Реконструкция затронет не только Берлинский филармонический оркестр, для которого зал является домашней сценой. Временное прекращение работы филармонии создаст проблемы для Немецкого симфонического оркестра, Оркестра Немецкого радио, Берлинской государственной капеллы, а также других коллективов и концертных организаторов.

Перед властями столицы Германии встает ряд вопросов, требующих решения: на каких площадках будут выступать оркестры в период ремонта, каковы будут затраты на аренду и логистику, с какими партнерами удастся договориться о сотрудничестве. Сложность ситуации усугубляется тем, что масштаб проблемы выходит за временные рамки полномочий нынешнего состава городского правительства.

Дополнительным фактором является параллельное проведение других крупных ремонтных работ в городе. В настоящее время на реконструкции находится Комише Опер, закрыта Государственная библиотека, продолжаются работы на Музейном острове.

Берлинская филармония – один из самых известных концертных залов мира, расположенный на площади Кемперплац в районе Тиргартен. Здание было построено по проекту архитектора Ганса Шаруна и торжественно открылось 15 октября 1963 года выступлением Герберта фон Караяна.

Крупные концертные площадки и их оснащение – в последние годы серьезная проблема для Германии в целом. Практика показывает, что масштабные строительные и реставрационные проекты в сфере культуры регулярно сталкиваются с многолетними задержками и многократным удорожанием.

Наиболее показательный пример – Кёльнская опера. Ремонт здания, начавшийся в 2012 году, должен был занять три года, однако продолжается до сих пор: открытие ожидается лишь в сентябре 2026-го. Первоначальный бюджет, составлявший 253 миллиона евро, вырос до 1,5 миллиарда евро.

Эксперты указывают на системные причины: сложность проектов, жесткие процедуры госзакупок, ориентированные на дешевизну, обилие регулирующих норм, банкротства подрядчиков и недостаток координации. Президент Федерации налогоплательщиков Германии Райнер Хольцнагель констатирует: «Германия столкнулась с большими трудностями. Крупные проекты больше не строятся быстро, эффективно и в соответствии с требованиями. Тот старый добрый положительный образ страны больше не соответствует действительности». Ситуацию усугубляет и многолетнее недофинансирование инфраструктуры.

Фото: Heribert Schindler

АК Вы из музыкальной семьи, сын контрабасиста, играющего в легендарном Заслуженном коллективе Республики. Не хотелось продолжить семейную традицию? Почему ваш выбор остановился именно на виолончели?

АЧ Я особо и не выбирал. С самого начала мне дали в руки виолончель, и я начал на ней играть. Занимался как полагается, ведь рядом был отец, который репетировал со мной весь день. Все мое детство прошло в стенах Петербургской филармонии. Атмосфера этого заведения всегда завораживала меня… Я бывал на репетициях Юрия Темирканова – это оставило неизгладимые и незабываемые впечатления! Но я всегда любил другие инструменты, например, скрипку, пробовал играть на ней. И эта симпатия до сих пор заметна в моем репертуаре: значительная его часть – это переложения произведений. Но сейчас, конечно, я понимаю: виолончель все-таки мой инструмент, и надеюсь, что публика это тоже замечает…

Моя миссия состоит в открытии новых репертуарных горизонтов. Вы заметили, насколько популярной стала виолончель в наши дни? Люди даже узнают ее на улице! Не называют «большой скрипкой» и не путают с контрабасом. Конечно, публика предпочитает популярные жанры, а на виолончели сыграли практически все любимые мелодии. Но ведь именно через эту музыку виолончель и узнали с разных сторон.

АК Считаете, что популярная музыка на академической сцене уместна?

АЧ Наверное, все-таки нет. Но меня очень вдохновляют выступления Паваротти с Синатрой или Аиды Гарифуллиной с Андреа Бочелли. Такие концерты популяризируют классическую музыку!

АК Вы говорите о расширении виолончельного репертуара. Как вы способствуете этому?

АЧ Прежде всего, общаюсь с композиторами. Например, сейчас петербуржец Михаил Логинов пишет для меня сонату. Также я являюсь художественным руководителем композиторского конкурса имени Виссариона Яковлевича Шебалина. Надеюсь, что мы найдем большое количество качественных и интересных произведений, возможно, и для виолончели в том числе. Но в финале вместе с оргкомитетом мы хотим услышать сочинение для струнного оркестра. У меня ведь еще и два струнных коллектива имеется! Нельзя сказать, что испытываем нехватку репертуара, но таких композиций, как Серенада Чайковского, немного.

АК Вернемся в детство. Сначала вы учились в Петербурге, но потом продолжили обучение в Москве. С чем это связано?

АЧ В Москве я попал на мастер-класс Наталии Шаховской, и она меня поразила. Но нужно начать с того, что все это случилось благодаря Иветте Николаевне Вороновой, президенту фонда «Новые имена». Она приехала в Петербург, а мы тогда в Малом зале играли прослушивание. Она пригласила меня в Суздаль на мастер-классы, а потом и в Москву. Тогда же примерно я и стал лауреатом конкурса «Новые имена» и в виде специального приза получил в подарок виолончель! Я был тогда очень счастлив.

В становлении моей сольной карьеры очень помог Денис Леонидович Мацуев! Я принимал участие в разных его фестивалях: «Звезды на Байкале», Crescendo, на котором Денис Леонидович присудил мне специальную премию! После своей поездки в Москву я был в восторге от урока у Шаховской, хотя в Петербурге у меня был прекрасный педагог Марк Рейзеншток. В двенадцать лет я принял смелое решение – одному переехать в Москву, оставив свою концертную жизнь в Петербурге, а она была очень активной – мы объездили более тридцати городов Германии с концертами к тому моменту. Моим педагогом стал Алексей Николаевич Селезнёв. Он обладал прекрасным даром чувствовать индивидуальность в каждом ученике и очень помог мне в жизни.

