В 1911 году, спустя почти два десятилетия после Чайковского, появилась си-минорная Третья симфония «Илья Муромец» (ор. 42) Рейнгольда Глиэра (1874-1956) – композитора одного поколения с Рахманиновым и Скрябиным, известного нам большей частью по сочинениям советского периода. Его произведения, написанные до революции, знают у нас гораздо хуже. В отличие от си-минорной Второй симфонии Бородина, сюжетно-программную симфонию Глиэра из русского эпоса можно как раз с полным основанием называть «богатырской» – по причине подробно изложенного в партитуре программного текста. Написана она тоже с поистине богатырским размахом: ее продолжительность колеблется между 70 и 80 минутами! Столь длинной симфонии не было в русской музыке ни до, ни после. Ее богатырские размеры распространяются не только на время звучания, но и на величину оркестра, где в четверном (!) составе деревянных духовых присутствуют все видовые инструменты, а также восемь валторн, по четыре трубы и тромбона, множество ударных, колокольчики, две арфы и челеста.

Это сочинение попадает на пик увлечения декоративно-национальным модерном в русском искусстве, известном нам прежде всего по художнику Ивану Билибину. Музыка симфонии Глиэра (которую автор посвятил Глазунову) продолжает «бородинскую» эпическую линию, пропущенную сквозь сито школы позднего Римского-Корсакова, доведенной до крайней степени маньеризма утонченностью оркестровых красок. К этому же направлению относятся и симфонические «картинки» по русским сказкам Лядова, и первый балет Стравинского «Жар-птица». Местами музыкальный язык Глиэра сближается с нордической суровостью Сибелиуса, который писал свои симфонии в то же самое время. Третью симфонию Глиэра если и можно причислить к «петербургскому академизму», то лишь к тому его изводу, который своей утонченной маньеристической звукописью сумел преодолеть инерцию стиля. (При этом сам Глиэр принадлежал не к петербургской, а к московской школе, где обучался в консерватории у Танеева и Ипполитова-Иванова. Он же был самым первым учителем композиции у Прокофьева.)

Программность «Ильи Муромца» уложена в традиционные четыре части: «Калики перехожие. Илья Муромец и Святогор» (первая часть с медленным вступлением), «Соловей-разбойник» (медленная часть), «У Владимира Красна Солнышка» (в характере неторопливого эпического скерцо), «Подвиги и окаменение Ильи Муромца» (финал) – со сквозными тематическими перекличками между отдельными частями. Каждая часть снабжена подробной программой, написанной стилизованным «былинным» языком. В этой симфонии нет традиционного хеппи-энда и завершается она в миноре. (Илья Муромец, бросивший вызов Силе нездешней, превратился в камень, и «с той поры перевелись богатыри на Святой Руси».)

Роскошная, захватывающая дух партитура симфонии по мастерству и удивительным оркестровым находкам ничем не уступает «Жар-птице» Стравинского, созданной годом раньше, а в чем-то, может быть, даже дает ей фору. Изысканными билибинскими красками написана вторая часть. Скрежет засурдиненных тремолирующих струнных у подставки (звучащих совсем «по-берговски» – или даже «по-лигетиевски»!), засурдиненные трубы, мрачные рычащие фразы у такого необычного солиста, как контрафагот (!), и отвечающие ему ухающие флейты (в «мертвом» среднем регистре), стонущий высокий английский рожок, всевозможные тончайшие тембровые миксты – эти необычные, экстремальные для своей эпохи звучания, добытые из традиционного позднеромантического оркестра, как нельзя более образно передают атмосферу жути заброшенного леса, в котором живет Соловей-разбойник. Некоторые «дикие» тембровые сочетания предвосхищают даже «Скифскую сюиту» Прокофьева, написанную вскоре после этой симфонии. Как и в «Жар-птице» Стравинского, музыкальный язык Глиэра укладывается в традиционные рамки, но доводится до крайних их пределов с помощью гармонических находок, которыми мы обязаны Римскому-Корсакову. (Прежде всего, это обилие «увеличенных» и «уменьшенных» гармоний, напрямую предвосхищающих будущие лады Мессиана.)

Такова последняя си-минорная русская симфония дореволюционной эпохи. В России она быстро сделалась раритетом и остается им до сих пор. На Западе симфонию ждала более счастливая судьба, где ее исполнителями стали Леопольд Стоковский (который записывал ее трижды!), Юджин Орманди, Ференц Фричай и Герман Шерхен, известный своими весьма передовыми эстетическими убеждениями.

Reinhold Gliere – Symphony No. 3 “Ilya Muromets” op. 42 (Falletta)

У Николая Мясковского (1881-1950) целых две си-минорных симфонии: Седьмая, ор. 24 (1922) и Двадцать вторая, под названием «Симфония-баллада», ор. 54 (1941). Седьмая относится к периоду условно-«модернистских» симфоний Мясковского. Ее он писал одновременно с опустошительно-трагической Шестой и по контрасту с ней создал небольшое сочинение продолжительностью примерно в двадцать пять минут – всего в двух частях, каждая из которых состоит из медленного и быстрого разделов. Характер этой симфонии лучше всего описать как романтическую поэму, вдохновленную картинами природы. После премьеры композитор переработал свое сочинение, дописав туда пятьдесят новых страниц партитуры. В таком виде это произведение было исполнено уже в Париже Кусевицким (в 1926 году), в швейцарском Винтертуре (Шерхеном), а затем уже в Америке (Стоковским).

