Если Прокофьеву и Шостаковичу приходилось «облегчать» свой язык главным образом под давлением советской эстетической цензуры, то стилистический поворот последних лет Бартока едва ли обошелся без некоторой оглядки на запросы «капиталистического реализма» – хотя наметился у него несколько раньше, в сочинениях 1939 года, написанных еще до отъезда в Америку (Шестой струнный квартет и Дивертисмент для струнного оркестра).

Тем не менее если все это и можно назвать стилистическим компромиссом, то художественный результат его в любом случае неоспорим. Последние сочинения Бартока отличаются в первую очередь доброй красотой, которую утверждал в их музыке уже тяжело больной композитор, сохранивший веру в «старомодные» идеалы братства и человеколюбия. Их музыкальные достоинства выдержали проверку временем, а Концерт для оркестра исполняется в наши дни намного чаще, чем американские сочинения других названных здесь авторов. Вторая часть Концерта под названием «Игра пар» вошла во все хрестоматии по инструментовке как пример не только удачного харáктерного использования отдельных тембров, но и привязки каждого из них к определенному гармоническому облику. (В этом смысле Барток продолжает принципы, заложенные им в «Микрокосмосе»!)

Из всех первостепенных композиторов ХХ века Барток наиболее последователен в своем обращении к фольклору как к основному стержню музыкального мышления. Ни один автор из тех стран, чьи фольклорные элементы Барток использовал в своей музыке, не разрабатывал их с такой последовательностью, как это делал он сам. (Будь то Джордже Энеску в Румынии или Панчо Владигеров в Болгарии.) То же самое относится и к венгерским соотечественникам Бартока – даже к такому, безусловно, выдающемуся, как Кодай, у которого обращение к венгерскому фольклору носит заметно более декоративный характер, чем у его друга, с которым они съели немалый пуд соли, вместе собирая народную музыку в первое десятилетие ХХ века. После Второй мировой войны все эти страны попали в сферу влияния СССР и «соцреализма», из-за чего многие бартоковские открытия смогли найти себе там место поначалу лишь в одобренной официально «лайт-версии». Описать ее можно в виде формулы «Барток минус модернизм». Но если модернизму и было позволено проторить себе дорогу в этих странах, то самый идеологически безопасный путь к нему вел все равно через Бартока. (Вспомним, что самое первое всемирно известное сочинение Лютославского – «Траурная музыка» для струнного оркестра – носит явное воздействие бартоковской Музыки для струнных, ударных и челесты.)

Влияние Бартока господствовало почти у всех молодых венгерских композиторов конца 1940-х – начала 1950-х годов. Лишь наиболее выдающимся из них удалось обрести свой собственный музыкальный язык, который был бы, однако же, немыслим без усвоения бартоковского наследия – будь то сверхмногоголосная сонорика Лигети (берущая свое начало явно в Музыке для струнных, ударных и челесты) или, наоборот, скупые, выразительные и всегда немного ностальгические «звуковые жесты» Куртага (происходящие в большей степени из камерной и фортепианной музыки Бартока). Без этих открытий был бы едва ли мыслим язык любого другого крупного восточноевропейского композитора послевоенной эпохи – будь то Лютославский, Денисов, Шнитке, Губайдулина, «ранний» Пярт или Васкс с их обостренным чувством интонационности. То же самое относится, впрочем, и к Булезу, который усвоил от Бартока прежде всего некоторые структурные идеи, но был совершенно безразличен к «почвенной» природе его музыки. И мимо его наследия уж точно не прошел такой сверхрадикальный композитор, как Ксенакис, радостно погрузившийся в «варварскую» стихию бартоковских сочинений 1910–1920-х годов.

Не все влияния Бартока оказались в одинаковой степени благотворными. Отдав немало дани таким неоклассическим жанрам, как сюита или концерт, их автор соблазнил немало композиторской молодежи на создание целого потока всевозможных концертов-концертино, представляющих собой упрощенные поделки «под Бартока» со значительно сниженным уровнем музыкальной калорийности («Барток минус модернизм») – и без специфически бартоковского нерва, без которого вся эта музыка воздействует подобно малопитательной пище. Немало сочинений в этом духе было написано не только в социалистической Восточной Европе, но и за океаном: вкусы «социалистического» и «капиталистического» реализма в этом смысле трогательно сближаются. Партитурами такого рода были долгое время завалены классы композиции Московской и Ленинградской консерваторий: их написание придавало авторам желательный в то время ореол «продвинутых, но благонадежных».

И действительно, в нашей стране среди модернистов ХХ века Барток считался едва ли не самым «беспроблемным». Причиной столь благорасположенного к нему отношения стала, безусловно, его «народность». Она сослужила ему добрую службу еще при жизни, когда в 1920-х годах композитор успел побывать с визитом в СССР. (Главной целью этого приезда был, я подозреваю, все же его интерес к музыке финно-угорских народов Поволжья! Хотя его «красные» симпатии во время краткого эпизода с Советской Венгрией в 1919 году тоже немало тому поспособствовали.) А причиной сравнительно безболезненного возвращения его музыки уже после сталинского мрачного семилетия «борьбы с формализмом» стало, конечно же, и то, что отныне его «народность» принадлежала к культуре дружественной нам «социалистической страны». Возвращение Бартока во время хрущевской «оттепели» оказало вдохновляющее воздействие не только на «неофольклорную волну» в отечественной музыке 1950-х годов, но и на столичных молодых композиторов наиболее передового направления – не говоря уже о тех, кто официально представлял «национальные композиторские школы» народов СССР. (Например, Андрей Эшпай, чьи марийские корни находились в чрезвычайной близости к той же самой народной основе, на которую опирался и Барток.)

