Тем не менее «Солдаты» идут на сценах не только Германии – их ставят от Лондона до Токио, от Зальцбурга до Нью-Йорка, от Цюриха до Буэнос-Айреса. Это одно из важнейших произведений музыкального театра ХХ века, им дирижировали Кирилл Петренко и Марк Альбрехт, к нему обращались режиссеры Вилли Деккер и Дэвид Паунтни. Опера «Солдаты» наконец-то принесла композитору мировую известность, в год премьеры Циммермана избрали членом Берлинской академии искусств, вышла запись, хотя сама история создания долго оставалась неизвестной и лишь недавно прояснилась в деталях.

Циммерман родился под Кёльном, учился в Кёльне и был хорошо известен всем в тамошнем музыкальном мире, тем более что много работал для радиоспектаклей. Когда местный оперный театр решил заказать ему большое произведение, он долго искал сюжет, но все как-то не везло. Драматург театра – так там называют завлитов – обратил его внимание на пьесу «Солдаты» полузабытого классика немецкого Просвещения Якоба Михаэля Рейнгольда Ленца (1751-1792). Композитору понравилось – не то слово. В итоге он оставил действие во французской Фландрии и не изменил в тексте практически ни слова, лишь объединил «офицерские» сцены в одну.

Циммерман был в высшей степени литературным автором, кроме музыкологии, он изучал германистику, философию и психологию. У многих его произведений изысканно-развернутые названия, он сочинял на слова Гёте, Ницше и Рильке, использовал тексты Маяковского и Эзры Паунда, а последний его опус связан с Достоевским. Но были и другие обстоятельства. Могло показаться, что дело в рифме судеб. И у Ленца, и у Циммермана они оказались связаны с Францией и Россией. После французской кампании Циммерман (его призвали в вермахт, несмотря на сложнейшее заболевание глаз) воевал на Восточном фронте, комиссоваться удалось лишь в 1942-м. Уроженец Лифляндии, Ленц, описав солдатскую жизнь Страсбурга (в ту пору тот, впрочем, был немецким городом), последние одиннадцать лет жизни провел в Москве, куда приехал на заработки домашним учителем и где общался с масонами, дружил с Карамзиным и Новиковым; он умер, упав на улице: апоплексический удар. Здесь Ленц работал, в частности, над драмой «Борис Годунов» – до наших дней дошли лишь ее фрагменты; от крупнейшего замысла Циммермана, оперы «Медея», тоже сохранилось немногое.

Музыка конца войны

Ленц был одним из ярких теоретиков движения «Буря и натиск», вел отчаянную борьбу с классицизмом, неверно понявшим принципы античной драмы, но и Аристотелю Ленц знал что предъявить: недооценку человеческой личности в трагедии. «Мы хотим видеть людей там, где древние видели только неотвратимую судьбу и ее тайные влияния», – писал он в трактате «Заметки о театре» (1774), продолжая риторическим вопросом: «Или вы, господа, боитесь увидеть человека?»

Два года спустя Ленц создал «Солдат» – пьесу, где человек увиден так, что мало не покажется и сегодня. История Мари, дочери галантерейного торговца, соблазненной офицером Депортом не без участия ее отца и ставшей в итоге уличной девкой, происходит в военной среде.

В одном советском учебнике пьесу описывали как лишенную положительного героя – хотя чем не герой Штольциус, жених Мари, отомстивший за нее Депорту? Он устроился к соблазнителю денщиком, чтобы его отравить, а перед самоубийством произносит монолог-обвинение в адрес всего офицерства. Но, возможно, советский учебник и прав: в полемике с классицизмом Ленц и впрямь не стремился найти в окружающей действительности героя или хотя бы создать его своим воображением: он стремился быть реалистом, а у того реальных героев немного (не отсюда ли и его конфликт с Гёте, с которым они поначалу дружили?). Зато учебник точно прав в другом: «В пьесе налицо социальный конфликт, но он не обнажен до конца, не имеет четкой демократической направленности… Мария не обнаружила ни должной сословной гордости, ни моральной стойкости». Понятия о сословной гордости или чести сегодня удел уроков истории, да и с направленностью тоже проблемы. Ленцу интереснее иное – природа человека, как она изменяется в зависимости от социального статуса, вечность вопросов добра и зла, и как они решаются здесь и сейчас.

