Татьяна Борисовна в предисловии написала: «Вы держите в руках удивительную книгу, написанную удивительным человеком. Удивительным во всем. В первую очередь удивительно то, что, прожив без малого сто лет, он не утратил ясности разума, феноменальной памяти, живого и азартного интереса к меняющемуся миру во всех его проявлениях, свершениям коллег, меняющейся картине театральной жизни, не утратил страстного желания и способности делиться своими знаниями с коллегами и студентами, в которых он видел своих младших товарищей по любимой профессии. Через всю жизнь пронес он немеркнущее чувство любви: любви к театру и любви к своим близким… Всегда подтянутый и элегантный, с шейным платком или с бабочкой, с внимательным взглядом и доброй улыбкой он появлялся на всех сколько-нибудь значимых театральных событиях почти до последних дней жизни. К его мнению прислушивались, его отзывов ждали, его похвалой дорожили. На всех обсуждениях, больших и не очень, театральных событий именно он задавал тон, поражая свой эрудицией, точностью оценок и формулировок, чистейшей, изысканной речью…» Согласимся с вышесказанным и прибавим, что Григорий Владимирович был преданным и многолетним автором «Музыкальной жизни», и на страницах журнала делился как воспоминаниями о встречах с великими людьми прошлого века, так и писал критические рецензии на театральные события нынешнего времени. Фрагменты из новой книги мы публикуем ниже.

«Нос» Дмитрия Шостаковича в Камерном театре

Работу над этой юношеской оперой композитора Б[орис] А[лександрович] [Покровский] начал еще на своем курсе в ГИТИСе, поставил несколько сцен, а потом решил ставить ее целиком в Камерном театре. Партитура ее, можно сказать, сверхсложная, и для оркестра, и для вокалистов. По этой причине солисты всех театров отказывались ее петь, заявляя, что партии просто невозможны. А наши молодые певцы этого не знали, спокойно выучили свои вокальные партии и непринужденно их исполняли. На одну из спевок Б. А. привел [Геннадия] Рождественского. Когда тот услышал, как Акимов с Пекелисом и Анисимова с Уколовой поют квартет из второго акта, он согласился стать музыкальным руководителем будущего спектакля. Работа над ним пошла еще интенсивней. Вообще-то, эту постановку начинал Николай Кузнецов (он таким и значился в первой программке), но, включившись, Б. А. кардинально ее переработал и создал совершенно новую, полностью свою версию. Б. А. назначил и меня в постановочную группу; помогал я в репетициях массовых сцен. Их в «Носе» много, и Б. А. ставил их виртуозно, особенно интермедии между картинами. Я не переставал восхищаться его неистощимой режиссерской изобретательностью, выразительностью мизансцен и, главное, верностью, «родству» их партитуре Шостаковича. Когда начались оркестровые репетиции, в театр стал приезжать Дмитрий Дмитриевич. Он был уже серьезно болен, плохо ходил… Его машина, с Ириной Антоновной за рулем, заезжала во двор, артисты на руках вносили его в наш подвал. Перед ним ставили пюпитр, жена клала партитуру и зажигала свечку. Дм. Дм. не переворачивал листы, но за секунду до вступления солиста или инструмента поворачивал свой острый носик в его сторону. Через тридцать пять лет он помнил каждый такт своей многосложной партитуры! В перерывах мы – Покровский, Рождественский, дирижеры, ну и, конечно, я – собирались вокруг композитора, забрасывая его вопросами и жадно ловя его скупые ответы. Он был очень немногословен и чрезвычайно деликатен. Видно было, что ему очень нравилось режиссерское решение Покровского, игра артистов и оркестра. Пожеланий он никаких не высказывал. Впрочем, однажды он извиняющимся тоном сказал, что в ленинградской премьере у Самосуда артист, игравший Ковалёва, пытаясь приставить нос, пел фразу «Ну же, полезай, дурак!» на октаву выше, в теноровой тесситуре. «Но это совсем не обязательно!» – поспешно добавил Шостакович. Конечно, наш Акимов, блестяще игравший и певший труднейшую партию Ковалёва, немедленно воплотил это в жизнь и при повторении сцены легко взял теноровое ля. Каждая встреча или короткий обмен репликами с Шостаковичем оставляли у меня глубокое впечатление. Он был не только совершенно гениальный музыкант, но и Личность, потрясающая своими человеческими качествами. Репетиции шли полным ходом, привезли лаконичные, но выразительные декорации художника Владимира Талалая, артисты примеряли костюмы. Но… однажды утром мы обнаружили печать на служебном входе: пожарные все-таки закрыли наш подвальчик. В предписании о закрытии было приведено множество причин, по которым театр вообще нельзя было открывать. Мы бросились спасать театр… Куда только ни писали, куда только ни обращались – все было бесполезно.

