Не менее интересно, что впервые «Звуковой обзор» полностью отказался от авангарда. Произведения, попавшие на двойной релиз, мелодичны и открыты для восприятия самой широкой публики, в отличие от пестрого репертуара прошлых лет. Вот только дело, конечно, не в стремлении угодить массовому вкусу и не в отказе от высокого просветительства. Напротив, из всех «обзоров» этот – самый концептуально цельный и один из самых смелых.

Смелость здесь – в смещении фокуса на ту ветвь отечественной композиторской школы, которая в последние десятилетия была откровенно «немодной». Первый диск включает опусы Моисея Вайнберга, Николая Пейко и Бориса Чайковского – трех друзей и единомышленников, которые в какой-то момент оказались на обочине музыкального процесса. Прогрессивная молодежь предпочитала им более радикальных Шнитке, Денисова и так далее. В глазах же консервативно настроенных слушателей троица не могла конкурировать с поистине народными (во всех смыслах) Свиридовым и Щедриным.

Правда, в последние годы фигура Вайнберга стала выходить из тени современников – прежде всего, благодаря оперному репертуару, завоевавшему успех не только у нас, но и за рубежом. Однако симфоническое наследие этого композитора звучит по-прежнему крайне редко. Что и говорить о двух других именах… «Звуковой обзор–5 1/2» устраняет несправедливость.

Составитель программы – ученик Пейко и Чайковского Юрий Абдоков. Он же выступил автором аннотации к первому диску, и именно его музыка записана на втором сборнике. Тем самым наглядно показывается, что традиция, уходящая корнями еще в творчество Мясковского (у которого, в свою очередь, учились Пейко и Чайковский), жива и поныне. Кстати, среди произведений здесь представлена «Элегическая поэма» Пейко, посвященная Николаю Яковлевичу. Красноречивое напоминание о преемственности поколений!

Однако, не стоит думать, что весь материал «Звукового обзора–5» стилистически монолитен. Собственно, едва ли здесь могла быть подобная «монотонность», ведь сочинения охватывают более восьмидесяти лет. Причем – интересный факт – чем музыка более новая, тем она оказывается прозрачнее, мягче по гармоническому языку: траектория, в общем-то, противоположная той, к которой мы все привыкли. И это тоже выглядит сознательным решением: показать альтернативную логику художественного процесса.

Дистанция между остродраматической, полной диссонансов Сюитой для симфонического оркестра Вайнберга, созданной в годы войны, и написанным уже в 2010-е циклом из четырех поэм для струнного оркестра «Архитектура звука» Юрия Абдокова, слушая который, невольно вспоминаешь определение-мем Настасьи Хрущевой «красивая музыка», – огромна. И да, музыка действительно красивая, проникновенная, мелодичная, традиционно тональная, да еще и без тени постиронии и прочих «мета». По нынешним временам это вызов.

Между двумя полюсами – Вайнбергом и Абдоковым – расположились Симфониетта для струнного оркестра Чайковского, отсылающая к традициям русского симфонизма XIX века, вышеупомянутая «Элегическая поэма» Пейко и – мировая премьера: вокальный цикл «Свет василькового венка» того же автора для тенора и струнного оркестра на стихи Владимира Набокова. Пожалуй, главная жемчужина всего релиза.

Заметим, что Набоков в принципе не самый востребованный у композиторов поэт. Абдоков в аннотации подчеркивает, что это «первое и лучшее музыкальное воплощение стихов великого билингва на его родине». Проверить громкое утверждение сложно, но, так или иначе, нельзя не признать, что перед нами двойной раритет: мало того, что не записывавшийся прежде, так еще и со столь редкой литературной основой. Пейко выбрал шесть набоковских стихотворений разных лет – от начала 1920-х и до конца 1930-х. Но последовательность их в цикле определяется не хронологией первоисточников, а чисто музыкальной логикой. Причем Пейко позволяет себе одну вольность: финальный номер, основанный на миниатюре «Первая любовь», он называет «Последняя любовь», тем самым радикально меняя посыл автора текста. Если Набоков с легкой грустью вспоминает свой юношеский роман, то Пейко утверждает, что это и было единственное подлинное чувство. Отсюда – трагический пафос номера, совсем несвойственный для нежной изысканной лирики писателя-эмигранта и столь органичной для советского музыканта, творческая судьба которого не сказать, что сложилась очень удачно. Хотя еще в молодости он получил две Сталинские премии, а позже снискал безусловное уважение как прекрасный педагог, наследие его еще при жизни стало уходить на второй план, а сегодня практически забыто. Попробуйте, например, найти на стримингах или хотя бы на CD его оркестровые произведения.