Nikolai Myaskovsky – Symphony No. 7 in B Minor, Op. 24

Трехчастная «Симфония-баллада» (Двадцать вторая симфония) Мясковского 1941 года стала хронологически первой из «военных» симфоний советских композиторов, так как автор успел завершить ее незадолго до «Ленинградской» (Седьмой) симфонии Шостаковича. Она идет примерно сорок минут, и все три ее части звучат без перерыва: быстрая с медленным вступлением, медленная и быстрая. (Интересно, что вторая, медленная часть идет в тональности си-бемоль минор – на полтона ниже, чем в крайних частях. Другой, более ранний похожий пример, и тоже когда три части идут без перерыва, – Первый струнный квартет Барбера 1936 года, откуда знаменитое Адажио. Интересно, знал ли Мясковский это сочинение?..) Премьера симфонии состоялась уже во время эвакуации композитора в Тбилиси в 1942-м. Поначалу она имела программный подзаголовок «Об Отечественной войне 1941 года», но он был снят после первого исполнения в Москве (в том же году). По словам автора (из письма другу), «подзаголовок “Об Отечественной войне 1941 г.” надо понимать как личное мое отношение: смутные предчувствия пронизывают прекрасную, безмятежную жизнь, затем все погружается в жуткий мрак и страдания; возникающие силы сопротивления дают надежду на освобождение, а разражающиеся в разработке финала резкие столкновения приводят к освобождению и гимну победы». Надо сказать, что «прекрасная, безмятежная жизнь» в первой части звучит «по-мясковски» чрезвычайно меланхолично и даже подавленно, а «мрак и страдания» во второй – очень сдержанно… Завершается симфония в мажоре, но как-то «через силу».

(Когда более тридцати лет назад я занимался по гармонии у покойного Андрея Мясоедова, он часто задавал мне Мясковского на анализ, и я как-то спросил у него, почему у этого композитора музыка такая депрессивная. Сделав короткую паузу, Андрей Николаевич ответил мне: «Да большевиков терпеть не мог, вот почему!»)

Nikolai Myaskovsky − Symphony No. 22 Op. 54 “Symphony-Ballad” (1941)

В 1938 году ученик Мясковского вездесущий Вано Мурадели (Ованес Мурадян, 1908-1970), в будущем автор опер «Великая дружба» и «Октябрь», трех кантат о Сталине, Торжественной увертюры к 50-летию Молотова и песни «Москва – Пекин», написал в си миноре свою Первую симфонию «Памяти Кирова». Произведение это столь же малозначительное и конъюнктурное, как и другие у этого автора (за исключением, может быть, песни «Бухенвальдский набат», написанной во время хрущевской оттепели). Столь богатый послужной список не уберег автора в 1948 году от «головомойки» в числе главных фигурантов кампании против «формалистов» – и то лишь потому, что опера «Великая дружба» не угодила Сталину из-за политических «акцентов», никак не связанных с ее вполне банально-советским музыкальным содержанием.

Следующая выдающаяся русская симфония в тональности си минор – Шестая симфония Дмитрия Шостаковича ор. 54 (1939). Незадолго до ее выхода в свет автор публично объявил, что работает над новой монументальной симфонией для солистов, хора и оркестра, в которой прозвучит стихотворение Маяковского «Владимир Ильич Ленин». Но симфония, которая получилась в результате, не имеет ничего общего с тем, что было заявлено. В те времена Шостакович нередко прибегал к подобным «обманкам», чтобы усыпить бдительность органов идеологического надзора. Его Шестая симфония написана лишь для оркестра (без пения), она невелика по продолжительности (идет всего полчаса) и состоит из трех частей, где первая часть – медленная (Largo), вторая – быстрая в характере скерцо (Allegro), а третья – еще быстрее (Presto). По времени первая часть звучит столько же, сколько две последующие, вместе взятые, и написана она не в сонатной форме, как «обычная» первая часть, а имеет трехчастное строение, характерное для «средних» медленных частей. Из-за этого сочинение получило прозвище «симфония без головы» – словно это была бы традиционная четырехчастная симфония, но как бы с отсутствующей первой частью.

Премьера состоялась под управлением Евгения Мравинского. Она прошла успешно, а финал был исполнен на бис. Хотя симфония не особенно понравилась советским критикам, дело обошлось без ругани. Первая ее запись была сделана за границей Стоковским в следующем, 1940 году с Филадельфийским оркестром. В Шестой симфонии обычный для Шостаковича состав оркестра – с большой струнной группой, тройным составом деревянных духовых (кларнетов там даже четыре, притом, как всегда, часть духовых заменяется на видовые инструменты: флейту-пикколо, английский рожок, малый кларнет, бас-кларнет и контрафагот), обычным составом медных, довольно большим количеством ударных (с непременным ксилофоном!), арфой и челестой.