АК Вы учились какое-то время у Михаэля Зандерлинга во Франкфурте, в Берлинской высшей школе музыки имени Эйслера у Штефана Форка, даже успели на стажировку к Наталье Гутман во Фьезоле. Расскажите, чем отличается музыкальное образование за рубежом от российского?

АЧ Наталья Гутман вообще одна из моих любимых виолончелисток – всех времен! А школа игры другая, конечно. Когда я учился, то замечал, как отличается манера звукоизвлечения. Европейцы очень любят фокусировку на звуке, артикуляцию. Если у нас в России признана манера инструментального бельканто – певучая и яркая, то в Европе делают акцент на обучении разным стилям, техническим приемам. Как показало время, школа Наталии Шаховской и Алексея Селезнёва востребована на международном уровне. Многим иностранцам было бы интересно приехать и поучиться у нас.

Я, кстати сказать, сам в прошлом году окончил аспирантуру Петербургской консерватории у Алексея Николаевича Васильева. Был счастлив попасть в родную атмосферу и пройти стажировку у превосходных педагогов.

АК Ваша творческая биография изобилует зарубежными гастролями. Где все-таки выступаете чаще: в Европе или на родине?

АЧ Хотелось бы уравнять количество концертов в Берлине и в Москве. Со временем так и будет. В Берлинской филармонии, с которой сложились добрые контакты, у меня уже запланировано два концерта с Берлинским симфоническим – 4 декабря и 21 мая 2025 года. А еще намечен концерт в Театре Елисейских Полей, он тоже состоится в 2025 году. Французская публика мне пока не так знакома…

АК Арсений, как русскому музыканту в нынешней ситуации удается продолжать активные выступления в Европе?

АЧ Я бы сказал, что главное здесь доверие. У меня есть старые друзья, которые сейчас живут в Германии и полностью доверяют мне во всех музыкальных вопросах. Да, однажды я столкнулся с тем, что не мог подписать контракт из-за русского паспорта. Но те, кто отказал мне в тот раз, сейчас готовы к подписанию.

Я искренне рад, что люди способны смотреть шире, не обращать внимания на политические проблемы.

АК Как вам работается за рубежом?

АЧ Я получаю много хороших отзывов от слушателей и от музыкантов. Но есть один момент, который мне не очень нравится: когда я репетирую с оркестрами, то выделяется определенное время, и я всегда должен уложиться в короткую репетицию. Конечно, я все успеваю, но внутренне понимаю, что некоторые моменты хотелось бы пройти еще раз. И мне не очень приятно видеть, как оркестранты опускают глаза, чтобы посмотреть на часы и высчитать, сколько времени осталось до конца репетиции.

АК Это ведь никак не связано с предвзятым отношением к вам?

АЧ Нет, нет! В тех местах, где я сейчас играю, таких проблем не возникает. Нам с берлинскими музыкантами интересно работать вместе, и результат получается потрясающий. Где-то полтора года назад у нас был концерт с Даниэлем Лозаковичем. Музыканты так же смотрели на часы на репетициях, а потом мы все вместе с оркестром после концерта пошли в отель Hyatt и играли в лобби до пяти утра, и там уже за временем никто не следил. И вот такие моменты счастья – самое ценное.

АК Ваша виолончельная карьера – мечта для каждого исполнителя. Поделитесь секретом, как оказаться на сцене Берлинской филармонии?

АЧ Главное – инициатива, исходящая от самого музыканта. И конечно же, должна быть поддержка. Я в Германии отучился более трех лет, и, конечно, мне в этом плане было пробиться проще. Разные фонды – принцессы К.М. фон Бисмарк или швейцарский Kempinski Arts Support Program – помогли мне сделать первый шаг. И с тех пор наши отношения только укрепляются.

АК Каково это – играть соло в зале Берлинской филармонии? Поделитесь впечатлениями.

АЧ В берлинском зале прекрасная акустика, замечательная публика. Для музыкантов это легендарная сцена, на ней выступали все великие: Герберт фон Караян, Клаудио Аббадо, Марта Аргерих… Когда я выходил в первый раз, у меня была температура под сорок и случилось небольшое помутнение. Сейчас какой-то особенной дрожи нет, есть только удовольствие и трепет.

АК Где вам нравится играть больше – в России или в Европе?

АЧ Такого выбора передо мной не стоит. Мои любимые залы в России – Большой зал консерватории в Москве и Малый зал консерватории в Петербурге. В Доме музыки мы часто даем концерты в дуэте с прекрасной пианисткой, ученицей Паскаля Девуайона Ксенией Золотых. Вообще, приятно играть там, где у тебя прекрасные партнеры на сцене и где легко дышится. Например, как это было на недавнем фестивале «Безумные дни» в Екатеринбурге. Мне довелось выступать с замечательной органисткой Евгенией Кривицкой, талантливым чтецом Петром Татарицким, а также с обворожительной вокалисткой Анастасией Белуковой. Еще я выступал и в камерных программах вместе с пианистом Арсением Тарасевичем-Николаевым и скрипачом Михаилом Усовым – у нас получился прекрасный ансамбль! Удалось выступить и с Уральским молодежным симфоническим оркестром под управлением Дмитрия Филатова… Вообще, фестиваль «Безумные дни» – один из самых интересных в мире, как для слушателей, так и для музыкантов. Ведь ты нон-стопом играешь так много разных музыкальных программ на протяжении трех дней! Для меня это очень ценный опыт. Хочется выразить благодарность Рустему Хасанову и Юлии Цвиль за организацию фестиваля и за возможность выступить на нем!