Станет ли «Звуковой обзор–5» импульсом к изменению сложившегося положения вещей? Время покажет. Но как минимум все попавшие сюда сочинения получили образцовые интерпретации, что само по себе большая радость. «Академия Русской Музыки» под управлением молодого маэстро Ивана Никифорчина максимально точно, перфекционистски подходит к композиторскому тексту, и при этом в звучании нет сухости и отстраненности. Оно наполнено тем теплом, к которому мы привыкли в интерпретациях Светланова, Федосеева и других исполнителей классического отечественного репертуара. Здесь есть, простите за пафос, русская душа. То же справедливо и в отношении тенора Станислава Мостового, солирующего в вокальном цикле Пейко. Особенно подкупает, как легко он модулирует между лирическими интонациями в духе Ленского и драматическим, почти вагнеровским накалом.

«Звуковой обзор – 3»Мелодия

Ученик Шостаковича, Чайковский стоит в одном ряду с такими мастерами, как Георгий Свиридов, Кара Караев, Галина Уствольская, Борис Тищенко, Мечислав Вайнберг, занимая в нем особое место. Какой бы странной ни казалась эта ассоциация, к Чайковскому здесь подходят слова, сказанные Александром Рудиным о Гайдне и других венских классиках: «Если вспомнить Моцарта и Бетховена, их имена всегда окутывал некий ореол скандальности, связанный с обстоятельствами личной жизни, здоровья, ранней или загадочной смерти, глухоты… Про Гайдна мы едва ли вспомним что-то подобное: его фигура представляется нам необыкновенно гармоничной, насколько можно судить из нашего времени. В музыке Гайдна есть особая человеческая теплота, преклонение перед жизнью как таковой, безыскусная красота».

Действительно, в музыке Чайковского нет болезненного надрыва и стремления к нестандартным формам и составам, как у Уствольской, или симфоническим макроциклам, как у Тищенко, у него не было трагической судьбы, определяющей в случае музыки Вайнберга, и нет суперхитов – визитных карточек, какими стали для Свиридова «Время, вперед!» и «Метель», наконец, он практически не обращался к додекафонии, как Караев. По словам музыковеда Левона Акопяна, Чайковский «твердо придерживался несколько старомодной веры в этическую силу музыки» – и в этом совпадал с Шостаковичем, отличаясь от своего учителя в другом: «его партитуры, как правило, наделены “позитивным” эмоциональным профилем: даже самые драматические конфликты почти непременно приходят к разрешению либо на спокойной и просветленной, либо на яркой утвердительной ноте».

И вправду, из сочинений, вошедших в программу юбилейного концерта, каждое заканчивается в мажоре, в том числе три ключевых номера: поэма для оркестра «Подросток», кантата «Знаки Зодиака», Тема и восемь вариаций. Все они так или иначе носят характер сумрачный, меланхоличный, а порой и трагический, и мажорного финала никак не обещают; но ни в одном из случаев он не кажется вымученным, не носит оттенка «фиги в кармане», завершая повествование совершенно естественно, каким бы мрачным оно ни было до того. В этом смысле особенно интересна поэма «Подросток» с ее рефреном – прекраснейшей лирической мелодией, которую Чайковский поручил хрупкому, щемящему тембру виоль д’амур. Тема стала лейтмотивом одноименного телефильма, оказавшегося одной из лучших экранизаций Достоевского – в том числе благодаря саундтреку, на основе которого и была создана поэма для оркестра. Однако если не знать о том, что музыка имеет отношение к «Подростку», догадаться об этом невозможно.

То, что по крупным романам Достоевского, за парой исключений, не написано достойных их опер, неудивительно: каждый из них настолько переполнен чисто оперными ситуациями, поворотами сюжетов, что сам по себе в своем роде – опера. Роман «Подросток» переполняют интриги, скандалы, подлоги, есть и незаконнорожденные дети, и внебрачные связи, и большие деньги, и игорный дом, и тюрьма, и безумие, и самоубийства, и многое другое. (Одним из вариантов названия романа был «Беспорядок» – интересно представить себе сериал и симфоническую поэму с таким названием.) Когда за него берется Борис Чайковский, то, по справедливому замечанию ведущего концерта Ярослава Тимофеева, «почти никогда не заостряет зло, не подчеркивает язвы общества, ему неинтересен дьявол». Там, где иной автор попытался бы воплотить в музыке все вышеперечисленное, Чайковский остается чистым лириком, вынося почти всю «оперность» за скобки. Его саундтрек, опять же по словам Тимофеева, не изображает происходящее в кадре и не столько является контрапунктом к действию, сколько играет роль ангела-хранителя – для главного героя и не только.