И тогда Б. А. позвонил Шостаковичу. Дальнейшее излагаю со слов Ирины Антоновны и самого Дмитрия Дмитриевича, который рассказывал об этой истории неохотно, но с юмором. Шостакович позвонил в приемную Щёлокова, всесильного министра внутренних дел, и попросил принять его. На следующее же утро Дм. Дм. надел свой спецпиджак, пудовый от тяжести золотых лауреатских медалей и орденов самых высоких достоинств (Дм. Дм. всегда надевал его, когда нужно было «пробить» какое-нибудь нужное дело или просить за друзей и учеников, за себя он никогда ничего не просил). «Что у вас случилось, Дмитрий Дмитриевич?» – министр был не чужд культуры и дорожил репутацией мецената. «От вас зависит судьба советской оперы!» – с пафосом ответил Шостакович и, волнуясь, рассказал ему о Камерном театре и поведал о кознях пожарных деятелей.

«Соедините меня с начальником пожарной охраны Москвы, – приказал Щёлоков и взял трубку. – Слушай, разберись со своей частью на Соколе! Меня приглашают на премьеру, а на театре печать. Завтра доложишь!» Щёлоков повернулся к Шостаковичу: «Не волнуйтесь, Дмитрий Дмитриевич, во всем разберемся, думаю, все будет в порядке!» На следующее утро мне позвонил сторож и сказал, что в театр приехали какие-то начальники, директора он не нашел и просит меня приехать. Через двадцать минут я был в театре. Почти одновременно приехал и наш директор Тумашев, и группа из семи-восьми офицеров начала осмотр. Центром общего внимания был видный полковник. «Ну, рассказывайте», – обратился он к знакомым нам офицерам с Сокола. «Вот, товарищ полковник, эта дверь в зрительном зале ведет в жилой дом. Если будет возгорание, все пойдет на верхние этажи». «Заложить кирпичами! – приказал полковник. – Еще что?» – «Вот, только один выход из зала, так нельзя». Полковник подошел к противоположной стене, постучал. – «А что там?» «Гримерные», – ответили мы. «Пробить проход! – приказал полковник. – Еще что?» – «У них нет датчиков противопожарных!» – «Поставить!» – «Нет автономного освещения…» – «Провести!» Разочарованные пожарники вручили нам акт с предписаниями, мы их выполнили за несколько дней, и вскоре удар колокола возвестил о начале спектакля «Нос».

Всегда буду гордиться тем, что этот удар колокола сделал я. Правда, воспользовавшись задержкой нашего помрежа…

В поисках композитора

Много общался я с Георгием Геловани. Наша дружба, продолжающаяся всю нашу жизнь, перешла теперь еще и в творческое сотрудничество: Жора, всегда склонный к писанию либретто, в основном балетных (все его жены были балеринами), склонил меня к сотворчеству, и мы написали пьесу для детского мюзикла под названием «Мяч и флейта», или другое название «Даешь футбол!». Первый блин не оказался комом, пьеска получилась удачной, композитор Володя Дружинин написал к ней музыку, и ее поставили в нескольких театрах, включая мою постановку в Чебоксарах. Там же я ставил и второй наш детский мюзикл – «Чертова невеста» (шла и под названием «Анфиса краса и всяческие чудеса», и как «Суворовский солдат на выдумки богат»). Этой сказке я обязан сотрудничеством и дружбой с замечательным композитором Евгением Птичкиным: мы с Жорой отдыхали в Доме ВТО в Рузе, а он – по соседству в Доме творчества Союза композиторов. Я решил показать ему нашу пьесу, он прочитал ее и на следующий день сообщил нам, что откладывает все работы и будет писать музыку нашей сказки. Попросил только написать сольный номер для Анфисы. Я за два часа написал стихи, а Евгений этим вечером проиграл нам очаровательное «Гаданье на ромашке» для юной героини. Менее чем за две недели мюзикл был готов. Помимо этой совместной работы, меня с Птичкиным сдружила и постановка его оперетты «Бабий бунт», поставленная мной в Чебоксарах и имевшая большой успех. Часто я бывал в его гостеприимном доме, познакомился с его женой Раисой и мамой, оказавшейся армянкой. Печально, что щедро одаренный, талантливый композитор-мелодист, прекрасной души человек так рано ушел из жизни. С искренней скорбью проводили его в последний путь мы с Володей Курочкиным вместе с многочисленными друзьями и поклонниками композитора.