АК Что отличает российскую публику от зарубежной?

АЧ Слушатели у нас честные. Люди приходят в зал и волнуются за исполнителя, следят за тем, как у него получился тот или иной пассаж. При этом наша публика любит действие, ее сложнее раскачать. Выступление на российской сцене должно быть особенным: ярким, экспрессивным. А европейская публика может очень громко и радостно хлопать, в принципе, только из приличия.

АК Вы упомянули два камерных коллектива. Как эти проекты возникли и зачем вам их сразу два?

АЧ Сейчас достаточно затратно путешествовать по миру с симфоническим оркестром. Так получилось, что в последнее время в отсутствие дирижера я в основном играю с ARS Chamber Orchestra. Он заявил о себе после встречи с Ольгой Мстиславовной Ростропович, которая пригласила нас на фестиваль имени своего отца в Баку. Выступали мы на следующий день после Maggio Musicale Fiorentino под управлением Риккардо Мути, и этот опыт незабываем! Именно тогда Ольга Мстиславовна и посоветовала ограничить количество исполнителей, сделав акцент на поиске интересных программ. Оркестр выступал с Даниэлем Лозаковичем и с Игорем Бутманом, с другими исполнителями; играл в Берлинской филармонии под управлением дирижера. А другой коллектив – 770 Orchestra – возник в прошлом году. И его дебют был сразу с Вадимом Репиным. Для меня это новый проект, и я уверен, что он еще о себе заявит.

АК А какие музыканты выступают в этих оркестрах?

АЧ Очень сильные – концертмейстеры многих московских оркестров, а также молодые исполнители. У 770 Orchestra еще и главный дирижер талантливый – Моисей Якубов. Он учился по классу скрипки: у Павла Верникова в Швейцарии и в Московской консерватории у Александра Винницкого. Как дирижер стажировался в Швейцарии у известных педагогов.

АК Считаете себя популярным музыкантом?

АЧ Все зависит от аудитории. Среди зрителей Первого канала, наверное, на данный момент нет. Среди каких-то академических сообществ, наверное, да.

АК Часто многие инструменталисты переквалифицируются в дирижеров. Вас привлекает такая перспектива?

АЧ Я об этом очень много думал и на данный момент подобного не планирую. Но не исключаю, что через 10-15 лет это будет возможно.

АК От какого мастера ваш инструмент?

АЧ Давид Теклер. Это прекрасная виолончель, она сейчас проходит обновленную реставрацию.

АК Всего один инструмент?

АЧ Да, мне его хватает. Недавно пришлось играть в ансамбле со скрипкой Страдивари – а это всегда вызов для виолончели. И я был доволен результатом.

АК Что у вас звучит в плейлисте, кроме классики?

АЧ Я очень люблю джаз: Нина Симон, Бен Уэбстер, Бобби Макферрин, Фрэнк Синатра, Элла Фицджеральд, Луи Армстронг. Люблю слушать моего коллегу пианиста Фарида Махмудова. Это один из лучших, на мой взгляд, джазовых пианистов современности.

АК А вы слушаете кого-то из своих коллег-виолончелистов?

АЧ Слежу за творчеством многих, но для души слушаю Мишу Майского, а также Йо-Йо Ма.

АК Что для вас главное в жизни?

АЧ Пожалуй, музыка! Как однажды сказал Густав Малер, это не просто искусство — это способ понять мир и себя. Главное в жизни — это стремление к истине и красоте.

«Электра» Рихарда Штрауса – не просто сложная партитура, это зверская махина, требующая от дирижера, оркестра и солистов безупречной выучки, экстраординарных данных, самоотдачи и выносливости. Многие критики проводят параллель между парой «Саломея» – «Электра» с вагнеровскими «Тангейзером» и «Лоэнгрином». «Тангейзер» и «Саломея» – прорывы в творчестве композиторов, озаренные их незаурядным талантом, а значительно более последовательные с точки зрения воплощения оперной реформы «Лоэнгрин» и «Электра» менее непосредственны в музыкальном плане.

Параллели с Вагнером далеко не случайны: Штраус, автор симфонических поэм, – плоть от плоти наследник пышной традиции демиурга немецкой музыки. У него впервые после «Гибели богов» оперный оркестр разросся до монструозных размеров: четверной состав, вагнеровские тубы и геккельфон, постоянные divisi и не только. Львиную долю открытий и находок, опробованных в значительно более лаконичной форме симфонической поэмы, Штраус перенес в свои главные театральные детища. В них одноактная структура максимально подобна цепи из тех самых симфонических картин^[1], намертво скрепленных стальной лейтмотивной системой, сюжетом и сопрано – любимым голосом автора. Красочность оркестровки и относительно небольшая продолжительность (чаще всего около 105 минут) сделали почти неисполнимую партитуру очень популярной.