Филипп Чижевский: Темные сферы музыки Циммермана мне созвучны

Циммерман определил время действия оперы как «прошлое, настоящее и будущее». Он практически ничего не выбросил из текста, зато вовсю использовал музыкальные цитаты и новые решения – от кантаты Баха из «Страстей по Матфею», народной песни о соблазнении девушки и Dies irae из григорианского реквиема до джазовой музыки (в «офицерском кафе» ее на сцене играет джазовый квартет) – вполне логичное развитие для композитора-авангардиста, последовательно увлекавшегося атональностью, додекафонией, сериализмом и в итоге пришедшего к собственному стилю. Каждая сцена решена в определенной музыкальной форме, будь то чакона, токката или ричеркар, сериальный метод здесь основание, на котором строится новое понимание музыкального пространства. Циммерман писал, что так открывается путь «к спонтанному, ассоциативному, сновидческому и даже трансовому». Композитор предполагал активное использование кинокадров, в том числе финального с ядерным взрывом, а также магнитофонных записей – в сочетании с семью дирижерами в версии, представленной руководству Кёльнской оперы в 1960 году, все это выглядело устрашающе для любого, кто не был готов к «тотальному театру». Неудивительно, что первоначальный вариант отверг музыкальный руководитель Кёльнской оперы Вольфганг Заваллиш – он счел «Солдат» непригодными для сцены. Стала практически повторяться история с постановкой пьесы Ленца – ее премьера прошла лишь восемьдесят восемь лет спустя после написания.

После отказа театра принять работу Циммерман создал версию для радио, но затем вернулся к основной партитуре, дописав множество сцен.

Зальцбург, Мюнхен, Кёльн

Как и большинство композиторов 1960-х, Циммерман все еще находится в полутени. Его «Реквием», например, исполнили в прошлом году в Дармштадте после перерыва в пятьдесят пять лет. У «Солдат» более счастливая судьба. Среди десятков постановок есть несколько, которые наверняка останутся в театральных анналах. Во-первых, это спектакль дирижера Инго Мецмахера и режиссера Алвиса Херманиса на Зальцбургском фестивале 2012 года – с непременной лошадью на безразмерной сцене «Школы в скалах для верховой езды». Дебют драматического режиссера в опере обернулся редким успехом: Херманис сумел рассказать историю с музыкой, что нечасто удается в случае современной оперы; после этого началась его большая оперная карьера. Дирижер Инго Мецмахер в свое время работал с первым постановщиком Михаилом Гиленом, так что можно говорить о традиции по прямой.

В Баварской опере режиссер Андреас Кригенбург поставил откровенно антимилитаристский спектакль. А Дэвид Паунтни в Бохуме получил от Рурской триеннале идеальное место для спектакля – огромное, напоминающие внутри бесконечный амбар здание Jahrhunderthalle; Циммерману такое понравилось бы.

Что же до утопий самого Циммермана, то его мечта о зрителях, свободно перемещающихся по залу в момент представления, в какой-то момент может оказаться осуществимой. Ведь так поставили уже, например, в том же Кёльне оперу Карлхайнца Штокхаузена «Воскресенье» из его цикла «Свет», и это здесь сделали те же кудесники из каталонской постановочной труппы La Fura dels Baus во главе с Карлусом Падриссой. Для этого потребовались безразмерные павильоны Staatenhaus вблизи Кёльнской ярмарки на берегу Рейна, но нет трудностей, которых бы не одолели циммермановские «Солдаты».

Несвоевременный композитор эпохи утопии

На первый взгляд, все просто: эпохи, которые отдалены друг от друга, притягиваются, а близкие – отталкиваются, как противоположные заряды. Но действительность обожает парадоксы. И модернизм в отношении к литературе и слову, отторгая романтическую программную музыку, с еще большей страстью обратился к понятийной силе языка для объяснения себя самого, написания манифестов и толкования отдельных произведений. Абонемент «Другое пространство. Continuo» своим названием провозглашает непрерывность художественного времени и потому преодолевает эти противоречия. В концертах-лекциях, которые предваряются емкими аннотациями, отточенными по форме комментариями Ярослава Тимофеева, звучит музыка XX-XXI веков: российские и мировые премьеры высекают искры внезапных или запланированных смыслов, соединяясь по законам литературного монтажа.

