Во втором отделении прозвучала монументальная Восьмая симфония Шостаковича, сочиненная в 1943 году, вскоре после «Ленинградской» симфонии. Композитор, который вдохновлялся творчеством Берга, в особенности его оперой «Воццек», исполнявшейся в Ленинграде в 1927 году, имел возможность познакомиться с Бергом лично, испытал позже и влияние Малера, предвосхитившего музыкальный модернизм. К концу тридцатых годов, после разгромных статей в газете «Правда», клеймивших оперу «Леди Макбет» и балет «Светлый ручей» Шостаковича за «антинародную», «формальную» музыку, модернизм, увы, был успешно изгнан из советской культуры. То же самое произошло и в Третьем Рейхе, где творчество Берга и многих других композиторов и художников было объявлено «дегенеративным искусством». Актуальность, честность высказывания приходилось прятать, вуалировать. Восьмая симфония в этом смысле дает наглядный пример того, как в классическую форму облекается нечто совсем иное – обнаженный нерв, предельная субъективность. Пятичастный цикл открывает двухголосная тема струнных, в которой содержится основное тематическое ядро симфонии. На открытой репетиции Курентзис уделил главной теме особое внимание: «Все хотят играть это красиво, но что такое красота в понимании Гойи, если мы наблюдаем “Капричос” или что-то вроде этого? Это красиво? Что же, нет, но в то же время да! Красиво не то, что мы видим, но то, что мы можем почувствовать, и стать после этого лучше. Эта симфония делает огромный прыжок в ДНК нашей души, когда мы видим тьму, но добиваемся будущего со светом и надеждой… в последней части “Пастораль”». Продолжая в том же медленном темпе, в нюансе piano, скрипки, по словам дирижера, должны звучать fortissimo, но из другого мира, – эта яркая метафора позволила держать темп и точно исполнить ритмический рисунок.

По прослушивании первой части вспомнилась цитата дирижера Евгения Мравинского, которому посвящена симфония: «Все эти разнородные, и производящие впечатления очень разных материалов, идущих в разных темпах, в действительности нанизаны на один единственный стержень единого темпа <…> и это творческое чудо композитора». Был найден и особый звук струнной группы в медленных тихих разделах: как сказал Курентзис, «холодное espressivo, ветрено, как в старых домах Петербурга, в которых разбиты окна и вы слышите ветер внутри».

Это необыкновенное звучание струнных также господствовало в четвертой части, написанной в духе пассакалии. Борис Асафьев называл ее «таинственными глубинами бьющегося человеческого сердца». Предшествовавшая ей вторая, «скерцозная», часть и «токкатная» третья, которую Мравинский охарактеризовал как «неумолимость бытия», – обе они были сыграны в одном темпе, что сделало структуру симфонии еще более монолитной.

Может быть, это не столь существенно, но, на мой взгляд, удачно было выбрано освещение – оранжевый цвет в первом отделении и небесно-бирюзовый во втором: несколько прожекторов освещали сцену и боковые стены зала, что помогало сконцентрироваться на музыке. Очень зрелая интерпретация, в которой Курентзис полностью сосредоточился на целостности формы и драматургии, в каком-то смысле воскрешает идеалы дирижеров поколения самого Шостаковича и открывает новые глубины. Интересно, что в своем исполнении «Ленинградской симфонии» с оркестром SWR в 2019 году Курентзис решился на эксперимент: отдельные группы музыкантов, точно военные подразделения, вставали по команде дирижера, добавляя к акустическому эффекту визуальный, но сейчас вся сила произведения была воплощена лишь в самом звуке. После финального аккорда публика еще около минуты сидела неподвижно, после чего приветствовала музыкантов долгими овациями. Далее был объявлен бис, и желающие смогли насладиться изысканным исполнением созданной в 1905 году пьесы Антона Веберна Langsamer Satz для струнного квартета, которую сыграли солисты оркестра.

Кажется, все уже привыкли к тому, что в современном балетном ландшафте советские хореодрамы – устаревшее звено. Эпоха, когда драмбалеты шли на сценах всех театров страны, безвозвратно ушла в прошлое, а новое время диктовало поиск альтернативных путей. Прославленные «Бахфонтан» Ростислава Захарова и «Ромео и Джульетта» Леонида Лавровского не уходили лишь из афиши Мариинки, гордо фигурируя и как «знак качества» советской балетной классики, и как часть великой истории самого театра, вдохнувшего некогда в эти партитуры сценическую жизнь. В регионах если и возникали отдельные вспышки «драмбалетного ренессанса», то в виде вторичных псевдоклассических постановок, где  художественный метод Станиславского в большей или меньшей степени доминировал над чистым танцем.