В этом, впрочем, и состоит суть контрапункта: неприглядных образов, что встречаются в фильме, в музыке почти нет, зато есть все лучшее, что скрыто в героях и чего может не видеть зритель, но видит композитор. При этом музыка не проходит мимо сюжета – скорее воспаряет над ним; не случайно помимо виоль д’амур, партию которой великолепно сыграл Сергей Полтавский, в оркестре есть фортепиано, клавесин, челеста, блокфлейта и даже гусли. Играя то соло, то в различных сочетаниях, они создают удивительную и завораживающую картину Петербурга, звучащий облик которого меняется с течением шести серий, как меняется и главный герой. Эту изменчивость, из фильма перешедшую в поэму для оркестра, в полной мере удалось воплотить дирижеру Ивану Никифорчину, для которого Борис Чайковский – один из важнейших композиторов; альбом его музыки недавно был записан МГАСО под управлением маэстро и выпущен «Мелодией» к юбилейной дате.

Прочнее связан со своей литературной основой другой номер программы – кантата «Знаки Зодиака» для сопрано, клавесина и струнного оркестра. К ней относится парадоксальное наблюдение Юрия Абдокова – композитора, ученика Чайковского, исследователя и пропагандиста его творчества, чьи аннотации украшают буклет юбилейной серии концертов: «В некотором роде это сочинение, – размышляет он, – метафизический антипод гениальной Четырнадцатой симфонии Шостаковича… Чайковский предлагает в корне отличный от шостаковичевского взгляд на жизнь и смерть». Поначалу эта мысль вызывает оторопь – лучше всего в кантате запоминается финальная, пятая часть «Меркнут знаки Зодиака» на стихи Заболоцкого: «Колотушка тук-тук-тук, // Спит животное Паук, // Спит Корова, Муха спит, // Над землей луна висит». Им конгениальна музыка Чайковского, которая укрупняет все лучшее в этих стихах – абсурд, фатализм, иронию, дьявольщину, сочувствие жизни и смерти в целом, звукопись, – под убаюкивающий минималистский наигрыш клавесина.

В этом столько радости и света, что ассоциация с предпоследней симфонией Шостаковича, пусть даже и как с «антиподом», кажется неуместной. Однако если представить себе «Знаки Зодиака» без финала, кантата предстает одним из самых мрачных и пронзительных сочинений Чайковского, в котором как мало где слышно прямое влияние его учителя. Это касается и оркестровой Прелюдии, за которой без перерыва идет часть Silentium на стихи Тютчева, и выбора текстов Блока и Цветаевой для следующих частей – как и все стихи в симфонии Шостаковича, они посвящены смерти. По словам Ярослава Тимофеева, в части «У четырех дорог» Чайковский словно «отходит от своих внутренних законов целомудрия», то есть отбрасывает присущую ему сдержанность: в его изложении стихи Цветаевой, почти буквально предсказывающие ее гибель, похожи на пляску смерти, но изломанную, как будто спотыкающуюся. Тем более контрастно после этого звучал финал; Венера Гимадиева в полной мере «присвоила» музыку и текст, донеся в союзе с дирижером и оркестром до публики ощущение абсолютного чуда.

Кульминацией вечера стали Тема и восемь вариаций, созданные в 1973 году по заказу Дрезденской государственной капеллы к ее 425-летию; премьеры в Дрездене и затем в Москве прошли под управлением Кирилла Кондрашина. Говоря о произведении, Тимофеев отметил яркий до-мажорный финал, достойный голливудской киномузыки, и добавил, что вместо определения «вариации» здесь были бы уместнее «метаморфозы». Справедливо и то, и другое: не то чтобы Тема и восемь вариаций рассчитаны на коммерческий успех, но определенный расчет здесь, безусловно, ощущается. Это не делает сочинение менее искренним, но оно написано на экспорт, к тому же для знаменитого оркестра, который должен показать себя во всей красе, и потому является своего рода «выставкой достижений» современного автору оркестрового хозяйства, советского симфонизма и Бориса Чайковского лично.