Будто в подтверждение тому, что далекие по годам явления могут быть удивительно близки, тон вечеру задала мировая премьера пьесы Юрия Каспарова на стихотворение Зинаиды Гиппиус «Остановилось время!» для 12 вокалистов и 16 инструменталистов (победитель программы «Ноты и квоты» Союза композиторов России при поддержке Минкультуры РФ). Излом поэзии Серебряного века и расцвет новаторской теории искусства 1910-1920-х годов оказались актуальными для композитора в решении вполне современных творческих задач. В Словаре художественных терминов Государственной академии художественных наук (ГАХН) время определено как всеобщая форма, поскольку представляет собой «непрерывный уходящий в бесконечность прошлого и будущего поток смены одних состояний или событий другими». Через сто лет Каспаров задался целью создать такую музыкальную форму, которая остановила бы поток событий или доказала невозможность его остановки.

Сочинение не повторяет, да и не может повторять, классических приемов изображения застывшего времени, вроде совершенных консонансов в вагнеровском вступлении к «Золоту Рейна», символизирующих вневременность и покой. Зато ритмической остинатностью вступает в броский музыкальный спор со «Временем вперед!» Свиридова. То закольцовывает время с помощью канонов в партиях вокалистов, то будто искривляет время-пространство через размытые очертания глиссандо и растяжения темпа, то прерывает его с помощью алеаторических секций, не противореча при этом идее музыкального процесса. И так же, как Малевич, вовлеченный в поиски ГАХН, находил взаимосвязь между цветом и формой в живописи, Каспаров уже в наши дни и в музыке воплощает идею темброфактуры, создавая красочную, колористически богатую звуковую фреску. Сила произведения – именно в драматургическом развитии, увлекательном столкновении событий. В этом смысле композитор близок великому Витольду Лютославскому, даже заимствует некоторые его приемы (например, удары в тамтам призывают к немедленной тишине). И всеми средствами композитор доказывает: остановиться может лишь то, что движется.

Заполнивший второе отделение концерта колоссальный цикл для исполинского симфонического состава «Проблески потустороннего» Оливье Мессиана открыл новое измерение – абсолютной статики. По словам Лютославского, искусство Мессиана «илюзорно, апроцессуально – в нем нет изменений, модификаций». По этой причине час астрономического времени, пока звучали одиннадцать частей цикла, действительно, провалился вне времени – погрузил слушателей в созерцательную жизнь, призывал их плавать внутри сферического звука, медитировать, размышляя над природой предвечного и нездешнего света.

Музыка Мессиана была по-своему целительной после экстатических взлетов и перепадов первого отделения. Вместе с произведением Юрия Каспарова его оформил компактный, но крайне спрессованный «Ритуал» Альфреда Шнитке (единственная не премьера в программе). Симметричная конструкция последовательно включала в игру всю тембровую палитру оркестра в максимально возможном диапазоне – от сумрачных тонов контрафагота до светлейших нот у флейт-пикколо и челесты. Динамическое нарастание, достигавшее абсолютного максимума, напоминало набиравшую мощь громадную машину, которая, как послушный механизм, по велению композитора-конструктора затем сбавляла обороты до предельного остывания всех вентилей, клапанов, заслонок и полнейшего растворения звука.