Перенос «Бахчисарайского фонтана» на сцену Самарского театра оперы и балета осуществила экс-прима Мариинского театра Дарья Павленко, когда-то исполнявшая в этой постановке партии Марии, Заремы, Паненки.

«Моей самой глобальной задачей было заразить артистов любовью к этому спектаклю, потому что я убеждена, что “Бахчисарайский фонтан” – наше достояние, наше культурное наследие. Спектакль поставлен в 1934 году и через тринадцать лет он отпразднует столетний юбилей. Я хотела показать, что это не труха, не какой-то нафталин: этот спектакль имеет право на жизнь. Более того, он не просто жизнеспособен, а от исполнителя к исполнителю наполняется их жизнью и энергией».

В этой пламенной, подкупающей искренностью речи новоиспеченного балетмейстера-постановщика можно расслышать и апологию спектакля-раритета, и, возможно, новый балетный тренд. В эпоху бесконечных экспериментов с формой и содержанием не только региональная, но и столичная публика соскучилась по целостным масштабным концепциям, ясной драматургии, выверенным хореографическим решениям и принципиальной направленности спектакля к диалогу со зрителем. Балет-феерия сталинского ампира, музыкальный наследник традиций великой русской школы – «Бахчисарайский фонтан» Бориса Асафьева и Ростислава Захарова убедил, что сегодня ретроспектакли могут выглядеть куда интереснее псевдоклассических хореографических новоделов.

Рецепт долголетия

«Бахчисарайский фонтан» был для советского балета – косноязычного чужака среди искусств, обладателя сомнительной придворной родо­словной – актом инициации: классическая хорео­графия приобщилась к высочайшей русской литературе, к Пушкину. «Ромео и Джульетта» был первой встречей с всемирным классиком: европейские хореографы и раньше не брезговали фабулами Шекспира, но теперь родился первый драматический, подлинно-­шекспировский, как написали бы тогда, балет.

Оба спектакля поставлены в пору, когда исторический масштаб свершения определялся еще до самого свершения, летописцы работали впрок. (Последних заложников «Челюскина» снимают с арктического льда в апреле 1934-го – через три месяца монументальный трехтомник «Как мы спасали челюскинцев» уже сдан в набор.) Исключительное место «Фонтана» и «Ромео» в истории советского театра было зафиксировано создателями балетов еще в предпремьерных публикациях.

«Бахчисарайский фонтан» сходил со сцены Кировского-Мариинского театра только в годы войны. «Ромео и Джульетта» трижды был возобновлен, и последние 29 лет идет без перерыва. Спектакль, сколь бы ни был гениален, не может оставаться на сцене ни восемьдесят, ни двадцать лет. Тогда он превращается в ностальгический ритуал: порядок действий вызывает трепет, смысл утерян.

Сейчас не время детально разбирать балеты-­юбиляры. Скажем коротко: это очень несовершенные произведения. Важнее другое – «Бахчисарайский фонтан» и «Ромео» задали генеральную формулу, которой отечественный балет за редкими исключениями держится до сих пор.

Во-первых, литературный источник, принадлежащий автору первого ряда: сегодня хореограф вряд ли возьмется за роман безвестного Феликса Гра (речь о «Марсельцах», что легли в основу «Пламени Парижа», во всяком случае, номинально). Прототип должен быть узнаваем публикой, а постановщику полезно иметь великого компаньона. На крайний случай вместо книги можно взять биографию исторического лица, разыграв ее в копирайтерском стиле бортового журнала «Аэрофлота». Во-вторых, развернутая структура: даже из тощего рассказа вытягиваются два-три акта по 30–40 минут. Поэтические недомолвки устраняются, остается мелодрама с линейным порядком действий. «Верность духу» желательна, но тут уж как получится.

В-третьих, принцип «поэт и толпа» – дробная композиция покоится на контрастах камерных и массовых сцен. В чистом виде танцуют там, где танцевали бы и в жизни, преимущественно на балах и вечеринках (как полтораста лет назад), а также в соло и дуэтах, то есть в чертогах внутреннего мира (завоевание ХХ века). Сцены, где происходят внешние события, заполняются вязкой пластической субстанцией – не танец и не пантомима.

В-четвертых, вольно аранжированный исторический антураж. В поздние советские годы он был редуцирован до единичных символов: тут обломки коринфских колонн пролетят в пустоте, там зависнет над головами танцующих гигантский клинок или маятник.

Прошедшие восемьдесят лет мало что прибавили к этой схеме. Разве что боязнь «танца ради танца» ушла, так что герои в бальных платьях и офицерских мундирах швыряют grand battements в связи с каждым движением души, а страх пустого пространства, которое долженствовало заполнять пышными драпировками и мебелью, сменился любовью к звездам на видеозаднике – отчасти в ходе интеллектуальной эволюции жанра, а больше из соображений экономии.