Особенно известна партия Электры, как одна из самых сложных во всем сопрановом репертуаре. Дело не только в гигантском эмоциональном диапазоне роли, переливающейся от самых низов человеческой личности, гнева и жажды мщения до едва уловимой или плохо скрываемой иронии и неподдельной нежности; дело и не в требованиях к голосу, который должен пробивать огромный оркестр, обладать роскошным низом, стенобитными верхами и быть достаточно гибким и податливым, чтобы добиться филигранной филировки звука в лирических разделах; дело даже и не в выносливости, необходимой человеку, чтобы отработать почти два часа на пределе своих возможностей. Обращение к этой роли означает для певицы дорогу в один конец: после нее уже ничего не страшно – ни Турандот, ни Леди Макбет, ни Жена красильщика из «Женщины без тени», ведь она едва ли не более всех изнашивает вокальный аппарат. Чаще всего обращение к «Электре» означает скорый конец карьеры или кардинальную смену репертуара: очень часто знаменитые исполнительницы заглавной роли возвращались на сцену в образе антагонистки Клитемнестры^[2]. За 115 лет с момента премьеры в опере блистали почти все великие обладательницы драматического сопрано, а в первую очередь – огненная Инге Борк, непревзойденная Астрид Варнай и ледяная Биргит Нильссон. Каждая из трех див привнесла неоценимый вклад в историю интерпретации шедевра: Борк – бешеный темперамент, Варнай – безупречность своей выучки, актерского дарования, внеземного вокала и дикции, а Нильссон навсегда закрепила за Электрой звание одной из самых неприступных вершин героического пения.

***

7 апреля в главном зале Берлинской филармонии сошлись все звезды: сработавшийся на представлениях в Баден-Бадене состав солистов во главе с Ниной Стемме, один из лучших оркестров мира и новая надежда австро-немецкой оперной и симфонической музыки – Кирилл Петренко.

В первую очередь обратила на себя внимание работа дирижера: Кирилл Петренко заставил родной для него оркестр Берлинской филармонии выдать всю палитру красок, заложенных в партитуре с предельной безупречностью и отточенностью каждого музыкального жеста. Около 150 музыкантов под его руководством неукоснительно следовали каждому нюансу и указанию в партитуре, что вызывает уважение, учитывая запросы штраусовской инструментовки. Невозможно сказать точно, что же удалось лучше – дикое звучание ритуала жертвоприношения, сопровождаемое садомазохистским биением барабанных рут и языческим звоном металла или нежнейшие томления и замирания струнных в редких лирических разделах. Эту бездонную пропасть между ненавистью и любовью не смог воплотить в звучании даже Караян на записи 1964 года с Зальцбургского фестиваля.

Исполнители второстепенных ролей были скоординированы и удачно оттеняли вокал Микаэлы Шустер – Клитемнестры этого вечера. Перед началом концерта объявили, что Шустер не в голосе из-за начавшегося периода цветения, но факт остается фактом: во всей команде она была слабым звеном. Несмотря на ее усилия доиграть лицом и жестами то, что не удается пению, ее интерпретация абсолютно померкла в окружении рычащего и плюющегося огнем оркестра. Даже всегда эффектные смех и предсмертный крик героини не оставили яркого впечатления. Чего нельзя сказать о Йохане Ройтере, который в довольно скромной роли Ореста сумел незаурядно большим и мощным вокалом выразить все и даже больше.

У одного из специализировавшихся на этой опере дирижера есть выражение: «Чтобы “Электра” состоялась, нужно попытаться найти два высоких женских голоса с разными тембрами». Эльза ван ден Хевер – южноафриканская сопрано – еще одна причина, по которой этот концерт можно назвать успешным. Хотя и все нешуточные верхние ноты получились у нее с блеском, нужно все же отметить начинающуюся тремоляцию голоса, довольно необычную для 45-летней певицы, определенную недостаточность веса и объема вокала для драматической партии.

Нина Стемме на протяжении последних десяти лет была одной из ведущих исполнительниц непростой партии Электры, совмещая ее с несколькими не менее легкими, вроде Изольды, Брунгильды, Кундри и Турандот. За это время ее некогда ослепительной красоты и необыкновенного размера голос утратил былую роскошь, что очень подходит образу Электры – некогда принцессы, а теперь лишь бледной немощной тени, движимой только звериной ненавистью. Спустя десять лет ее интерпретация роли внешне почти не изменилась, но в очень усталом и заметно качающемся голосе проступила большая мудрость и зрелость, доступная чаще певицам, уже сошедшим с концертной эстрады. Многочисленные высокие ноты, а особенно пара верхних до, были взяты криком, потому что исчезли из ее арсенала еще в 2021 году. И тем не менее только ее необъятному вокалу удавалось пробиться сквозь гремящую толщу оркестра на forte fortissimo, чего нельзя сказать ни об одном другом солисте. Можно упрекнуть Нину Стемме и в почти полном отсутствии piano на верхах, но и это певица компенсировала безупречной дикцией, и простой, но очень выразительной и правдоподобной актерской игрой, лишенной лишних жестов и мимики. Едва ли не самая нежная и деликатная фраза во всей опере – «О, если б смертный час мой вдруг настал, и ты, как вестник смерти, звал меня: мне смерть сладостней была, чем жизнь» – становится тихой и наиболее эмоционально весомой кульминацией. Ненависть Электры, ее призывы к кровопролитию, проклятие родной сестры и, в конце концов, двойное убийство меркнут на фоне этого простого и скромного ариозо, ставшего наряду с финальным криком «Молчи и танцуй» ее «последним прости» титульной роли и еще одним приветом наступающим сумеркам карьеры.

Всю «Электру» насквозь пронизывает мотив триумфального танца, в котором в финале закружится главная героиня и упадет замертво. Но в баден-баденской постановке финального танца не было, как и не могло его быть и в берлинском исполнении. И дело не только в ограниченных возможностях сценического решения или концертного представления. Просто героиня несет «бремя счастья», которое в отличие от любовного бремени Саломеи к танцу не располагает. Зато Электра слышит музыку, ведь она звучит из нее самой.

^[1] Несмотря на неделимость оперы (вместе с «Саломеей» в обеих операх сценическое время равняется астрономическому), в общей музыкальной ткани можно заметить симметрично выстроенные «тектонические разломы»: вступление, содержащий в себе почти все лейтмотивы монолог Электры, дуэт с Хрисотемидой, сцена с Клитемнестрой, второй дуэт с Хрисотемидой, сцена с Орестом, сцена двойного убийства, третий дуэт с Хрисотемидой, краткий монолог Электры и короткое заключение.