Но центральным событием концерта – и по местоположению в программе, и по достигнутому эффекту – стала российская премьера Концерта для скрипки с оркестром Бернда Алоиса Циммермана, спустя почти 75 лет после создания шедевра. Можно говорить о выдающейся исполнительской победе солиста – Даниила Когана. За поистине «зубодробительной» сольной партией он разглядел глубокую экспрессию истерзанной и погибающей от неизбывного бремени бытия бессмертной души. Циммерман тоже ставит эксперименты над временем. Множественные смены метра, темпов и характера музыки, выпадения из заданного движения в область ритмической свободы. Взмывающие, как страстное воззвание, пассажи, контрапунктический обмен музыкальными мыслями между скрипкой и оркестром, вплетения еврейских танцевальных мотивов в первой части. Тяжелые метафизические сны во второй. Наконец, отвязная вольница третьей, где в ритмах румбы слышится уже не просто надвигающаяся механическая громадина, а несущийся в зловещем мороке и без тормозов danse macabre. Концерт – отчаянное напоминание о разрушительной притягательности зла и крахе любого технократического эксперимента, лишенного морали. Мятущаяся партия скрипки то и дело вызывает в памяти образ Икара, погибающего под глыбами косных формул и окаменевших интеллектуальных конструкций. Только весь ужас заключается в том, что многие из них он произнес сам. Искушения и соблазны модернистской музыки, банкротство Дармштадтской школы, катастрофы века двух мировых войн и непоправимая личная трагедия прозреваются автором Концерта с гениальной силой воздействия.

Разноплановые задачи всей программы, переизбыток в ней эмоциональных переходов и технические сложности в области ансамбля, в интонационной сфере, динамической емкости игры были на высоком уровне преодолены Российским национальным молодежным симфоническим оркестром. Филипп Чижевский приложил к этому свою дирижерскую индивидуальность. Как продолжатель линии Геннадия Рождественского, он преисполнен решимости сыграть значительное число совершенно новых, не до конца оцененных или забытых – одним словом, лишенных исполнительской традиции сочинений. В этом его поддерживает превосходный ансамбль Questa Musica. Отчетливо артикулируя смысл слов, солисты с самого начала внесли ключевой тезис о прочности самого непрочного вещества – времени. И познав невозможность остановить его бег, композиторы в союзе с исполнителями постарались придать ему новое художественное измерение.

АД Когда и как вы открыли для себя музыку Бернда Алоиса Циммермана?

ФЧ В первую очередь я услышал оперу «Солдаты». Чуть позже – вокальную симфонию «Солдаты», представляющую собой сжатую версию оперы. Возникла интересная параллель с оперой Владимира Дешевова «Лед и сталь», которую я к тому времени уже знал, мы даже думали в какой-то момент о ее постановке («Солдаты» все же более серьезная и затратная история). В целом экспрессионистские, удручающие, темные сферы музыки Бернда Алоиса Циммермана мне созвучны: такая вечная «Катерина Измайлова», мы живем в подобной парадигме. В поздних, показательных в этом плане сочинениях Циммермана краски совсем сгустились, эти композиции представляют особую ценность. Однако в нашей программе более ранний опус – Концерт для скрипки и большого оркестра (1950), российская премьера. Инициатором здесь была Московская филармония. Как бы я охарактеризовал программу концерта 29 марта? Путь преодоления тягот жизни и – некоторое просветление, дарованный царский венец и блаженства на небесах. Путь Христа на Голгофу и последующее его Воскрешение. Концерт проходит во время Великого поста, и все сочинения, так или иначе, с этим связаны. И «Ритуал» Альфреда Шнитке памяти погибших во Второй мировой войне, и в особенности «Озарения потустороннего» Оливье Мессиана (российская премьера; этим сочинением мы завершим концерт). В тональность первого отделения вписывается и мировая премьера пьесы Юрия Каспарова «Остановилось время!» (победитель программы «Ноты и квоты» Союза композиторов России) для двенадцати голосов и шестнадцати инструменталистов на стихи Зинаиды Гиппиус.

АД В программе – Циммерман и Шнитке. Вы наверняка знаете о том, что полистилистика Шнитке во многом сформировалась под влиянием Циммермана? Была ли для вас важна эта композиторская связка при составлении программы концерта?

ФЧ Программа формировалась как калейдоскоп в диалогах с директором концертных программ Московской филармонии Елизаветой Левиной. Мы исходили из яркости музыки. Была идея включить в программу сочинение с солистом. Я хорошо знаю Скрипичный концерт Циммермана, он компактен, экспрессивен, его интересно слушать. «Ритуал» Шнитке (в этом году исполняется девяносто лет со дня рождения композитора) изначально добавился в программу из соображений тайминга, но впоследствии стало понятно, насколько он в программе неслучаен. Основным «блюдом» вроде бы планировался Мессиан, но сейчас уже сложно сказать, какое из «блюд» основное: все произведения выстроились в единую концептуальную линию. И Концерт Циммермана, в третьей части которого появляется страшная румба (как агонический оскал после трагической первой части и мистериальной второй), и «Ритуал» Шнитке – это отражение катастрофы.