К разговору о ней мы еще вернемся в разделе «Любимая симфония».

Shostakovich − Symphony No. 6 in B minor, Op. 54 [Mravinsky]

Стоит теперь поговорить о си-минорных симфониях советских авторов, которые попали под Постановление 1948 года о «формализме» или были написаны в мрачное время вскоре после его появления.

Борис Лятошинский (1895-1968) – основатель украинской симфонической школы, ученик Рейнгольда Глиэра и учитель Валентина Сильвестрова, в 1930-е годы и во время войны преподавал также в Москве. Весьма нечастый случай, когда у композитора в одной и той же тональности написаны две симфонии подряд: Вторая ор. 26 (1936/1940) и Третья ор. 50 (1951/1955). Каждая имеет по две авторские редакции – и как раз по причинам «борьбы с формализмом».

Трехчастная Вторая симфония – одна из сильнейших у Лятошинского и самая мрачная из его пяти симфоний. Ее музыкальный язык постоянно балансирует между тональностью и атональностью. В первой авторской редакции она заканчивается подчеркнуто на минорном аккорде. Премьера сочинения, запланированная в Москве в 1937 году, была отменена из-за общесоюзного траура в связи с внезапной смертью Серго Орджоникидзе – сталинского наркома тяжелой промышленности (который, скорее всего, был тайно устранен по желанию самого Сталина). А на генеральной репетиции произошло так называемое обсуждение произведения, во время которого оркестранты заявили, что это «стопроцентный формализм». Через пять дней симфонию публично раскритиковал в журнале «Советское искусство» Даниэль Житомирский, так что официальная причина отмены исполнения стала скорее удобным поводом. (Публичный разнос неопубликованных сочинений – классика жанра того времени, которую увековечил Булгаков в «Мастере и Маргарите». А незадолго до того прошла мощная идеологическая кампания, направленная против Шостаковича, в связи с чем он сам счел за благо отменить премьеру своей Четвертой симфонии.) Лятошинский переработал Вторую симфонию в 1940 году, сочинив более «оптимистичную» коду к ее финалу, после чего она была исполнена в Киеве под управлением автора в 1941-м, за два месяца до начала войны. В 1948 году симфонию снова объявили «антинародной» и «формалистической», и с тех пор она не исполнялась до самого 1964-го.

Похожая участь постигла и следующую, Третью симфонию Лятошинского, написанную после войны в 1951 году. Это самая продолжительная по времени и самая известная из симфоний этого композитора. Ее финалу автор дал подзаголовок «Мир победит войну»: здесь народная тема, впервые появившаяся в первой части, возвращается в сопровождении духовых инструментов и колоколов. Тем не менее в первоначальной редакции симфония завершалась трагично. Премьера состоялась в 1951-м в Киеве под управлением Натана Рахлина. Союз композиторов Украины, который вел присланный из Москвы бывший рапмовец Мариан Коваль, осудил это произведение как «антинародное» и назвал «формалистическим хламом, который нужно сжечь». Автора обвиняли, что он трактует тему войны «не как советский сторонник мира, а как буржуазный пацифист». Композитор опять был вынужден переработать свое сочинение. В новой редакции симфония прозвучала уже в первые годы оттепели (в 1955 году) в Ленинграде под управлением Мравинского. Место исполнения было выбрано не случайно: после премьеры в «городе Ленина» автора не могли уже преследовать за это произведение в Киеве. После распада СССР Третья симфония Лятошинского снова зазвучала в первоначальной авторской редакции.

Boris Lyatoshynsky – Symphony No. 3 in B Minor, Op. 50

Мечислав Вайнберг (1919-1996), которого в наши дни стали исполнять гораздо чаще, чем делали это при жизни, написал свою Третью симфонию ор. 45 в 1950 году. В надежде избежать обвинений в «формализме» автор взял за основу своей новой симфонии «дружественные» славянские народные мелодии – польские, белорусские и русские. Как и Лятошинский (а до этого и Шостакович), накануне премьеры он внезапно отозвал свое произведение, сославшись на то, что в нем слишком много «ошибок». Десять лет спустя автор сделал новую редакцию, которая была исполнена в 1960-м под управлением Александра Гаука.

Mieczyslaw Weinberg − Symphony No. 3 in B minor Op. 45 (1949)

Осталось рассказать о послевоенных симфониях композиторов из прибалтийских стран, у которых часть биографий пришлась на советскую эпоху.