^[2] Между двумя персонажами прослеживаются связи на двух уровнях: в музыкальном плане их характеризуют схожие остродиссонирующие аккорды, а в психологически изощренном либретто есть фраза Электры, адресованная матери: «Я стою, на смерть твою взирая. Лишишься ты снов, тогда и я лишусь видений», в очередной раз подчеркивающая созависимость охотника и жертвы.

На философские взгляды, систему этических ценностей, мироощущение каждого из трех авторов наложили отпечаток драматические события первой половины XX века. Ксенакис, состоявший в годы греко-итальянской войны в партизанском отряде и сражавшийся против фашистов, а затем, с приходом англичан, – против насаждения монархии, в течение многих лет испытывал чувство вины за то, что в итоге оставил страну, за которую сражался. «Я должен был сделать нечто очень важное, чтобы оправдать свое право на жизнь. Поэтому музыка была не просто занятием, но чем-то гораздо более существенным», – говорил он. Даллапиккола в военные годы занимал последовательную антифашистскую позицию, сменившую более раннее принятие господствовавшего политического режима «по умолчанию». Его работы «Песни узников» (Canti di prigionia, 1938–1941) и «Песни освобождения» (Canti di liberazione, 1951–1955) стали протестами против гитлеровских мировоззрений Муссолини. Большая часть жизни и творчества Циммермана, как емко выразился автор эссе о немецком композиторе Антон Сафронов (см. «Музыкальная жизнь», 2018, №5), – «рефлексия разлома, порожденного войной и крахом гуманистической картины мира». Magnum opus Циммермана – опера «Солдаты» (1957–1964) – антимилитаристский манифест, метафоричное изображение мира. Жизни всех трех композиторов оказались сильно обожжены своим временем.

В концерте Берлинского филармонического оркестра эмоционально-драматическая линия выстраивалась практически по малеровским канонам – после симфонических произведений Кириллу Петренко понадобилось «разрешающее слово», которое бы наиболее полно и четко выразило идею всей программы. Экспрессивная одночастная опера Даллапикколы Il prigioniero («Узник») посвящена таким экзистенциальным понятиям, как надежда, свобода, а также искажению смысла этих категорий тоталитарными режимами. Бернд Алоис Циммерман и Янис Ксенакис также создали произведения, направленные против несправедливости и угнетения.

Empreintes (1975) Ксенакиса, предназначенная для восьмидесяти пяти музыкантов, начинается с шестиминутного (!) унисона медных духовых, играющих звук G. Это похоже на застывшую колонну звука, блеск и чистоту которого нарушают натужные глиссанди струнных. Безупречный звуковой «отпечаток» (название Empreintes означает «отпечатки», «следы») словно смазывают вязкие, замутненные потоки. В это время медные воссоздают растянутый, деформированный сигнал воздушной тревоги, а гобой играет пульсирующие ритмические последовательности, сильно напоминающие «морзянку». Последнюю точку в этом лаконичном, но очень нервном послании ставит контрафагот. Один из немецких рецензентов, желая подчеркнуть чувство юмора Ксенакиса, назвал этот звук «отрыжкой». Здесь хочется отметить, что подобные произведения невозможно исполнять, не имея высококлассную группу духовиков. Берлинский филармонический оркестр, к счастью, может гордиться своими кадрами – их духовые играют с ювелирной точностью. Ксенакис считал, что музыка Empreintes призвана «шокировать слушателя до глубины души и должна быть такой же поразительной, как взгляд в бездонную пропасть».

Петренко же отметил, что для него Empreintes – «мощная и великолепная пьеса, абстрактная и наполненная свободой».

Одночастная Симфония (1951) Циммермана – четвертьчасовой tour de force без явных программных отсылок, но с легко узнаваемыми картинками потрясений и разрухи послевоенных лет. Редактор трудов Циммермана так говорил о Симфонии: «В ней есть марши-катастрофы, гром литавр и мрачный пафос, но также и утонченные звуковые мистерии, в которых изысканные краски струнных смешиваются с переливчатыми звуками фортепиано, арфы, челесты и вибрафона».

Написанная в послевоенный период, Симфония в одной части совершает (как считал сам автор) «интенсивный переход от апокалиптической угрозы к мистическому погружению». Эта работа является первой иллюстрацией фундаментальной концепции Циммермана, столь характерной для его более поздних композиций: вся пьеса, от мельчайших деталей до (в данном случае) целой части, рождается из одной музыкальной «клетки». Симфония претерпела две редакции – после премьеры Циммерман сделал более компактную версию (1953), пересмотрел оркестровку, в особенности голоса духовых, и отказался от использования органа. Кирилл Петренко выбрал как раз более поздний вариант. С первых тактов слушатель оказывается в эпицентре конфликта. Зло здесь выступает в обличье тяжелого милитаристского марша; напряжение нарастает, словно в движение приходит яростная стихия, а затем спадает, оставляя тихие, напряженные пиццикати арфы, мерцающие на фоне угрюмой темы у низких струнных. В кульминации Симфонии невозможно расслышать ни единого намека на торжествующую развязку, философская двусмысленность сохраняется до последнего звука и застывает в воздухе.