АД Концерт Циммермана был написан в 1950-м. Российская премьера состоялась 74 года спустя. Почему, как вам кажется, она так запоздала?

ФЧ Здесь можно поразмышлять, почему Циммермана в принципе не так часто играют. Возможно, потому, что недостаточно радикален. Трагическое проигрывает радикальному…

АД …притом что вторая часть Скрипичного концерта написана в серийной технике. Циммерман обучался тогда на Международных курсах новой музыки в Дармштадте. Был знаком со Штокхаузеном, Булезом, Ноно – композиторами не просто другого поколения, но и кардинально иных устремлений. Полемизировал с ними в статьях. Возвращаясь к Концерту, скажу, что, на мой слух, в нем еще не сформировался в полной мере авторский стиль Циммермана – имею в виду полистилистику. Более показателен, если говорить о сочинении с солистом, Концерт для трубы с оркестром Nobody Knows the Trouble I See (1954) – додекафонный спиричуэл.

ФЧ Мне кажется, и в Скрипичном концерте полистилистика прослеживается довольно-таки явственно. Циммерман пишет блоками, и, если мы эти блоки воспринимаем отдельно, у нас есть отсылки к разным стилистическим направлениям и композиторским фантазиям. Композитор ведь сначала фантазирует и только затем конструирует.

АД А что вы скажете о манере письма Оливье Мессиана?

ФЧ Он играет с темпами, помещает это в четкие временные рамки, но не играется с тайминговым радикализмом. Это присуще более поздней музыке, когда некоторые композиторы специально «добивают» слушателей, растягивая сочинение во времени. Мессиан добивается результата (и потрясающего!) другими способами, в частности, тембральными. Он в этом смысле как Бах. У него четкая структура, а мысль настолько сильна, что ему не нужны внешние эффекты.

АД Планируете ли вы когда-либо сыграть «Реквием по юному поэту» Циммермана?

ФЧ С этим опусом я пока не на короткой дистанции. Но вот вы спросили, а я сейчас возьму и себе запишу. Может быть, когда-нибудь. Но, как правило, если я сыграл какого-то композитора такого плана, то резко – в следующем сезоне – к нему не возвращаюсь. Хотя вокальную симфонию «Солдаты» я с удовольствием взял бы в следующий сезон. Но это полнейшая катастрофа, если говорить о сути, и экстремально сложные вокальные партии.

АД Не могу не спросить, и на примере Циммермана также: насколько вам важны биографические подробности и особенности того или иного композитора?

ФЧ Для меня первична музыка, которая должна быть убедительна с точки зрения звуковой информации.

АД Каково предназначение музыки сегодня?

ФЧ Быть «соломинкой», поддерживать. Даже слушательски тяжелая музыка, на самом деле, спасительна. Композиторам, ее писавшим, зачастую было хуже, чем нам. Об этом важно не забывать. Как хороший священник – всегда скажет, что он много хуже, чем беседующий с ним прихожанин, и таким образом вселит надежду.

У композиторов «серьезного» жанра в США и Великобритании – наших союзников по Антигитлеровской коалиции – музыку, написанную специально на окончание войны, найти довольно сложно. Автором сочинения, чью тематику он подчеркивал как «военную», стал наш бывший соотечественник Стравинский, живший к тому времени в США и имевший гражданство этой страны. В 1945 году он завершил Симфонию в трех частях и утверждал, что она является прямым ответом на события Второй мировой войны в Европе и Азии. Первая часть симфонии, по его словам, была вдохновлена документальным фильмом о японской тактике выжженной земли в Китае. А третья часть – кинокадрами, на которых немецкие солдаты бросаются в бегство при наступлении войск «союзников». Трудно судить, насколько искренен здесь автор, столь часто склонный к мистификациям. Но если в его симфонии и присутствует «война», то получилась она у него и впрямь слишком бутафорско-киношной.