Для этого идеально подходит концепция метаморфоз, где границы между вариациями не слышны невооруженным ухом: разнохарактерные эпизоды сменяются стремительно, наплывая друг на друга. Слушатель не успевает осознать, когда и как открывающий сочинение «ложный финал» вдруг сдвинулся и поплыл, растворился в лирической теме с переборами металлофона и перекличками деревянных духовых, которую сменяет еще одно подобие торжественного апофеоза, за ним – протяжная русская мелодия и так далее. У иного автора последовательность картин в этом калейдоскопе могла бы быть любой – у Бориса Чайковского она звучит как единственно возможная. Иван Никифорчин подчеркнул в сочинении и безупречную логику, и беспримесную красоту, и вдохновенность, с которой оно написано, и свежесть, ощущение которой с десятилетиями не проходит. Музыка Чайковского обещает немало подобных открытий, и до середины октября ее можно услышать в Москве еще не раз.

Иван Никифорчин: Лидерство – это личная ответственность

БК Могли бы вы определить то, чем всю жизнь занимаетесь, – что это за профессия?

ЮК Заполнение времени звуками, которых раньше не было.

БК Зачем она нужна в современности?

ЮК Сегодня она не особенно нужна – разве что в виде прикладной музыки для театра или кино, а именно по этому ведомству проходят все мои крупные работы последних лет. Что же до написания каких-то развернутых полотен – это точно не нужно никому.

ДР Какие из композиторов ХХ века оказали на вас особое влияние?

ЮК В первую очередь это Родион Щедрин – большинство его произведений до 1985 года, когда было написано «Музыкальное приношение». Еще – Игорь Стравинский, Бела Барток, Арнольд Шёнберг.

ДР Какие из композиторов Х–XIX веков оказали на вас особое влияние?

ЮК Авторы немецкой и австрийской музыки XVII–XIX веков: Бах, Бетховен, Гайдн, Моцарт, Шуберт, Шуман – здесь я, пожалуй, остановлюсь, потому что все, что было написано позже, для меня не так важно.

ДР Чувствуете ли вы особое творческое сродство с кем-то из авторов музыки прошлого – тех, что вы уже назвали, или других?

ЮК Сродство это, конечно, сильно сказано, но мне особенно близок Шопен – его музыка кажется мне абсолютным совершенством.

ДР Какое из своих сочинений и почему вы цените больше всего?

ЮК Фортепианные концерты – Первый, Второй, «Новгородский»: они очень симпатично написаны, мне доставляет удовольствие думать о них.

БК Вы всегда писали по заказу, или есть сочинения, написанные «по зову сердца»?

ЮК Я работаю на заказ последние двадцать с лишним лет – и, честно признаться, уже забыл, каково это – писать «для себя». С тех пор писать «по зову сердца» мне как-то не приходилось.

БК Есть ли сочинения, неисполненные или неизданные, которым вы желаете скорейшей премьеры?

ЮК Неисполненных сочинений нет. Изданных – тоже нет. Я никогда не прикладывал усилий для издания своей музыки – сегодня это потеряло всякий смысл. Если кто-то хочет что-то сыграть, он обращается ко мне, и я высылаю ноты по первому запросу.

БК Вы не испытываете проклятия «Тихого Дона» – единственного вашего сочинения, которое ушло в народ и теперь исполняется даже в отдаленных музыкальных школах (судя по всему, педагоги пишут ноты с YouTube на слух)?

ЮК Проклятия я совсем не ощущаю – скорее наоборот: редко кому из композиторов сейчас удается задеть чувства «глубинного народа». Я до сих пор получаю от зрителей «Тихого Дона» кучу писем, хотя с выхода сериала прошло восемь лет. Единственное, что меня смущает, – меня принимают вовсе не за того, кем я являюсь на самом деле. Как вы понимаете, все эмоции, которые есть в этой музыке, смоделированы, это отнюдь не «прямое высказывание».

БК После премьеры «Пахиты» в Екатеринбурге вы снова стали героем публикаций и получателем театральных заказов, и с тех пор сочиняете уже четвертый балет подряд. Не боитесь ли вы превратиться в «балетного композитора», потерять остроту мысли, исписаться?