Экспрессионистская драма для оперной сцены Луиджи Даллапикколы должна была стать резюмирующим произведением в программе концерта. В творчестве итальянского композитора написанная в додекафонной технике Il prigioniero (1944–1948) является центральным элементом трилогии о свободе. Две другие составляющие – пьесы для хора и оркестра: довоенные Canti di prigionia (на тексты, написанные из идеологического фанатизма и затрагивающие вопросы злоупотребления религией в целях сохранения власти) и Canti di liberazione послевоенного периода (посвящение освобождению Италии от фашистского режима). Магистральные для всего наследия Даллапикколы темы надежды и свободы получают развитие и в оперном жанре – в Il prigioniero, которая даже почти спустя восемьдесят лет после своего создания не утратила актуальности.

Основанная на рассказе Огюста де Вилье де Лиль-Адана «Пытка надеждой» (La torture par l’espérance, 1888), опера повествует о безымянном политзаключенном. Начальник тюрьмы, представленный конфиденциальным обращением как Fratello, вселяет в него надежду – сообщает об успешном восстании голландских борцов за свободу. Якобы случайно он оставляет дверь камеры открытой. Узник решается на побег и, следуя по длинному коридору, находит дорогу во двор; кажется, он в шаге от своей цели. Но, как оказалось, все это было спланировано самими стражниками: беглец попал в ловушку, вновь арестован и приговорен к смерти. Данная ему надежда оказывается самой садистской пыткой. Il prigioniero по сути – мощный призыв автора к современникам, направленный на борьбу за правду во имя свободы и человечности, отрицаемых героями на сцене.

К исполнению этой короткометражной оперы оказались привлечены серьезные творческие силы. На главную партию был приглашен немецкий бас-баритон Вольфганг Кох, известный по ролям вагнеровских героев (в частности, на фестивале в Байройте в 2013 году он предстал в образе Вотана). Австрийский тенор Вольфганг Аблингер-Шперрхаке (получил популярность не только благодаря творческой деятельности, но также культурно-политической активности) сыграл вероломного интригана Тюремщика, а также Великого инквизитора. Приятной неожиданностью стало появление в партии Матери узника белорусской меццо-сопрано Екатерины Семенчук.

Вольфганг Кох продемонстрировал глубоко осмысленное пение со множеством тончайших нюансов, качественную артикуляцию итальянского текста и отточенную интонацию. В монологах-исповедях раскрывались грани Коха как интересного актера. Екатерина Семенчук чувствовала себя достаточно уверенно в глубоко проникновенной, наполненной отчаянием и скорбью партии Матери. Аблингер-Шперрхаке заметно наслаждался двуликой дьявольской ролью. Созданный им образ коварства во плоти заставляет невольно задуматься о тривиальности зла и о том, какие маски оно использует в разных исторических эпизодах.

Что касается работы Кирилла Петренко, то, кажется, ему удалось достичь максимального, можно сказать, идеального ансамбля всех исполнителей. Благодаря его профессионализму, богатому опыту работы с оперными партитурами, концертное исполнение этой непростой, но невероятно эффектной (чего только стоят хоровые фрагменты) партитуры прошло с невероятной интенсивностью.

Смерть и просветление

Полюсами третьего концерта стали «Танцевальная сюита на темы Франсуа Куперена» Штрауса и балет «Пульчинелла» Стравинского, в основу которого легли темы Перголези и его современников. В интервью накануне Юровский говорил о том, насколько по-разному трактовали музыку своих предшественников Штраус и Стравинский – не случайно маэстро называет их антиподами. Однако оба композитора обращаются с материалом сколь уважительно, столь и свободно, и результаты их опытов обнаруживают сходств не меньше, чем различий, – будь то благодаря или вопреки намерению дирижера. Если в наследии Стравинского «Пульчинелла» занимает заметное место, то у Штрауса «Танцевальная сюита» находится явно в тени опер и симфонических поэм. И тем неожиданнее включить на сайте радиостанции Deutschlandfunk Kultur запись концерта, в финале которого обещан «Пульчинелла», и обнаружить его черты уже в «Танцевальной сюите».

Еще в предыдущей программе звучала сюита «Мещанин во дворянстве» Штрауса, частично цитирующая музыку Люлли; соединяя ее со своей собственной, Штраус тонко играет с восприятием слушателя – да, это сочинение ХХ века, но в подлинно барочном духе. Игра продолжается на новом уровне в «Танцевальной сюите»: она полностью основана на пьесах Куперена, и поначалу легко принять ее за подлинное барокко – оркестр Берлинского радио знает в этом толк. Однако в следующих номерах появляются невозможные для барокко арфа, челеста, затем звучат в дуэте, и когда к ним добавляется клавесин, само его звучание воспринимается уже как аллюзия, будто в кавычках – как много десятилетий спустя у Шнитке.

Впрочем, дело не только в небарочной инструментовке: к голосам Куперена Штраус дописывает свои, получая в результате созвучия, далекие не только от барокко, но и от неоклассицизма в привычном понимании. И тем удивительнее как минимум дважды заметить разительное сходство с «Пульчинеллой»; почти нет сомнения в том, что Владимир Юровский добивается такого эффекта намеренно. Избегая того, чтобы сталкивать два сочинения «в лоб», маэстро делает перерыв на «Бурлеску» Штрауса для фортепиано с оркестром (солист Рудольф Бухбиндер), наглядно показывая и то, каким мастером был тот еще в начале пути, почти за 40 лет до «Танцевальной сюиты», и то, сколько в этом сочинении юмора.