Свою Пятую симфонию эстонский композитор Эдуард Тубин (1905-1982) написал в 1946 году в Стокгольме, куда он бежал на парусном судне в 1944-м за два дня до вхождения Красной армии в Эстонию. Как и во многих симфониях первых послевоенных лет, ее музыка отражает события войны, а также тоски по родине. Темы из эстонских песен слышатся во всех трех ее частях. Вторая часть звучит как воспоминания о побеге в Швецию – музыка, которую сам автор назвал «апофеозом над бурным морем». В заключительной части симфонии мы слышим соло литавр на фоне си-мажорного аккорда. Из всех десяти симфоний этого композитора Пятая самая «национальная» по тому, в какой мере в ней присутствуют эстонские песенные темы.

Eduard Tubin (1905-82) − Symphony No. 5 in B minor ETW 5 (1946)

В 1956 году появилась Восьмая симфония латвийского композитора Яниса (Ивана) Иванова (1906-1983), уроженца старообрядческой семьи из Латгалии и родоначальника латвийской симфонической школы. Это сочинение было написано уже после ослабления сталинских идеологических кампаний, и в нем автор возвращается к психологической углубленности своих довоенных сочинений. Как и у других упомянутых здесь композиторов, которые дожили до этого времени (Шостакович, Вайнберг, Лятошинский), с 1960-х годов музыкальный язык Яниса Иванова становится заметно более «модерновым».

Ivanovs 1956 SY08 Tons LatvianNatlSO

В 1932–1935 годах над симфонией си-бемоль минор работал англичанин Уильям Уолтон (1902–1983). Как и у многих авторов, упомянутых ранее, это тоже его Первая симфония (всего из двух) и в ней четыре части. Композитор долго был недоволен финалом, поэтому на премьере (в 1934 году) симфония прозвучала без него. Лишь в следующем году она была исполнена целиком и сделалась одной из самых известных симфоний британских композиторов. Ее дирижировали такие гиганты, как Фуртвенглер, Менгельберг и Орманди. В этой партитуре заметно влияние Сибелиуса. Завершается симфония в си-бемоль мажоре: ее исходная тема возвращается в финале в несколько высокопарной коде.

William Walton, Sinfonie Nr. 1 b-Moll, Semyon Bychkov, WDR Sinfonieorchester

Еще одна нордическая симфония в си-бемоль миноре была написана уже после войны. Это последняя, Девятая, симфония (ор. 54) шведа Курта Аттерберга (1887–1974), созданная в 1956 году и названная им самим «Визионерская» (Sinfonia visionaria). (Аттерберг исполняется в наши дни гораздо реже, чем он того заслуживает. Репутацию ему подпортило поведение во время войны, когда он проявлял симпатии к нацистской Германии. Как водится, в одном флаконе с неприязнью к композиторам, чей «дегенеративный модернизм» он связывал с их еврейским происхождением.) В отличие от многих композиторов ХХ века, Аттерберг, видимо, сознательно решил не преодолевать знаменитое «проклятие Девятой симфонии» — что неудивительно для композитора постромантической школы, которому принадлежат слова: «Русские композиторы, а также Брамс и Регер — вот настоящие идеалы для меня». Вслед за Бетховеном в свой симфонический opus ultimum Аттерберг вводит певцов-солистов и хор. Но в отличие от бетховенской Девятой, Девятая симфония Аттерберга — музыкальное завещание мрачного, апокалиптического характера, для чего автору, видимо, и понадобилась столь невеселая тональность. Это сорокаминутная симфония-кантата из тринадцати эпизодов, идущих без перерыва, на тексты «Поэтической Эдды», сборника мифологической скандинавской поэзии — тех частей, что рассказывают о Рагнарёке, языческом конце света (известном нам по вагнеровскому «Кольцу»). Солистов в этой симфонии двое. Мужской голос (баритон) представляет рассказчика-барда и верховного бога Одина (Вотана), который беседует с пророчицей Валой (Эрдой), чью партию исполняет меццо-сопрано. (Вспомним начало третьего действия вагнеровского «Зигфрида»!) Выбор тональности связан, видимо, еще и с образами заходящего солнца — как в «Альпийской симфонии» Штрауса. Симфония Аттерберга начинается с мрачного оркестрового вступления, возвещающего о будущей трагедии. Среди прочего, в нем цитируется вагнеровская тема Кольца. Другая тема, символизирующая зло, звучит в виде мотива из двенадцати нот и отсылает нас к образу горячего источника, к которому прикован бог огня Локи (Логе). Видимо, зло персонифицировалось для Аттерберга в буквальном смысле в виде додекафонии — в понимании автора это было крайним проявлением музыкального модернизма, морального и эстетического упадка. В последней части симфонии Вала и Бард повествуют о разрушении Вальгаллы. Солнце меркнет, огонь уничтожает все, и звезды падают с неба. Произведение завешается медленной кодой, которая словно тонет во тьме.

Kurt Atterberg, Symphony No. 9 in B flat minor “Sinfonia Visionaria”

Вернемся к русской музыке и поговорим о другой, гораздо более известной вокальной симфонии в си-бемоль миноре — о Тринадцатой симфонии Шостаковича (ор. 113), завершенной в 1962 году. Все ее пять частей написаны на стихи Евгения Евтушенко — молодого, но в то время уже знаменитого поэта.