ЮК Краеугольный камень искусства ХХ века «Весна священная» – балетная партитура. Традиция использования в балете неприличной музыки отмерла еще в конце XIX века: после премьеры «Щелкунчика» Чайковского балетные композиторы, пишущие «для ног», перестали существовать как класс. Хотя я сам пытался вжиться в это амплуа в балете «Пиковая дама», который будет ставить Максим Петров в Нижнем Новгороде.

БК Что вам нравится в балете – или вы просто исполняете заказы, как раньше сочиняли музыку для телесериалов?

ЮК Я ничего не понимаю в балете, но мне нравится видеть на сцене результат работы хореографа с моей музыкой. Хотя принципиальной разницы между сочинением музыки к телесериалам и балетам я не вижу – разве что в балетах номера длиннее. Есть, конечно, какие-то нюансы, которые приходится учитывать, – скажем, то, что музыкальная мысль и ее развитие должны быть подчинены движению. Сейчас мы работаем над «Бурей», и я именно по этой части несколько раз прокалывался – я сдаю Славе Самодурову готовый фрагмент, а он возвращает мне его со словами «А что я здесь буду делать на сцене?». Раньше я себе таких вопросов не задавал, теперь – задаю.

БК Обязательно ли современная музыка должна быть радикальной по инструментарию, языку, отношению к слушателю?

ЮК Сегодня в музыке исчезло само понятие радикального искусства. Я регулярно заглядываю на несколько YouTube-каналов, поставляющих мне всякие новинки, – в них по-прежнему все скрежещет, как и тридцать, сорок, пятьдесят лет назад: по сути, звучит одна и та же пьеса, пускай и с незначительными вариациями. Когда-то это казалось радикальным. Сегодня это так же скучно, как музыка какого-нибудь Ипполитова-Иванова.

БК Почему вы не пишете опер и вообще не любите вокальную музыку?

ЮК Сам я не пою, у меня абсолютно нет голоса, я не попадаю в ноты, на сольфеджио в годы учебы мне даже разрешали не петь, а свистеть. Но не могу сказать, что не люблю вокальную музыку – я ее просто не пишу. Потому что я не знаю, кто ее будет исполнять. Я знаю, кто такой Фредди Меркьюри или Марк Бернес, но не знаю, кем окажется сопрано или баритон, что это будет за человек и как он будет выглядеть. А я не могу сочинять музыку для непонятных персонажей. Условный гобой в этом смысле всегда остается гобоем.

БК Нет ли у вас ощущения, что вся музыка уже написана?

ЮК Есть. Последние пятьдесят лет музыка никак не обновлялась, не было сделано ничего по-настоящему нового: все эти бесконечные пьесы с мультимедиа – это не обновление музыкального языка, а его размытие. Правда, в отличие от Владимира Ивановича Мартынова, я считаю, что композиторское письмо убило вовсе не нотопечатание и не звукозапись, а быстрый интернет. Я очень интересующийся человек, и где-то до середины 2000-х думал, что хорошо знаю более-менее всю музыку. А потом на поверхность всплыла целая Атлантида.

ДР Какие открытия в этом общедоступном цифровом архиве вам особенно дороги?

ЮК В свое время меня совершенно потряс Конлон Нанкарроу и его этюды для механического фортепиано. Фантастическая музыка – правда, эту линию невозможно продолжать дальше.

БК Зачем продолжать сочинять, кроме нужды зарабатывать на хлеб?

ЮК  Мне по-прежнему нравится процесс. В нем присутствуют и мучительные аспекты, но если их опустить, то мне нравится, когда что-то появляется и получается.

ДР Существуют ли какие-то особые взаимоотношения у вас и у вашей музыки с Санкт-Петербургом? Важен ли он для вашего художественного мира?

ЮК Совершенно не важен. Отношения с городом как-то не сложились: у меня почти никогда не было в нем работы, да и живу я на берегу Финского залива – город физически меня не принял, вытолкнул наружу.

БК Когда и почему вы заперлись в своей квартире под Зеленогорском и почти не покидаете ее?

ЮК Как только я получил ее от советского государства. Потому что это образ жизни, к которому я всю жизнь стремился, – он кажется мне лучшим из возможных. Я периодически выбираюсь в город по делам, но если бы этого можно было избежать, я был бы счастлив. Мы сейчас с вами говорим по Zoom, и такая форма контакта с внешним миром меня полностью устраивает.

БК Какие музыкальные и немузыкальные события заставили бы вас выйти из комнаты? Такие случались в последнее время, если не считать фотосессии для этого интервью?