Реванш непризнанного практика

Первые образцы балетов-драм оказались лучшими: повторить их успех в послевоенные годы не получалось. Оставалось делать тусклые копии первых постановок по всем периферийным городам – и вот в единственной русскоязычной профильной энциклопедии, не переизданной с 1981 года, в статьях «Ромео и Джульетта» и «Бахчисарайский фонтан» тянутся унылые перечни постановок, десятки Эйфелевых башен неизвестных авторов.

«Бахчисарайский фонтан» и «Ромео и Джульетта» были вызваны к жизни исключительными обстоятельствами. Оба спектакля обладали ценным свойством – культурной стереоскопией, то есть несли нечто гораздо большее, чем предполагал пушкинский или шекспировский синопсис. Были прямым порож­дением, переживанием, театральным преображением своего времени и места: Ленинград, ГАТОБ, то есть бывший Мариинский театр, 1930-е.

«Бахчисарайский фонтан» не был детищем гения-одиночки, за ним стоял синклит ленинградских интеллектуалов. Предводительствовал Борис Асафьев, один из консультантов ГАТОБа, «главный и лучший консультант», как отмечалось во внутренних документах, блистательный ученый и, кроме того, – бывший концертмейстер и композитор Императорского балета.

Пушкин, новые высоты… Однако мысль Асафьева в каждом из четырех актов прозрачна. Польский акт «Жизни за царя»; балетный Восток, от «Царя Кандавла» до гаремных сцен «Конька-Горбунка»; картина «Две соперницы» из «Баядерки» (поодаль хитро подмигивают Аида и Амнерис); «Половецкие пляски». Все вместе – ностальгический дивертисмент: призрак Императорского балета дает парадный спектакль. В поэме Пушкина нет польского бала, жениха по имени Вацлав и военачальника Нурали – они придуманы специально для концерта воспоминаний.

Асафьев, по обычаю, собирал музыкальные материалы эпохи, но решил оставить в партитуре в качестве ready-made только романс Гурилёва «Фонтану Бахчисарайского дворца». (Еще один романс он дописал сам и определил в оркестровую яму сопрано: в Мариинском ее простыл след, а в Самарской опере, куда балет перенесли аккурат к юбилею, дирижер Евгений Хохлов открыл все купюры и вернул певицу.) Далее Асафьев сочинял, реализуя собственную идею «интонационного словаря эпохи».

Игривая и как будто не подобающая случаю увертюра дает отраженный свет обеих оперных увертюр Глинки. Первый акт повторяет структуру польской картины «Жизни за царя»; начальный мелодический ход в краковяке заставляет думать о намеренном заимствовании. В третьем акте Мария грезит об утраченной родине, и авторская логика подводит к мазурке в шопеновском духе, но вместо того припоминаются мазурка из «Раймонды» Глазунова и Сицилиана Форе. Скрипичное соло в монологе Заремы, даром что наследует романсу Никии из «Баядерки», оборачивается «Размышлением» Чайковского с неожиданной шостаковичевской интонацией, а в битве поляков с татарами оркестр сворачивается до ансамбля ударных, как в одном из антрактов «Носа», только что поставленного в соседнем МАЛЕГОТе.

Если коротко: все похоже на все. Это интонационный словарь интеллигентского, театрально-­филармонического Ленинграда 1930-х.

Балеты Шостаковича быстро покинули сцену; опера Глинки еще не вернулась под именем «Ивана Сусанина»; переговоры Прокофьева с ГАТОБом пока не начались. Асафьев, прежде писавший о каждом из этих композиторов, теперь стал их местоблюстителем: до 1940 года в Ленинграде было поставлено семь его балетов. Был ли это реванш непризнанного практика, удовлетворение романтической Sehnsucht по творчеству в его традиционных формах? – ведь блистательные статьи Асафьева о музыке тоже были высоким творчеством, но самое музыка в иерархии проявлений человеческого гения стоит куда выше, так уж сложилось. Аллюзии и почти точные цитаты – намеренные включения или несчастливое следствие реминисцентного слуха (подобное явление встретим, например, в музыке Глазунова)? Во всяком случае, автора «Бахчисарайского фонтана» трудно заподозрить в иронии. Концерт Императорского балета-призрака против воли композитора обретает меланхолическую интонацию.

В «Ромео» музыка суверенна. Музыкальные темы для балета изымались из записных книжек разных лет и могли относиться к любым драматическим положениям и персонажам: начало «Танца рыцарей», самая знаменитая из прокофьевских тем, вообще предназначалась для новой редакции «Огненного ангела», так и не осуществленной. Главное отличие от «Бахчисарайского фонтана»: хореограф Лавровский и художник Вильямс вошли в постановочный поезд последними, имея дело с данностью готовой музыки, автор которой на уступки шел неохотно.