Это, пожалуй, единственная из симфоний Шостаковича, за которой закрепилось (прежде всего, на Западе) неофициальное название «Бабий Яр» — хотя так называется лишь первая ее часть, в которой звучит одноименное стихотворение Евтушенко. Помимо того, что Тринадцатая стала первой из поздних вокальных симфоний Шостаковича (после Второй и Третьей, написанных в далекие 1920‑е годы), она явилась, без преувеличения, самым знаковым музыкальным произведением, выразившим дух хрущевской «оттепели». Шостакович никогда не был диссидентом, но Тринадцатая — самое политически фрондерское его сочинение. Именно в этой симфонии он вступил на запоздалый путь «шестидесятничества». Она вышла в свет после целого ряда цензурных препятствий и за нее Шостаковича стала особенно любить та часть отечественной интеллигенции, которая критически относилась к советскому государству — тайно или явно.

Пять стихотворений Евтушенко, которые Шостакович выбрал для своей Тринадцатой, звучали, по выражению той эпохи, «остросовременно». Они поднимали вопросы, наиболее актуальные и болезненные для общества, где совсем еще недавно царил террор, и о которых стало можно говорить вслух после нескольких десятилетий страха. Знакомство Шостаковича с творчеством молодого поэта началось со стихотворения «Бабий Яр», когда оно было опубликовано в 1961 году в «Литературной газете» и сорвало завесу молчания вокруг его темы — крупнейшего на всей территории СССР эпизода Холокоста, о котором молчала официальная советская пропаганда. (По разным подсчетам, в 1941–44 годах в киевском овраге Бабий Яр было расстреляно более ста тысяч евреев при активном участии местного населения.) В советские годы говорилось официально о «массовых убийствах немецкими фашистами мирных советских граждан», но намеренно не уточнялась национальность убитых — тех, кого уничтожали только лишь за принадлежность к ней. Цензура также не допускала, чтобы обсуждалось участие в Холокосте местных жителей, чтобы «не ставить под сомнение дружбу советских народов». Посетив в 1961 году Киев, Евтушенко увидел на месте Бабьего Яра, по его словам, «самую обыкновенную свалку, которая была превращена в такой сэндвич дурнопахнущего мусора». Под впечатлением увиденного Евтушенко в тот же вечер написал стихотворение, которое вскоре стало знаменитым во всем мире. (В 1962 году его перевел на немецкий Пауль Целан — поэт, лично переживший Холокост в родных Черновцах, во время которого были убиты его родители.) Уже после распада СССР эта тема отнюдь не потеряла актуальности, став «неудобной» сразу в нескольких государствах — бывших республиках СССР, чье население так или иначе сотрудничало с нацистами во всех (без исключения!) местах, оккупированных немцами.

Это стихотворение потрясло композитора, который и прежде развивал в своих сочинениях тему еврейской трагедии. По его словам, идея симфонии возникла у него не сразу: «Я написал сначала нечто вроде вокально-симфонической поэмы “Бабий Яр” на стихи Евгения Евтушенко. Потом у меня возникла мысль продолжить работу, воспользовавшись другими стихотворениями поэта. <…> Никакой сюжетной связи между всеми этими стихотворениями нет. Но я объединил их музыкально. Я писал именно симфонию, а не ряд отдельных музыкальных картин».

Тринадцатая симфония идет более пятидесяти минут. Ее драматургия отходит от академического стандарта, в соответствии с которым в симфонии должны быть «главная» часть в сонатной форме и насыщенный событиями финал. (Этому принципу Шостакович следовал почти во всех своих симфониях среднего периода.) Первая часть («Бабий Яр») идет в медленном темпе (Adagio, основная тональность си-бемоль минор), и, если исполнять ее отдельно, она действительно напоминает вокально-оркестровую поэму, драматургически вполне самодостаточную. Следующие части называются «Юмор» (до-мажорное Allegretto, похожее на скерцо), «В магазине» (снова Adagio — в ми миноре), «Страхи» (еще более медленное Largo — в тональности соль-диез без ключевых знаков) и «Карьера» (снова Allegretto — си-бемоль мажор). Три последние части идут без перерыва. Нетрудно заметить, что по-настоящему быстрых темпов в этой симфонии нет вообще. В целом драматургия Тринадцатой напоминает чем-то более раннюю Восьмую симфонию, где тоже пять частей и где за первой частью (в основном медленной и трагической) следует «злое», агрессивное скерцо, а следующие три части идут подряд, переходя одна в другую.