Со значительной долей условности к этому же ряду можно отнести Третью симфонию Аарона Копленда, завершенную в 1946 году и исполненную тогда же под управлением Сергея Кусевицкого. Написанная в конце войны, она отличается подчеркнуто «патриотическим» американским стилем балетов этого автора («Родео» и др.). Вторая симфония Сэмюэла Барбера, автора знаменитого Адажио, была написана в 1944 году по заказу Военно-воздушных сил США (в которых композитор служил в годы войны) как «симфоническое произведение о летчиках» и исполнена впервые под управлением все того же Кусевицкого. Идя навстречу пожеланию заказчиков использовать в этом сочинении «современные приборы», автор включил в партитуру электронный звуковой генератор (созданный компанией Bell Telephone Laboratories), который звучит у него во второй части. Это устройство должно было имитировать звук радиолуча, используемого для наведения ночных полетов. Когда Барбер перерабатывал свою симфонию в 1947 году, он заменил столь экзотический инструмент на высокий кларнет в строе «ми-бемоль».

В годы войны тот же автор написал два известных марша для духового оркестра: «Марш десантников» и Траурный марш (оба – 1943 года).

Из сочинений других американцев стоит вспомнить также «Молитву времен войны» Уильяма Шумена (тоже 1943) и еще – песню великого Чарлза Айвза под названием «Они здесь!» (They Are There!), которую он переработал из своей значительно более старой песни «Он здесь!» (He Is Here!), входящей в его сборник «114 песен», опубликованный в 1922 году. Переработка коснулась лишь текста, который зазвучал по-новому: «Есть такое время в жизни многих, / Когда все кончится, хотя бы и перед лицом смерти, / Когда наши ребята-солдатики / Сделают свое дело, чтобы люди могли жить / В мире, где все будут иметь право голоса». Сохранилось крайне эмоциональное исполнение этой песни самим автором (к тому времени уже почти семидесятилетним), записанное в студии Мэри Говард в Нью-Йорке 24 апреля 1943 года.

Крупнейший из английских композиторов той эпохи, Бенджамин Бриттен был убежденным пацифистом и отвергал войну в принципе. Еще в 1940 году он написал Симфонию-реквием (Sinfonia da Requiem) – музыкальный отклик на начавшуюся Вторую мировую войну. Лишь намного позднее, в 1962 году он создаст другой свой реквием, уже для хора и оркестра – «Военный реквием» (ор. 66), включающий в себя традиционный латинский литургический текст и стихи поэта Уилфреда Оуэна.

Можно вспомнить еще музыку популярного жанра, наиболее известная из которой – «Марш разрушителей плотин» (The Dambusters March), написанный Эриком Коутсом в 1955 году для фильма «Разрушители плотин». В наши дни он остается необычайно популярным в Великобритании как музыкальное сопровождение воздушных парадов, а его музыкальная тема цитируется в самых разных музыкальных жанрах. Как рассказывал сын автора этой музыки, его отец решил написать марш, который подражал бы стилю Элгара. Прежде он долго отказывался от работы в кино и согласился лишь тогда, когда ему сказали, что фильм «Разрушители плотин» – работа «государственной важности».

Еще одна страна, присоединившаяся к Антигитлеровской коалиции – Франция, родина Оливье Мессиана. В начале Второй мировой войны его призвали в армию, и год спустя он попал в немецкий плен. В лагере для военнопленных Мессиан создал свой знаменитый «Квартет на конец времени», впервые исполненный пленными французскими музыкантами в январе 1941 года. В марте того же года композитора освободили, и он вернулся в Париж. Он был глубоко религиозным христианином, и образы войны связаны у него неразрывно с темой Апокалипсиса, смерти и воскрешения.

В 1945 году он написал «Песнь депортированных» для хора и оркестра на собственные слова – в честь освобождения узников из нацистских концлагерей. В этом торжественном сочинении гимническая мелодия хора (отдаленно напоминающая «Марсельезу», французский гимн) звучит в сопровождении оркестра на фоне праздничных колоколов. В нем есть такие слова: «Это в форме Креста мое страданье, / Поцелуй душ и ночи, / Минута мучения, / Моя доля Небес, моя доля ночи».