ЮК Если бы Михаил Плетнёв дал сольный концерт в Санкт-Петербурге.

ДР Вы не раз говорили о том, что особенно выделяете Плетнёва среди прочих современных музыкантов. Чем он вам так интересен?

ЮК Радикализмом в исполнении самых заигранных, затертых сочинений – Семнадцатой сонаты Бетховена, прелюдий Шопена или Третьего концерта Рахманинова, сыгранного Плетнёвым вполголоса. Кстати, считается хорошим тоном плеваться на Плетнёва-композитора – и я, по правде говоря, тоже достаточно скептически относился к его произведениям. Но в этом году в Новосибирске Вадим Репин сыграл премьеру его Скрипичного концерта – и это оказалось очень славное сочинение. Так что я отношусь к Михаилу Васильевичу со всем почтением – в том числе и к этой его ипостаси.

БК Есть ли кто-то еще, кроме Плетнёва?

ЮК Юйцзя Ван, невероятно витальная в любых сочинениях фортепианного репертуара.

БК Что вы любите слушать дома?

ЮК То, что предлагают мне алгоритмы YouTube – достаточно случайная и почти всегда очень неожиданная выборка. Сегодня, например, я начал день с музыки балета Белы Бартока «Деревянный принц».

ДР Испытывали ли вы сильные переживания от прослушивания музыки живьем, в концерте?

ЮК Каких-то особенно сногсшибательных впечатлений от живых концертов я сейчас не назову, хотя запомнилось многое. Я застал Мравинского, много раз слушал Рихтера. Но мое знакомство с музыкой началось со звукозаписи и ею, наверное, закончится. Любимые записи? «Аппассионата» Рихтера с концерта в Америке. «Петрушка» Стравинского у Соколова. Иными словами, моя основная сфера интересов – это в первую очередь пианисты и фортепианная музыка.

ДР Какого композитора вы считаете самым недооцененным?

ЮК Бориса Чайковского. Не так давно по миру прокатился невероятный бум интереса к музыке Моисея Вайнберга, который сейчас пошел на спад. Они с Чайковским ровесники – и Борис Александрович, на мой взгляд, заслужил куда большей славы.

ДР Какого композитора вы считаете самым переоцененным?

ЮК Гектора Берлиоза. В пантеоне французской музыки он занимает место композитора-безумца. Но я никакого безумия в его музыке не слышу – может быть, она производила такое впечатление в середине XIX века, но сейчас это испарилось начисто. Место экстравагантного романтика, на мой взгляд, куда больше подходит Шарлю-Валентену Алькану – другому главному моему открытию последних лет. Вот Алькан выглядит совершеннейшим безумцем – его музыка восхитительно бесчеловечна, особенно на фоне его современников Шопена и Шумана.

ДР Можно ли назвать Алькана предтечей Нанкарроу?

ЮК Безусловно.

ДР Какую партитуру вы бы взяли с собой на необитаемый остров?

ЮК Я и так фактически живу на необитаемом острове. А если серьезно, то я бы взял с собой «Кармен-сюиту» Щедрина и «Щелкунчика» Чайковского.

ДР Любимые фильмы, если таковые есть?

ЮК Что-то типа «Бриллиантовой руки» или «Форреста Гампа». Но вообще я не киноман.

ДР Любимые книги, если таковые есть?

ЮК Мои любимые писатели – Фицжеральд и Ильф с Петровым. Соответственно, «Ночь нежна» и дилогия.

ДР Любимый литературный герой?

ЮК Остап Бендер.

ДР Ваши любимые герои в реальной жизни?

ЮК Я бы назвал те имена, которые, боюсь, вы не сможете опубликовать.

ДР Нравится ли вам жить в нынешнюю эпоху? Если нет, какую бы вы предпочли?

ЮК Нет, не нравится. Идеальная эпоха, которую я немного застал в детстве, – 1960-е. Причем не только в нашей стране, но и на всем земном шаре. Для меня это лучшее время – по крайней мере из того, что я ощущаю.

ДР Какую черту вы считаете в себе главной?

ЮК Не знаю. Наверное то, что я не дурак.

ДР Какой способностью вам хотелось бы обладать?

ЮК Тут ответить очень легко: у меня есть друг, обладающий сверхспособностью совершенно не испытывать похмелья. Вообще. Я ему страшно завидую.