Тем более свежо воспринималось следом исполнение «Пульчинеллы» – лучшее из тех, что доводилось слышать у Юровского: это сочинение в разных вариантах он не раз представлял в Москве, но только однажды – с участием певцов. Берлинский кастинг оказался, несомненно,удачнее: Галеано Салас, Тобиас Оливер Хагге и блистательная Ина Канчева, чьи арии звучали одна краше другой. Главным же героем исполнения стал оркестр, где, казалось, можно расслышать каждый инструмент в отдельности. Медленные части были полны такой томительности, такого лиризма, какого не всегда и ждешь от Юровского, а от ансамблей и соло духовых перехватывало дыхание. С духовых же начался следующий вечер фестиваля, состоявшийся в Берлинской филармонии, – наконец-то в присутствии публики! Среди солистов выделялись хорошо известные нам Елена Манистина, Софья Фомина и Владимир Огнев.

«Фанфары для нового театра» для двух труб, меньше минуты длиной, открыли удивительный монографический концерт из миниатюр и произведений синтетических жанров. Со многих точек зрения собрать, подготовить и провести такую программу – подвиг: куда проще представить себе вечер Стравинского из нескольких крупных сочинений, такие случаются и в Москве. Но часто ли мы слышим позднего Стравинского, не говоря уже о «Потопе»? Между тем среди его сочинений 1960-х это – одно из самых доступных, не случайно оно было создано для показа по ТВ с учетом даже рекламных пауз. Разговорные партии артистично исполнил Штефан Камински, а вот его конферанс в течение всего концерта показался избыточным – по крайней мере, в трансляции. В «Потопе» есть и пение, и балетные фрагменты, и диалоги – чего стоят препирательства Ноя с его сварливой женой, которая не верит в приближение потопа, впрочем, музыкально воплощенного Стравинским с исключительной мягкостью.

Еще двумя вершинами вечера стали «Байка про лису, петуха, кота да барана» и «Свадебка». Большинство записей «Байки» сделано с французским или английским текстом, и каким же счастьем была возможность без усилия расслышать «Сижу на дубу, дом стерегу, песню пою», как и все остальное! Разумеется, это не главный плюс исполнения – великолепного и очень веселого, в соответствии с авторским определением «веселое представление с пением и музыкой», которому соответствуют далеко не все, даже очень удачные, записи; теперь к ним можно было бы добавить еще одну. «Байка», помимо всего, еще и абсолютно новаторское произведение, важный шаг к гениальной «Свадебке».

Если в «Байке» важную роль играют ударные и цимбалы, Юровский подчеркивает эту связь, выбирая для завершения концерта редкостную версию «Свадебки» 1919 года для солистов, хора, ударных, цимбал, фисгармонии и пианолы (механического пианино). Кажется, окончательная редакция «Свадебки» с ударными и четырьмя роялями – пик авангардного саунда своей поры, но предыдущая не менее сногсшибательна и звучит как музыка будущего. Чего не скажешь о самом трогательном моменте концерта, колыбельной из оперы «Похождения повесы» в переложении для двух блокфлейт: несколько минут такой запредельной красоты, что преодолевает границы всех эпох и времен.

Несколько московских театров решили воздержаться от гастролей в страны с напряженной эпидемиологической обстановкой.

Сохраняйте спокойствие и оставайтесь дома

Денис Мацуев стал одним из первых российских артистов, кто серьезно оценил обострившуюся эпидемиологическую обстановку и оперативно скорректировал гастрольный график, включавший азиатские страны и Италию. Музыканта ждали в Болонье и Риме 24 и 27 февраля, еще до введения в Италии карантинных мер.  Однако теперь предугадать даты перенесенных выступлений не представляется возможным.  Отмененные гастроли пианиста в Южной Корее, КНР и Японии при благоприятном сценарии могут состояться осенью.

Артисты Большого театра, в свою очередь, воздержались от поездки в Париж и в Тулузу: в этих городах они должны были представить оперу «Мазепа» в концертном исполнении – 10 марта на открытии фестиваля «Франко-русские музыкальные связи», 14 марта – в Парижской филармонии.

Музыканты Госоркестра России имени Е.Ф. Светланова готовились отправиться 19 марта в трехдневный тур по Испании с заездом в Мадрид, Сантандер и Мурсию, но также остаются дома. Во всех концертах они должны были сопровождать пианиста Бориса Березовского (участие дирижера в гастролях не предполагалось).

У musicAeterna сорвались более масштабные планы: пять выступлений с Теодором Курентзисом на фестивале Бетховена в Бонне и столько же – в венском Концертхаусе.

Ситуация с распространением коронавируса смешала карты и столичным площадкам. В Московской филармонии пока говорят только о заменах солистов: так, вместо виолончелиста Александра Князева, прилетевшего из Западной Европы и отправленного на карантин, в концерте 12 марта примет участие Александр Рамм. «Уже сейчас понятно, что каких-то изменений в ближайшие недели не избежать, но ничего конкретного мы пока сказать не можем, поскольку ситуация меняется динамично, – добавили в пресс-службе филармонии. – Мы следим за всеми нормативными документами, касающимися коронавируса, и в соответствии с ними будем поступать». Также в филармонии отметили, что организация старается делать все возможное, чтобы происходили именно замены, а не отмены концертов.

Не лучшее время для гостей

Зарубежные исполнители также оказались в сложной ситуации – для многих из них въезд в Россию пока невозможен. «В связи с неблагоприятной эпидемиологической обстановкой», говорится в афише Московского концертного зала «Зарядье», отменен концерт итальянского ансамбля Il Giardino Armonico. По той же причине не состоится намеченное на 26 марта выступление французского клавесиниста Жана Рондо. Не будет принимать участие в фестивале «Бетховен и Чайковский» дирижер Андрей Борейко. В постоянно обновляющемся списке тех, кого Москва не сможет послушать этой весной, немецкий органист Винфрид Бёниг, скрипач Доминико Нордио и оркестр «Вена-Берлин». Российская пианистка Ольга Андрющенко не сможет выступить 1 апреля дуэтом и испанской виолончелисткой Гуадалупе Лопес Энигуэс. Намеченная на 26 апреля программа «Семь смертных грехов» ансамбля Cappella Mediterranea под управлением дирижера Леонардо Гарсиа Аларкона также попала в список отмен. Пресс-секретарь «Зарядья» Ольга Колосова уточнила, что деньги за отмененные концерты будут возвращены зрителям в полном объеме. «Мы на связи с нашей публикой, – сказала пресс-секретарь. – Сообщаем ей о всех изменениях и отменах в соцсетях». Также Ольга Колосова добавила, что сотрудники «Зарядья» обескуражены: «Мы так ждали этих мероприятий, был аншлаг на всех концертах».