Другим виднейшим французским композитором был Франсис Пуленк. Живя в оккупированном нацистами Париже, он написал кантату «Лик человеческий» (1943) для двойного хора а капелла на слова восьми стихотворений Поля Элюара. Стихи эти он получал тайно через связных французского Сопротивления. В этих внешне лирических строках прочитывались скрытые призывы к борьбе. В последнем из восьми стихотворений, которое воспринимается поначалу как любовное послание к женщине («имя твое пишу»), подлинное имя адресата звучит лишь в самом конце: «Я рожден чтобы встретить тебя / Чтобы имя твое назвать – / СВОБОДА». Ноты этого сочинения были тайно вывезены в Лондон, где в начале 1945 года состоялась премьера на английском языке, которая транслировалась по Би-Би-Си. В следующем году кантата была впервые исполнена по-французски в Брюсселе, а на родине композитора она прозвучала еще год спустя – в 1947 году.

Артур Онеггер – еще один выдающийся французский композитор, в чьем творчестве осмысляется война. К числу его «военных» симфоний относятся Вторая (1941) и Третья («Литургическая», 1946). Трагическим послесловием к войне стала его Пятая симфония 1950 года – «Симфония с тремя ре». Эти три низкие ноты исполняются солирующими литаврами и контрабасами в конце каждой из трех частей. Музыка симфонии невероятно пессимистична и безысходна.

Осмысление войны у композиторов «с той стороны» – из стран, входивших в состав Третьего рейха и его союзников, – происходило по-разному.

Музыкой тайного сопротивления можно считать и военное творчество итальянского композитора Луиджи Даллапикколы. В годы войны композитор занимал последовательно антифашистскую позицию, создал оперы «Ночной полет» (по Сент-Экзюпери, 1940) и «Узник» (на сюжеты разных авторов, 1944–1948), «Песни заточения» (кантату на слова известных исторических персонажей, заключенных в тюрьму, 1938–1941), а уже после войны – «Песни освобождения» для хора с оркестром (также на различные тексты, 1951–1955). «Песни заточения» написаны на слова Марии Стюарт, Боэция и Савонаролы, а «Песни освобождения» – своего рода продолжение предыдущего сочинения – на слова Себастьяна Кастеллио («О брат, брат мой»), библейской Книги Исхода(«Господь муж брани, Иегова имя Ему») и Святого Августина Блаженного («Ты позвал, крикнул и прорвал глухоту мою»).

Примером двойственных отношений композитора Германии с нацистским режимом можно считать Рихарда Штрауса. Ему были близки идеи величия немецкой нации и культуры, но он не был приверженцем национал-социализма. Его отношения с властями отличались непоследовательностью и компромиссностью. (Как, впрочем, и отношения Прокофьева или Шостаковича с советской властью.) Как и многие другие немецкие деятели искусства, Штраус воспринимал конец войны и разрушение Германии как светопреставление – крушение старого мира и гибель великого романтического искусства.

Эти настроения лежат в основе «Метаморфоз» – сочинения для большого ансамбля струнных, написанного в последние месяцы войны (в марте – апреле 1945 года) в альпийском Гармише (Верхняя Бавария), где композитор провел последние годы жизни. Оно было создано под впечатлением от бомбардировки Мюнхена, родного города композитора, которая произошла в октябре 1943 года. Другое печальное для Германии событие – разрушение дома Гёте в Веймаре – подсказало автору название и основную идею произведения, взятую из Гёте. Здесь звучат также музыкальные аллюзии на Вагнера и прямая цитата из Бетховена (Траурный марш из «Героической» симфонии) – погребальная песнь по всей немецкой культуре.