Не все наши пьесы имели удачную судьбу. Задумали мы с Жорой мюзикл на фантастическую тему переноса персонажа в другую эпоху, выбрав местом действия Грузию. Текст написали быстро, у меня получились удачные стихи для музыкальных номеров. Стали заинтересовывать композиторов. Первым обратились к Владиславу Казенину, бывшему тогда Первым секретарем Союза композиторов СССР. У него в активе уже было много оперетт и мюзиклов, так что он в этом деле разбирался. Прочитав наше либретто, он сразу согласился писать музыку и через некоторое время проиграл нам несколько номеров, очень нам понравившихся. Однако затем два месяца тянул, а потом заявил, что без заказа конкретного театра писать оперетту не будет… А тут наступило время, когда все остановилось, ничего не производилось, не ставилось и ни о каких заказах не могло быть и речи. Так и осталась в столе удачная пьеса на оригинальный сюжет, колоритная и смешная. Обидно.

По другому сценарию развивались события с другой пьесой, которую написали мы с моим соседом и другом Сергеем Михайловичем Богомазовым, известным литератором и автором детских пьес для театра и радиопостановок. Он предложил сделать оперетту по роману О’Генри «Короли и капуста». Работу поделили так: Сергей Михайлович пишет стихи, я – прозаические сцены, композицию разрабатываем сообща. Работа закипела, и вскоре был готов первый вариант пьесы. Вплотную встал вопрос об авторе музыки. Мой друг и коллега Владимир Курочкин, в то время худрук Свердловской оперетты, когда прочитал пьесу, сказал: «Я буду ее ставить!» И повел к «своему» композитору Фельцману. Оскар принял нас в своей квартире в знаменитом Доме композиторов на улице Неждановой, перелистал пьесу и сел к роялю. Наиграв нам несколько «латиноамериканских» мелодий, он сказал: «Я просто мечтал о таком материале!» Курочкин его обнял, и мы сели пить чай. Прошло несколько месяцев. Оскар, по его словам, работал над клавиром, а Володя или отмалчивался, или уверял, что вот-вот начнет постановку. А тут я в кабинете музтеатров СТД увидел план Свердловского театра на будущий год. Нашей оперетты в нем не было! Я позвонил Курочкину, и он признался мне, что его Худсовет встал стеной, чтобы не допустить очередной опус Фельцмана в афишу, где уже красовались 5 (пять!) названий его оперетт…

По совету Богомазова, я поехал в Ленинград к Вениамину Баснеру, но давно знакомый прекрасный композитор отказался, по горло занятый работой над своей симфонией. Почти в отчаянии мы обратились к Марку Минкову, но и здесь нам не повезло по нелепому случаю: на машинной копии либретто, которую я вручил гордому композитору, он смог прочесть плохо затертые мной слова «Музыка Оскара Фельцмана»… Сочтя себя оскорбленным, Марк наотрез отказался от работы над злосчастной пьесой – удачной инсценировкой О’Генри, с прекрасными стихами Богомазова. Так она и лежит уже третий десяток лет в моем столе…