Прокофьев не нуждался в архивно-исторических подпорках. «Ромео» пренебрегал деталями, но предъявлял столь необходимый для балетной сцены крупный художественный жест.

В музыке «Ромео и Джульетты» нет ничего специально итальянского и ренессансного: в соседних номерах – имитация полифонической манеры письма и кластеры, воркование мандолин и грудное пение саксофона.

В оформлении Петра Вильямса Ренессанс есть – такой, какого в реальности не бывало. Некоторые эскизы костюмов попросту скопированы с полотен Боттичелли и Кранаха Старшего. Гобелены в доме Капулетти – вольные парафразы «Весны» и «Рождения Венеры». Веронская площадь открывает вид на Санта-­Мария-дель-Фьоре. Живописные задники таковы, что Верона и ее обитатели висят высоко над землей. И никакого южного колорита: ночные сцены выдержаны в худосочно-зеленых тонах.

Это Ренессанс эрмитажных Лоджий Рафаэля, фасадов доходных палаццо Веге и Вавельберга, гостиных Радловых, Серебряковых и Толстых (связь «Ромео» с довоенными ленинградскими салонами остроумно отметила Юлия Яковлева). Это выцветшие ночи «странного русского города», в котором «можно только мечтать о свете» – точно как в хрестоматийном пассаже Асафьева. Проницательный Михаил Друскин сразу после премьеры написал, что в «Ромео» «драма разыгрывается не под южным небом Италии, но в атмосфере прозрачного и холодного воздуха севера». Добро пожаловать в балет-Эрмитаж.

Новое время и сторителлинг

Саморефлексия жанра, артистическая игра с прошлым и настоящим, преображение быта: балеты тридцатых годов, где велась такая игра, привлекают и сегодня – так в Большом театре появились новые «Утраченные иллюзии», вышитые по канве спектакля 1935 года. В противном случае не спасали и великие мертвецы – так после войны провалился «Медный всадник», и новейшие попытки его реанимировать убеждают мало. Вот почему «Ромео» Лавровского и Вильямса мог быть разыгран только в Ленинграде (а в Москве приобрел иной, угрожающе-монументальный вид). И вот почему «Бахчисарайский фонтан» вне сцены Мариинского театра теряет обаяние, становясь набором музыкальных и пластических банальностей.

За прошедшие восемьдесят лет исчез тип актерской игры, на который эти два балета рассчитаны. Масштаб отчасти можно представить по запоздалым экранизациям с Улановой, Плисецкой и Ермолаевым. Так огромные променуары Дворца Гарнье, рассчитанные на кринолины эпохи Наполеона III, сегодня пугают пустотой.

К 2019 году ассортимент балетов-драм простерся до курьезных границ – хоррора «Красная Шапочка» (антреприза Сергея Полунина в «Зарядье») и мимодрамы «Крестный отец» (Астраханская опера). Метод Асафьева – ностальгическое пастиччо, парад припоминаний без тени иронии – в уходящих 2010-х был реанимирован и доведен до абсолюта в балетах Ильи Демуцкого: композитор «Героя нашего времени», «Нуреева» и «Габриэль Шанель» был признан главным балетным композитором эпохи, и за этим титулом, несомненно, маячит фигура автора «Бахчисарайского фонтана» и еще 27 балетов.

За первой балетной инсценировкой «Ромео» зрители следили со страхом и удивлением, как за высадкой землян на Марс: даже после удачи «Бахчисарайского фонтана» идея балетных инсценировок литературной классики не казалась очевидной. Итог восьмидесяти лет: марсианские высадки стали рутиной. Суть новых балетов-драм свелась к рассказыванию историй.

Хореодрамы, от которых ведет родословную современный русский балет, не имели задачи рассказать love story. Асафьев сотоварищи не презентовали зрителям «всемирно известную классику», «яркие образы», «историю любви, наполненную чувственностью» – это тип мышления сегодняшних PR-отделов оперных театров. Всемирную классику и жизне­описания великих ленинградские зрители знали сами, для этого не нужно было заводить дорогостоящую махину балетного спектакля.

Дело простое: если очередная книга или ЖЗЛ превращаются в балет – может ли такой балет стать инструментом «синхронизации с действительностью и непосредственного ее преображения» (выражение Галины Рымбу: см. новый сайт современной поэзии «Греза»). Или проще: что мы можем сказать о самих себе в связи с такой-то книгой или биографией. В какой мере зритель готов стать соучастником. И насколько все это может оставаться балетом, а не бортовым журналом с танцами.