Один из главных музыкальных фестивалей месяца – Международный фестиваль имени Мстислава Ростроповича, известный тем, что ежегодно собирает в Москве лучшие симфонические коллективы мира, оказался под прицелом. Пресс-секретарь Центра оперного пения Галины Вишневской Лариса Слесарева рассказала «Музыкальной жизни», что организаторы не теряют надежды провести указанные в программе фестиваля концерты в текущем году.

Изначально планировалось, что в Москву приедут: австрийский камерный ансамбль Camerata Salzburg и пианист Реми Женье, Симфонический оркестр Лахти, виолончелист Трулс Мёрк, Оркестр итальянской Швейцарии и виолончелист Даниэль Мюллер-Шотт.

Занавес опущен

С 8 марта в Италии – крупнейшем в Европе очаге распространения коронавируса – закрыты все концертные залы, театры, музеи и кинотеатры. Пока бушует эпидемия – запрет бессрочный. Однако министр культуры Италии Дарио Франческини призвал национальные каналы включать в программу как можно больше классической музыки, театральных постановок, концертов и фильмов, а культурные учреждения по максимуму задействовать свои сайты и социальные сети для организации трансляций. Ранее, еще до закрытия культурных учреждений по всей Италии, спектакли отменил миланский театр Ла Скала, а вслед за ним и Римская опера.

«Театральные» запреты коснулись не только пострадавшей от COVID-19 Италии: в ряде европейских стран введены ограничения, касающиеся количества зрителей в зале. Так, Театр Елисейских Полей с 15 марта по 15 апреля ограничит продажу билетов на свои постановки, поскольку готов рассадить в соответствии с продиктованными властями санитарными требованиями не более тысячи человек.

Аналогичное ограничение действует в Германии. Впрочем, многие немецкие оперные театры и концертные организации временно приостановили работу. До 19 апреля закрыты берлинская Komische Oper и Театр Фольксбюне. Deutsches Theater с 11 марта приостановил показы на площадках вместимостью свыше 500 человек. На все отмененные в этот период спектакли зрители могут вернуть билеты.

Тишину Берлинской филармонии, взявшей тайм-аут до 19 апреля, однако нарушит ее оркестр-резидент и сэр Саймон Рэттл – они сыграют в пустом зале, но это выступление будет показано онлайн на сайте digitalconcerthall.de. В программе – Симфония для восьми голосов и оркестра Лучано Берио и Концерт для оркестра Белы Бартока. Первая бесплатная трансляция состоится сегодня, 12 марта. Повторно Рэттла с Берлинскими филармониками можно будет посмотреть 13 и 14 марта. По этой же схеме намерены действовать Баварская опера (первый подобный показ онлайн уже состоялся 10 марта), а также Мадридский королевский театр.

The show must go on

Из тех, кто остается в строю, – театры Великобритании. Несмотря на вчерашний антирекорд по количеству зараженных за сутки (более 80 человек), англичане утверждают, что пока не видят веских причин, чтобы отказаться от культурных событий. Впрочем, на сайте Ковент-Гардена появилась специальная страница, посвященная наиболее частым вопросам, связанным с с COVID-19. «Мы работаем в штатном режиме, спектакли идут по расписанию, в согласовании с указаниями Службы общественного здравоохранения Англии», – говорится в сообщении. О любых возможных изменениях публику обещают проинформировать по электронной почте и в соцсетях. Посетителям театра также напоминают, что они должны носить с собой салфетки и регулярно мыть руки.

В настоящее время в Ковент-Гарден идут репетиции оперы Яначека “Енуфа”. За музыкальную часть отвечает Владимир Юровский, в титульной партии – Асмик Григорян. Премьера ожидается 24 марта.

Музыкальные мероприятия, проходящие в залах Southbank Center, также пока в силе, и на них можно приобрести билеты. Среди ближайших событий – выступление сопрано Лиз Давидсен в сопровождении оркестра “Филармония”. Дирижер – Эса-Пекка Салонен.

Реквием Верди исполняется различным составом, в том числе гигантским — до 500 человек. В версии Курентзиса на сцену вышли 80 артистов хора и 106 музыкантов. Основной состав musicAeterna был расширен за счет ввода артистов оркестра и хора Пермского театра оперы и балета. Концерты сопровождал специально снятый для этого фильм одного из лидеров нью-йоркского киноавангарда Йонаса Мекаса, вдохновленный текстами поэта и романиста Алессандро Мандзони, которому посвящен Реквием.

В конце этой недели состоится еще один дебют. 29 и 30 ноября Реквием Верди в трактовке Курентзиса вновь прозвучит в Берлине. Дирижер впервые встанет за пульт Берлинского филармонического оркестра. В концерте примут участие хор musicAeterna и международный состав солистов: Зарина Абаева (сопрано), Клементин Марген (меццо-сопрано), Сергей Романовский (тенор), Евгений Ставинский (бас). Трансляция концерта 30 ноября будет доступна на видеоканале Берлинской филармонии.