Как я стал музыкальным критиком

С легкой руки Якова Платека, главного редактора журнала «Музыкальная жизнь», однажды пославшего меня в Саратов освещать фестиваль имени Собинова, я стал ездить туда регулярно и ежегодно. В результате познакомился и подружился не только с руководством Театра оперы и балета, главным дирижером Юрием Кочневым и директором Ильей Кияненко, со многими их солистами, но и вошел, точнее, меня приняла в свои ряды когорта музыкальных критиков, слетающихся на этот истинный праздник музыки и театра. Зав. кабинетом музыкальных театров СТД, энергичный и креативный Алексей Садовский, придумал проводить в дни фестивальных просмотров семинар для повышения квалификации провинциальных журналистов, осмеливающихся писать в свои местные издания о музыкальных спектаклях и делающих это беспомощно и примитивно. Алексей привлек к занятиям прекрасных профессиональных критиков из Петербурга – Нору Потапову, Елену Третьякову и Гюляру Садых-заде. «Семинаристки» писали рецензии на фестивальные спектакли, а столичные критики их разбирали и учили, как писать. К ведению таких семинаров Алексей в конце концов привлек и меня. Я занимался с молодыми «критикессами» не без удовольствия, думаю, и им нравились мои уроки.

Что касается спектаклей Саратовской оперы, то они дали мне обильный материал для моих лекций в ГИТИСе, особенно те, в которых постановщики старались показать, что и они не чужды современным веяниям…

Насмотрелся я в Саратове и нацистов со свастикой в «Волшебном стрелке», и милого месье Трике с ножом (!) в «Онегине», и «Риголетто» в виде циркового представления…

Post scriptum

…Я счастливый человек. Я не одинок… Я по-прежнему занимаюсь любимым делом – преподаю, смотрю спектакли, пишу рецензии, статьи, недавно была издана целая их книга под названием «Годы, театры, люди театра». Теперь вот дописываю последние строчки моих мемуаров, с надеждой, что кому-нибудь будет интересно и познавательно прочесть воспоминания свидетеля и участника многих событий и фактов прошедших десятилетий, отметившихся зарубками в его сердце.

Спектор Г. Люди, годы, жизнь. М: Крафт, 2025.

Их «Мертвые души», впервые представленные в 1977 году, – одна из вершин отечественного оперного театра ХХ века и квинтэссенция творческих принципов Покровского. Всю жизнь он стремился к неразрывному единству музыкального и сценического действа, в котором вокальное, инструментальное и визуальное пространство, включая полноценную актерскую игру, были бы равно подчинены воплощению сложных драматических ситуаций. «Мертвые души» наряду с «Войной и миром» (1959), «Семеном Котко» (1970), «Игроком» (1974) и «Отелло» (1978) вошли в число лучших работ Покровского в Большом театре, где ему удалось воплотить эти принципы в полной мере.

Щедрин сопоставил в музыке оперы два стилистических пласта. Фабула о приключениях Чичикова излагается виртуозным, порой доходящим до экспрессионистского гротеска драматическим интонированием в традициях Мусоргского и Даргомыжского. Эти традиции по-своему развивали Прокофьев, Шостакович, Холминов, Хренников, создавая яркие вокальные образы эмоциональной человеческой речи. Щедрин использует их в иных целях: он любуется многомерностью гоголевского слова, причудливыми оборотами и неожиданными ритмами фраз, энергией действия, фантасмагоричностью образов и поэтическим вдохновением писателя.

Второй пласт – фольклорное песенное многоголосие, оттеняющее вокальный гротеск игровых сцен и переносящее нас из потока сиюминутных страстей в безбрежное пространство Вечности.

Левенталь нашел сценографический аналог музыкальному двоемирию Щедрина: двухэтажную конструкцию. Ее нижняя часть – сущая преисподняя, выпускающая из тьмы причудливых собеседников Чичикова, а верхняя – земной мир: дорога, по которой катится бричка героя, и ностальгические российские пейзажи, плывущие ей навстречу по ходу классической живописной панорамы.

Валерий Левенталь всегда восхищался технологиями театральной живописи, сожалея, что их вытесняют аппликации и жесткие конструкции. Он старался применять живописные технологии везде, где мог, и панорамы позволяли ему сделать это максимально выигрышно. Левенталь не скрывал источников своих идей в опыте мастеров старшего поколения, которых искренне уважал: Федора Федоровского, показавшего в панораме финала «Садко» движение кораблей по Волхову; Вадима Рындина, впечатляюще соединившего на огромной сцене Кремлевского дворца съездов горизонтальный ход панорамы города и вертикальное движение мощных пилонов в «Доне Карлосе»; Симона Вирсаладзе, создавшего зримое воплощение музыки в панораме «Спящей красавицы». Но если в «Семене Котко», «Жизни за царя», «Ночи перед Рождеством» панорамы Левенталя представали в основном сценографическими эффектами, то в «Мертвых душах» этот прием оказался смыслообразующей частью визуального решения.