Вместо заключения

При всей, казалось бы, «зеленой улице», которая была дана музыке Бартока в нашей стране, его наследие освоено у нас до сих пор весьма неполно и неровно. В исполнении наших музыкантов мы слышим главным образом его оркестровые и фортепианные сочинения, реже – камерные. Струнные квартеты Бартока, создавшие целый мир в этом жанре, не звучат у нас практически совсем. То же самое относится и к его вокальной музыке. Особенно досадно, что в репертуаре наших музыкальных театров мы совсем не находим его балетов и опер…

Детские пьесы Бартока уже давно входят в хрестоматии наших музыкальных школ. Но в исполнении их учеников по-прежнему слишком редко удается услышать Багатели, Эскизы и другие пьесы из «взрослых» циклов Бартока или его чудесные скрипичные дуэты – вполне доступные для начинающих и необычайно полезные для развития их слуха и образного мышления. Даже ученики училищно-консерваторских классов сочинения недостаточно хорошо знакомы с этими произведениями – а ведь ничто не способно так развивать мышление и технику начинающего композитора, как они…

Преподаватели сольфеджио по-прежнему редко обращаются к бартоковскому «Микрокосмосу», отдельные пьесы из которого могут служить идеальным материалом для диктантов и полифонических упражнений. (Вместо этого детей продолжают мучить тошнотворно немузыкальными диктантами Алексеева и похожих на него авторов, способными развить лишь отвращение к предмету!) Бартоковская этнографическая коллекция по-прежнему слишком мало изучается в фольклорных кабинетах наших музыкальных институтов…

Сегодня, когда интерес молодых композиторов к народным источникам музыки ослаб как никогда, а искусство, в центре которого находится человек и его внутренний мир, вытеснено на периферию мейнстрима, претендующего на звание «новой музыки», наследие Бартока находит слишком мало почвы, которая была бы способна породить новое направление в музыке. И все же без него наш мир был бы гораздо более серым и менее утешительным.

Альбом придуман как «балканский маршрут». Начинается он в Константинополе – с Симфонии № 63 «Роксолана», отсылающей к истории жены султана Сулеймана Великолепного. Турки хозяйничали в Венгрии почти двести лет, при жизни композитора Австрия продолжала воевать с южанами за господство на Балканах – турецкая тема не теряла своей актуальности, и в репертуаре труппы, выступавшей в Эстерхазе, была пьеса Ш.-С. Фавара «Сулейман II». Для нее, видимо, Гайдн написал вторую часть симфонии. На первый взгляд ничего специфически турецкого – как, например, в «Похищении из сераля» Моцарта – тут нет. Тем интереснее: в изобретательных двойных вариациях несложно услышать две грани женского образа – рабыня и султанша. «Роксолана», как и Симфония № 28 с этого диска, собрана из театральной музыки, роль ее первой части играет увертюра к опере «Лунный мир». На первый взгляд дико. А, может, и гайдновская ирония: сколько с турками не воюй, Османская империя оставалась миром не менее далеким и загадочным, чем Луна.

Антонини и его ансамбль Il Giardino Armonico в Гайдне не стремятся искусственно акцентировать ориентальные мотивы, не опускаясь до трюкачества. В их исполнении «Роксолана» звучит так же изысканно и отточенно, как Симфония № 43 «Меркурий», сочиненная, скорее всего, к свадьбе племянницы Эстерхази. Все три симфонии сыграны с таким совершенством, что тем, кто не был на концертах Il Giardino Armonico, результат (особенно первая часть «Меркурия», проносящаяся на космических скоростях) может показаться чудом современной звукозаписи. Но нет, они живьем умеют играть так же безупречно, а в записи – сохранять драйв и обаяние живого звучания.

Антонини не ищет нарочитого сближения Гайдна и Бартока на почве фольклора или ХХ века. В симфониях влияние народной музыки проявляется скорее постепенно, как на фотопленке, уже после прослушивания Бартока. Другой общий знаменатель Антонини находит в прошлом, о связях Гайдна с которым он любит напоминать: нет-нет, да мелькают барочные аффекты и детали. А в «Румынских танцах» Антонини заменил кларнеты на шалюмо, флейту – на траверс-флейту, с помощью барочных инструментов, чьи ближайшие родственники по сей день живы в народном музицировании, преобразив академический опус. Маэстро сам играет на них, и элегантному итальянцу так по сердцу оказывается роль деревенского балканского музыканта, что его соло – едва ли не самые запоминающиеся минуты альбома. Огромное впечатление производит и анонимная соната Jucunda, сохранившаяся в моравском городе Кромержиже, «чешских Афинах». В ней, кажется, сфокусировано вообще все, что встречается в музыке альбома: классицизм и барокко, профессиональное и народное, европейское, балканское и турецкое, лирика и огненные танцы. Вот бы Антонини записал парочку дисков с такими раритетами! А пока эту сумасшедше прекрасную сонату вместе с «Румынскими танцами» хочется сразу поставить на repeat. Главное потом не забыть переключиться обратно на Гайдна – там «многое открывается при повторном прочтении».