Использование человеческих голосов в Тринадцатой — случай уникальный за всю историю вокальных симфоний. Здесь выступает бас-солист и мужской хор басов, который поет почти всюду в унисон, находясь в постоянных диалогах-перекличках с солистом. Лишь в отдельных местах они сходятся вместе и поют при этом тоже в унисон. Таким образом, вся вокальная часть симфонии сведена к одному низкому мужскому тембру. (В те годы композитор вдохновлялся «Песнями и плясками смерти» любимого им Мусоргского и сразу вслед за Тринадцатой симфонией создал оркестровую редакцию этого произведения для солиста-баса, чем тоже значительно приблизил его к жанру вокальной симфонии.) В оркестре Тринадцатой мы находим привычный для Шостаковича «тройной» состав, где, однако, заметно расширена группа ударных и клавишных, что очень характерно для поздних партитур композитора. Особую роль приобретает лейттембр колокола, создающий зримый образ оплакивания мертвых. Он маркирует начало и конец симфонии, а также драматургически важные моменты в других частях. В начале четвертой части, «Страхи», самой медленной во всем сочинении, колокол подменяется тамтамом, который дает более настороженный и зловеще-приглушенный вариант звучания этого тембра…

Чаще всего говорят о первой части симфонии, из-за которой у ее авторов возникли проблемы с цензурой. Стихотворение «Бабий Яр» затрагивает одну из самых больных отечественных тем: национальный вопрос. Помимо Холокоста в нем поднимается также тема антисемитизма, актуального в стране, которая называлась когда-то Российской империей, а во времена Шостаковича — Советским Союзом. Во второй части («Юмор») иносказательно повествуется о том, как боится смеха карающее государство. В третьей части («В магазине») разворачивается картина серого советского быта и усталых женских очередей, с последующим гимном «русским женщинам» в традициях Некрасова (излишне, на мой взгляд, пафосным). В четвертой части («Страхи») говорится о привычном ужасе, в котором еще недавно жили советские люди, боясь доносов и арестов. Это стихотворение Евтушенко написал специально по просьбе композитора, который прожил в эту эпоху не один десяток лет, постоянно балансируя «на грани». И, наконец, последняя часть симфонии («Карьера») — о карьеризме и конформизме.

Со времени выхода симфонии в свет некоторые евтушенковские строки из нее успели стать крылатыми выражениями, которые цитируют и по сей день: «Над Бабьим Яром памятников нет»; «Я всем антисемитам, как еврей, и потому — я настоящий русский»; «Я делаю себе карьеру тем, что не делаю ее»; «Ученый, сверстник Галилея, был Галилея не глупее. Он знал, что вертится земля, но у него была семья». Последние слова были особенно близки Шостаковичу, которому всю жизнь приходилось идти на компромиссы в надежде сохранить то, что было для него главным…

Невзирая на относительно либеральную оттепель, симфония стала натыкаться на препятствия уже на стадии подготовки к премьере. Тема Бабьего Яра раздражала Хрущева, по чьему приказу это место в Киеве было засыпано и превращено в пустырь в послевоенные годы, когда он был партийным главой Украины. Евгений Мравинский, до той поры неизменный «премьер» всех симфоний Шостаковича, отказался играть Тринадцатую, из-за чего его отношения с композитором испортились навсегда. Предполагавшийся в качестве солиста Борис Гмыря, к которому Шостакович специально ездил в Киев, в результате отказался от премьеры под давлением местного партийного комитета. (По его собственным словам в письме композитору, «из-за сомнительного текста».) Предвидя дальнейшие «сюрпризы», композитор пошел на хитрость и обратился сразу к двум другим певцам — Виктору Нечипайло и Виталию Громадскому — на случай замены. Как оказалось, не напрасно.

Премьера Тринадцатой симфонии состоялась в Москве 18 декабря 1962 года. Оркестром Московской филармонии дирижировал Кирилл Кондрашин, вокальные партии исполняли Громадский и басовая группа Хоровой капеллы Юрлова. До последнего момента концерт был под угрозой срыва. Нечипайло пришлось отказаться в последнюю минуту, чтобы заменить в Большом театре певца, которому приказано было «заболеть». На счастье Громадский оказался рядом с уже выученной партией. Менее чем за час до начала концерта филармонические чиновники предложили Кондрашину исполнить симфонию без первой части. Кондрашин отказался, и чиновники не решились пойти на скандал. Но после следующего исполнения (состоявшегося через два дня) цензура потребовала у авторов изменений в тексте «Бабьего Яра». Туда следовало вставить строки, где говорилось, что в Бабьем Яре лежат не только евреи, но еще и русские, и украинцы. А слова, где поэт отождествляет себя с расстрелянными стариками и детьми, Евтушенко заменил на официальный оптимизм «о подвиге России, фашизму преградившей путь собой». В таком виде симфония исполнялась в 1963 году в Минске, в 1965 году была записана и впервые вышла на пластинке в 1967 году. (Запись со второго премьерного концерта 1962 года с первоначальным текстом смогла выйти в свет лишь в 1993 году.) Другие стихотворения Евтушенко из Тринадцатой симфонии уже не настолько нервировали цензуру, и их не трогали. Тем не менее в 1970 году в СССР была опубликована партитура с исходным текстом и тогда же симфония впервые прозвучала на Западе. В Европе она исполнялась в Риме под управлением Франческо Сичилиани, который секретным путем смог получить из Москвы микрофильм с партитурой и заказал итальянский перевод текста. В США — в Филадельфии под управлением Юджина Орманди. Действия советских идеологических блюстителей лишь подогревали интерес к симфонии на родине ее автора и в других странах.