Борис Покровский создал в пространстве Левенталя мизансценическую ткань, подобную хореографии не только своей яркой пластической выразительностью и детальностью проработки, но точно выверенной метрической организацией сценического движения, уподобленного танцу.

«Я вижу главный драматургический конфликт оперы в противопоставлении двух пластов жизни, – писал режиссер. – Один, великий и вечный, – земля и народ; другой – суета разного рода мелких и “частных” интересов, то, что в просторечии называется “мышиной возней”». И далее – о музыке Щедрина: «При предельном уважении к гоголевскому тексту, композитор освобождает образы поэмы от подробностей и описательности, создав как бы музыкально-сценические концентраты гоголевских типов».

Перефразируя это высказывание Покровского, можно сказать, что и спектакль представил собой образ поэмы Гоголя, являющий музыкально-сценический концентрат его ключевых вопросов. Прежде всего, что есть душа? Кто определит, жива она или мертва? Можно ли ее оценить? Куда и на чем можно доехать с грузом этих вопросов?

Диалог мужиков о том, доедет ли колесо брички Чичикова до Москвы или Казани, Владимир Набоков считал первым из гениальных литературных приемов Гоголя в ряду многих художественных открытий «Мертвых душ». Этот диалог – эмблема ключевого гоголевского сопряжения пространств и понятий разной природы: бытовой подробности и многомерного символа, мгновения и вечности, жанрового диалога и аллегории жизненного пути, по которому движется мифологическое колесо судьбы.

Сегодняшний поворот колеса истории, вернувший на сцену Большого театра один из его признанных шедевров, демонстрирует не только внешний облик спектакля, корректно воссозданный начинающим режиссером Ксенией Шостакович и опытным мастером – сценографом Альоной Пикаловой, но прежде всего его ключевые смыслы, высвеченные Валерием Гергиевым.

Давно и хорошо ему знакомое музыкальное полотно Щедрина он разворачивает предельно бережно, позволяя расслышать каждый тембр и мелодический оборот, но не теряя за деталями масштабности и многосоставности композиции.

Основное внимание Гергиев направляет на тщательно выверенные авторами интонации, сопряженные с гоголевским словом, и выводит на первый план драматическую экспрессию текста поэмы. Он по-отечески заботливо поддерживает солистов, воспроизводящих сложнейшие пассажи партий тщательно и точно, с редкой на сегодняшней сцене внятностью дикции.

Почтительность к замыслу создателей спектакля и сочувствие к неоднозначным гоголевским персонажам, в угаре страстей не сознающим, что на полном скаку несутся к краху, оказываются главными акцентами премьеры.

В трактовках сегодняшних исполнителей герои Гоголя – души не мертвые, а ищущие истинный путь. Интеллигентный Чичиков Василия Соколова выглядит не столько авантюристом, сколько исследователем, проникшим в таинственное подземелье.

Обаятельная, излучающая благостное радушие Коробочка Елены Манистиной вызывает живейшее сочувствие, когда, лишившись покоя после разговора с Чичиковым, она в тревоге мечется, не находя ответа на вопрос, «почем ходят мертвые души?». В ее интонациях отнюдь не меркантильная досада на то, что она, возможно, продешевила, а страх, не рушится ли вся жизнь от того, что она что-то в ней недопоняла.

Манилов Тихона Горячева и Ноздрёв Игоря Онищенко выглядят как разные ипостаси образа обаятельного избалованного ребенка: первый – домашний любимец, витающий в детских мечтах, второй – энергичный добродушный хулиган, фантазия которого не идет дальше азартных игр.

Собакевич Владислава Попова – едва ли не единственный персонаж, внушающий страх готовностью превзойти в фантасмагорической фантазии кого угодно, а Плюшкин Евгении Сегенюк так упоен своей самодостаточностью, что проявить к нему сочувствие означает задеть его самолюбие.

Описания достойна работа каждого солиста (театр подготовил несколько составов), коллективов хора и мимического ансамбля, а также приглашенных коллективов – «Комонь» и Ансамбля Дмитрия Покровского. Главное – все участники оказались едины в стремлении постичь суть замысла создателей легендарного спектакля и смогли дать возможность сегодняшней публике представить дыхание того истинного Большого театра, каким ему надлежит быть.