Однако далеко не все австро-немецкие композиторы оплакивали разрушенную Германию. В противоположность Штраусу, Арнольд Шёнберг покинул страну сразу после прихода нацистов к власти. Это событие заставило его в полной мере осознать свои еврейские корни и вернуться к иудаизму – вере своих предков. Иносказательно события Второй мировой войны отразились в его «Оде Наполеону Бонапарту» на слова Байрона (1942), а напрямую – в кантате «Уцелевший из Варшавы» (1947), написанной в США. В ее основу положен рассказ жителя Варшавского гетто, случайно избежавшего гибели во время уничтожения евреев в 1943 году. По словам автора (из эпиграфа к партитуре), текст произведения основан частично на рассказах, которые он «либо слышал сам, либо узнал через других». В коротких лаконичных словах рассказчик повествует, как на его глазах солдаты избивали людей по приказу фельдфебеля, как их заставляли пересчитываться перед отправкой в газовую камеру, и как люди, идущие на смерть, внезапно запели древнееврейскую молитву – после долгих лет жизни без веры и без сознания себя как единого народа. «Уцелевший из Варшавы» был впервые исполнен хором и оркестром Университета штата Нью-Мексико под управлением Курта Фредерика. Когда отзвучала музыка, наступила минута молчания, и затем сочинение повторили. Оно оказало огромное влияние на послевоенное композиторское поколение – Пауля Дессау, Карла Амадеуса Хартмана, Бернда Алоиса Циммермана, Луиджи Ноно и Ханса Вернера Хенце, – дав начало целому жанру музыкально-документального повествования о трагических событиях. Не обошло оно и наших соотечественников, в первую очередь – Шостаковича, Мечислава Вайнберга, Григория Фрида, Альфреда Шнитке и других.

В отличие от тех, кто благополучно продолжал свою карьеру в Третьем рейхе (как Рихард Штраус или Карл Орф) или уехал от нацистского режима (как Шёнберг, Хиндемит, Курт Вайль или Эрих Корнгольд), творческая судьба Карла Амадеуса Хартмана в 1933–1945 годах – пример так называемой «внутренней эмиграции». В то время его произведения могли исполняться лишь за границей, а многие из них композитор писал и вовсе «в стол». Свое оркестровое сочинение Miserae (исполненное в 1935 году в Праге) он посвятил друзьям, попавшим в концлагерь Дахау. Одним из самых известных сочинений Хартмана стал его Траурный концерт (Concerto funebre) для скрипки и струнного оркестра, созданный осенью 1939 года – сразу после начала Второй мировой войны. Тема хорала («медленного марша») из финального раздела сочинения – слегка видоизмененная цитата из песни времен русской революции 1905 года «Вы жертвою пали в борьбе роковой». В самом конце войны Хартман написал фортепианную сонату под названием «27 апреля 1945 года». Ее темой тоже стали нацистские узники: в день, указанный в названии сочинения, композитор, живший в окрестностях Мюнхена, увидел поезд с заключенными, которых эсэсовцы изгнали из концлагеря Дахау перед самым окончанием войны. В эпиграфе к сочинению автор написал: «27 и 28 апреля 1945 года поток “защитно заключенных” [нацистское эвфемистическое название узников концлагерей – А.С.] из Дахау проходил мимо нас – бесконечным был поток – бесконечным было мучение – бесконечной была скорбь».

Одним из гигантов послевоенной немецкой музыки ХХ века стал Бернд Алоис Циммерман – композитор последнего поколения, обожженного войной. Еще студентом он был призван на фронт в 1940 году и, на свое счастье, вскоре комиссован по болезни. Его Симфония в одной части (1951) – запоздалый отклик на лично пережитую войну. Это сравнительно раннее и до сих пор неизвестное у нас в России сочинение поражает законченной зрелостью и мощью, доступной лишь человеку, своими глазами видевшему военные кошмары. В партитуре этого сочинения присутствует орган – инструмент для Циммермана очень важный, как для человека религиозного, выросшего в католической традиции. Его симфония постоянно балансирует между экспрессионистическим симфонизмом широкого дыхания (знакомым нам по музыке Берга, Хартмана или Шостаковича) и периодическими выходами к более «жестким» элементам серийной техники, усвоенным на Летних курсах Новой музыки в Дармштадте (которые Циммерман посещал в конце 1940-х годов, наряду с более молодыми коллегами). Думается, в такой языковой двойственности – ключ к будущей полистилистике Циммермана. Эта его единственная симфония во многом напоминает будущие симфонии Шнитке – вот только написана она за два десятка лет до их появления.