…Не могу сказать, что Тринадцатая относится к моим самым любимым симфониям Шостаковича. Но тем не менее на фоне всех других произведений, о которых говорится в этом выпуске, это, несомненно, самое известное и значительное сочинение. По многим причинам оно заслуживает отдельного разговора, который мы продолжим в разделе «Любимая симфония». (К нему я приложил и ссылку на историческое первое исполнение с Кондрашиным с еще неотцензурированным текстом.)

Dmitri Shostakovich
Symphony No. 13 “Babi Yar” [With score]

Следует поговорить о послевоенных симфониях и других композиторов бывшего Советского Союза. В 1963 году си-бемоль-минорную Четвертую симфонию (ор. 64) написал Борис Лятошинский (1895–1968) — родоначальник украинской симфонической школы, ученик Глиэра и учитель множества современных выдающихся композиторов (Валентина Сильвестрова, Леонида Грабовского и других). Он преподавал также в Московской консерватории — в 1930‑е годы и во время войны, когда Киев был занят нацистами. Как и многие передовые композиторы в бывшем СССР, в 1920–1930‑е годы Лятошинский развивался в современном направлении, за что в послевоенное время подвергался жестким разносам как «формалист». В 1963 году, через десять лет после смерти Сталина и год спустя после Тринадцатой Шостаковича, он тоже решил выйти из подполья и сокровенно выразить себя в новой симфонии — в той же тональности, что и у Шостаковича. В отличие от него, тональность в этом сочинении очень условна и ключевые знаки там не появляются ни разу. Начинается и завершается эта партитура в тоне си-бемоль. В Четвертой Лятошинского преобладают мрачные настроения — как и в большинстве симфоний ХХ века, написанных (так или иначе) в си-бемоль миноре. В этой симфонии три части, которые сменяются без перерыва. Медленная средняя часть начинается мрачно, в середине ее звучит хорал, «окруженный» мерцающими колокольчиками и челестой, затем эта музыка сменяется залпом яростных декламаций, которыми начинается финал, и завершается на удивление тихим умиротворением. В самом конце звучит си-бемоль-мажорное трезвучие у струнных, челесты и флейт, на фоне которого проходит последний мотив у колоколов.

Boris Lyatoshynsky, Symphony No. 4 in B-Flat Minor, Op. 63

Еще в 1930‑е годы интерес к си-бемоль минору проявил латвийский композитор Янис Иванов (1906–1983), живший как в независимой, так и в советской Латвии, выросший в русской старообрядческой семье, автор двадцати одной симфонии и учитель известнейших композиторов своей страны. Как и Мясковский, в этой тональности он написал целых две симфонии, начиная со своего первенца — одночастной Первой симфонии 1933 года, которая стала его дипломной работой в классе у Иосифа Витоля (Язепа Витола), ученика Римского-Корсакова и основателя Латвийской консерватории. Это сочинение он назвал «Поэма-симфония». Выдержана она в характере национального романтизма, притом в ней отчетливо звучат и латгальско-славянские мотивы. Начинается и заканчивается эта симфония в миноре. Как у многих, кто жил и творил в СССР, в дальнейшем творчестве этого композитора происходят зигзаги, связанные с политическими изменениями: усиление экспрессионистской резкости в сочинениях 1940‑х годов (во время Второй мировой войны), вынужденный откат к традиционализму после идеологических проработок 1948 года (уже в советской Латвии) и наиболее ярко выраженные модернистские влияния в поздних симфониях 1960–1980‑х годов. В этом духе написана и Пятнадцатая симфония композитора, созданная в 1972 году и названная Sinfonia ipsa. (Что можно было бы перевести как «Сугубая симфония». В те годы автор любил давать своим сочинениям латинские названия.) В ней четыре части и, как и во всех поздних сочинениях Яниса Иванова, ее обозначение тональности очень условно. Это сочинение насыщено диссонантной драматичностью, доходящей порой до исступления. (Наверное, к похожему языку мог бы прийти и Сибелиус, если бы продолжал сочинять симфонии, двигаясь все дальше в сторону усиления нордической экспрессии.) Один из самых сильных моментов этого сочинения — когда резкий октавный унисон перекрашивается различными тембровыми красками, включающими трубы и колокола. Завершается эта вещь тоже в миноре — тихо, устало и обреченно…

Yanis Ivanovs
Symphony No. 15 “Ipsa Klaas”

В общем, мрачная получилась у нас тональность си-бемоль минор. Не зря именно в ней написан самый известный в мире траурный марш из Второй сонаты Шопена — еще в то время, когда симфонии в си-бемоль миноре не отваживался писать никто…

ЛЮБИМАЯ СИМФОНИЯ

Дмитрий Шостакович

Тринадцатая симфония op. 113 (1962) для солиста (баса), хора басов и оркестра на стихи Евгения Евтушенко

1. «Бабий Яр» (Adagio)
2. «Юмор» (Allegretto)