Большое «Щ» русской музыки

В диалоге с мэтром

В бывшем театре Покровского «Женитьба», по своей камерности идеальная для этой сцены, ставилась лишь однажды, в 1989 году. Опера была частью спектакля «Модест», в который также входили цикл «Детская» и сочинение Владимира Тарнопольского «По прочтении музыкальных набросков Мусоргского». «Женитьбу», не имеющую авторской партитуры (композитор написал только один акт для голосов с фортепиано), для того спектакля оркестровал Геннадий Рождественский, который выступил и дирижером-постановщиком.  Спектакль создавал, разумеется, сам Борис Покровский. Теперь – слово за его учеником, бывшим солистом театра, а с 2012 года его режиссером, Эдемом Ибраимовым. Новая версия по всем своим приметам невероятно близка и созвучна тому, что придумывал для своей труппы Борис Александрович. Эдем Ибраимов показал себя достойным его преемником. В этой «Женитьбе» все вылеплено по старым, но рабочим схемам сценического реализма: налицо умение режиссера максимально и в деталях выстраивать рисунок роли артистов, создавать яркий, индивидуальный характер персонажей. Как говорит сам Ибраимов, он стремился расшифровать каждую интонацию, аккорд, музыкальную фразу, сделать все максимально правдиво и точно. И это у него получилось: за полчаса действия оперы, кажется, не было ни одного мгновения, когда кто-то из артистов не «жил» на сцене. И даже финал, который постановщик придумал самостоятельно, выглядит логично. Подколесину грезится Агафья Тихоновна, которая уже готова принять его в свои объятия, но он просыпается и понимает: все, что с ним было (в том числе и беседа со свахой и Кочкаревым), – сон. Спектакль Ибраимова традиционен, и зритель видит тут знакомые гоголевские типажи с самого начала действия. Роль Подколесина стала звездным часом для Романа Шевчука – певец стабилен в большинстве партий, но именно здесь раскрылся как никогда. Стиль «Женитьбы» предполагает эмоциональную окраску каждой фразы, которая должна максимально напоминать человеческую речь. С этой задачей Шевчук справился превосходно. Он с подлинной реалистичностью передавал смену настроений своего героя, и все их можно было распознать, даже не смотря на сцену – настолько вокально выразителен был артист. Еще одна ярчайшая роль спектакля – Кочкарев в исполнении Захара Ковалева. Певец тоже сумел найти волшебный ключик к сценическому существованию персонажа и выглядел невероятно обаятельно. Характерную Феклу Ивановну Ибраимов почему-то отдал молодым меццо-сопрано, хотя в труппе Камерной сцены есть замечательные артистки, которые, несомненно, великолепно бы справились с этой ролью, а главное, выглядели бы в ней соответственно годам героини. Но постановщик решил иначе. Из-за этого фактора весьма странно воспринимались реплики Подколесина и Кочкарева, касающиеся возраста свахи. В первый день партию Феклы Ивановны представила Мария Патрушева, аристократическое лицо и свежесть которой совсем не вписывались в образ. К тому же из-за невнятной дикции сильно пострадал музыкальный рисунок роли.

Дирижер Антон Гришанин старался максимально убрать звучание оркестра, чтобы дать дорогу певцам, поэтому проблема точно не в нем. А выбранная постановщиками оркестровка Вячеслава Наговицына – гораздо более изящная по сравнению с версией Рождественского, пошла только на пользу спектаклю. Чего не скажешь об оформлении. На декорациях явно сэкономили: зритель видит пустую белую сценическую коробку, на которой лишь пару раз за весь спектакль возникают силуэты фантазий Подколесина (то фраки, а то жена с детишками). Хорошо, что хоть диван и некоторый реквизит присутствуют в постановке, так же как и вполне исторические костюмы авторства Ольги Ошкало. Тем не менее странно видеть в спектакле, ориентированном на эстетику Бориса Покровского, такой скупой минимализм в оформлении, ведь интерьеры комнаты Подколесина можно передать хотя бы с помощью модных видеопроекций.

Возвращение в сказку

«Сорочинская ярмарка» Мусоргского (оркестровка Виссариона Шебалина), появившаяся в 2000 году в тогда еще Театре Покровского, была довольно неоднозначным проектом. Постановщик явно рисковал, пытаясь поместить отнюдь не камерную оперу в скромное пространство театра на Никольской. Итоговый спектакль не стал большой удачей мэтра. Основной проблемой явилось то, что режиссер изменил конфигурацию зала, чтобы разместить в нем и хоровую массовку, и оркестр. Сцена вместе с музыкантами была в центре, тогда как зрители сидели по правому и левому краю от нее. Из-за этого сильнейшим образом пострадала акустика: оркестр и вокалисты существовали в параллельных мирах, у певцов невозможно было разобрать слова. Теперь, на Новой сцене всех этих проблем уже не существует: оркестр в яме, вокалисты на сцене. Правда, сейчас из спектакля ушел элемент интерактива, так любимый Покровским. С другой стороны, все основные мизансцены постановщик новой редакции Ксения Шостакович сохранила, и в спектакле заняты артисты Камерной сцены, которые знают его наизусть.

Эта постановка – самый что ни на есть прекрасный пример удивительно бережного отношения к первоисточнику. Подводных смыслов и концепций здесь нет: зрителю предлагается погрузиться в сказочную Малороссию начала XIX столетия, хорошо узнаваемую по ее традиционным образам. Это парубки и девчата, одетые в колоритные народные костюмы, украшенные лентами и цветами, соломенные крыши и гнездо аиста (художник – Станислав Бенедиктов). Покровский включает в действие спектакля фигуру Рассказчика (Сергей Остроумов), который в прологе и эпилоге вдохновенно декламирует строки из повести Гоголя. Особенностью новой версии стало внедрение в нее по инициативе Валерия Гергиева масштабной сцены «Сонное видение парубка», которой в спектакле Покровского, разумеется, и быть не могло.

Режиссер Ксения Шостакович, а вместе с ней и балетмейстер Екатерина Миронова решают этот эпизод, не выбиваясь из общего стиля спектакля – в сказочной эстетике, которая в данном случае отсылает к романтическому театру с его тягой к потустороннему и фантастическому. Пожалуй, эта сцена становится кульминационной в постановке – уж слишком она отличается от всего остального материала, и музыкального, и сюжетного. Сами собой здесь напрашиваются ассоциации с «Вием»: Грицько здесь, как Хома, находится в магическом круге, защищающем его от воздействия нечисти, которая в этом спектакле выглядит традиционно и ярко. Это ведьмы на метлах, мохнатые черти, непонятные существа с огромными головами и сам рогатый Чернобог со скипетром, на котором красуется череп. Здесь задействовано сто человек – миманс и хор. В этой сцене также принимает участие Камерный хор АХИ имени В.С. Попова (хормейстер – Алексей Петров).

Эталонную запись оперы в 1989 году осуществил Валерий Гергиев. Спустя тридцать пять лет «Сорочинская» под его руками, может быть, чуть утратила характерность и стала звучать более сдержанно и философски. При этом славянский колорит партитуры маэстро подчеркивает, кажется, в каждом такте и делает это с видимым удовольствием.

Несмотря на совсем иные масштабы Новой сцены, артисты Камерной на ней не растерялись, а, как положено эстетике Покровского, создавали выразительные, говорящие образы. Туповатый и прямолинейный Черевик – бас Александр Маркеев, лирическая и нежная Парася – сопрано Екатерина Семенова, харизматичный Кум в колоритном исполнении Александра Полковникова – все эти герои кажутся родными и знакомыми. Но ярче всех выделились два артиста. Тенор Александр Чернов, вопреки традиции трактовать Грицько как юношу «не от мира сего», обогатил своего персонажа неимоверным обаянием, красивой улыбкой и удивительной простотой. Вместе с приличным вокалом и хорошим владением кантиленой, столь необходимой в арии первого акта, образ влюбленного парубка стал одним из лидирующих. Поспорить с ним в самобытности трактовки смогла Ольга Дейнека-Бостон. В ее интерпретации партии Хиври было столько оттенков женского существа, что можно было диву даваться, какие в нашем отечестве есть талантливые, но недооцененные артисты. Великолепная работа над каждой вокальной фразой и актерским рисунком в мизансценах, достоверность образа – все в прочтении именно актрисы, а не просто певицы, восхищало. Покровский бы точно одобрил.