III. «В магазине» (Adagio) – без перерыва

1. «Страхи» (Largo) – без перерыва
2. «Карьера» (Allegretto)

Говоря о Тринадцатой симфонии Шостаковича, чаще всего вспоминают о цензурно-идеологических баталиях вокруг ее первой части, не углубляясь в обсуждение всего сочинения как творческого целого. Повторяют одни и те же слова о злободневности и «гражданственности» симфонии, но меньше всего говорят о ее музыке — и совершенно напрасно. «Виноват» в этом в известной степени сам автор, стремившийся в этом произведении к подчеркнутой публицистичности. Несмотря на «прогрессивное» стихотворное содержание, по своему музыкальному языку в этом сочинении скорее законсервировались хорошо узнаваемые приемы Шостаковича среднего периода. (Настоящим шагом вперед в этом смысле станет его лишь следующая, Четырнадцатая, симфония.) Но, несмотря на некоторый «застой» выразительных средств, в Тринадцатой уже кое-где проглядывают находки из арсенала будущего позднего Шостаковича.

Выше уже говорилось про особую роль колокола в этом произведении. С его удара начинается первая часть, идущая примерно пятнадцать минут (почти треть всего сочинения). В «Бабьем Яре» эпическую форму стихотворения Шостакович превращает в сквозную композицию, где между двумя обрамляющими разделами проходит несколько эпизодов (своего рода «флешбэков», начинающихся со слов «Мне кажется…»), в которых повествуется о вековечных преследованиях еврейского народа. Звучание траурного набата создается ударами-импульсами колокола и темой в низком регистре, которую ведут фаготы вместе с пиццикато струнных («Над Бабьим Яром памятников нет…»). В одном из эпизодов («Мне кажется — я мальчик в Белостоке…») Шостакович прибегает к знакомым приемам «злого» гротеска: плясовым мотивам, изображающим черносотенцев и еврейский погром (наподобие галопа полицейских из «Леди Макбет»). В эпизоде, который начинается как лирический центр («Мне кажется — я — это Анна Франк…»), идет волна мощного нарастания (вторжение нацистов в дом) — приемы, знакомые нам по Восьмой симфонии. В последнем, обрамляющем эпизоде («Над Бабьим Яром шелест диких трав…») возвращается начальная тема, после чего появляются мотивы траурного марша (соло низкого кларнета).

Вторая часть симфонии («Юмор») выполняет функцию скерцо — характерного для композитора шутовского бурлеска, с его образами «репрессированного смеха». В качестве оркестровых комментариев к словам автор дает свои излюбленные музыкальные знаки насилия и пошлости — вереницу карикатурных маршей, полек и галопов.

Следующие три части идут подряд без перерыва. Это три больших эпизода, сменяющих друг друга. «В магазине» — аналог медленной части. Она снова начинается в низком регистре, с тихого мерного унисона струнных басов — оркестровая фактура намеренно сведена к минимуму. Плотность звучания нарастает постепенно, по мере усиления стихотворного пафоса. Как уже говорилось, характерный для Шостаковича образ «плача» напоминает финальную сцену каторги из оперы «Леди Макбет Мценского уезда». (Сегодняшние феминистки могли бы порадоваться такой ассоциации: женские очереди в магазинах как образ угнетения!) Удачный выразительный прием — короткие мерные ритмичные постукивания кастаньет и коробочки, он появляется впервые там, где звучат слова: «О! бидонов их бряцанье, звон бутылок и кастрюль!» Этот лапидарный жест становится рефреном всей части.

По-композиторски, несомненно, самое выдающееся место в симфонии — переход к следующей, четвертой, части. (После медленной — еще более медленная!) В этом месте «постукивающий» мотив ударных неожиданно повисает без сопровождения: нарушение инерции движения создает напряженность ожидания. Затем снова вступает октавный унисон струнных басов, тремоло литавр, тихий удар тамтама и, наконец, затаенные мотивы солирующей тубы (словно кошмары майора Ковалева из оперы «Нос»): такая тембровая модуляция создает мрачный и зловещий образ. После «Бабьего Яра» это вторая трагическая кульминация симфонии, связанная с едва ли не самой острой из ее тем — репрессий в Советском Союзе и шире — страха и беспомощности человека перед подавляющей мощью насилия.

Последняя часть («Карьера») — неожиданная мажорная пастораль, с помощью которой композитор создает иронический образ карьеризма и конформизма. Этот дуэт флейт на фоне струнных воспринимается как внезапное просветление и солнце, выглянувшее на небе после тьмы и бурь. В том месте, где звучат слова о Галилее, — снова характерный для Шостаковича гротескный юмор. В самом конце — снова пастораль («Я делаю себе карьеру тем, что не делаю ее!»), но вместо флейт играют уже скрипки и звучит соло челесты. Тихий финальный удар колокола останавливает течение всей симфонии…

SHOSTAKOVICH
Symphony No. 13 in B flat minor
op. 113 “Babi Yar” / Kondrashin