Успех «Онегина» лишний раз доказывает эффективность контрактной системы, по которой давно работают все ведущие мировые театры. Ключевая проблема русского «театра-дома» со штатными солистами в том, что певцы вынуждены в немалом количестве петь самый разнообразный репертуар, а это быстро изнашивает голоса. Артистов с явными проблемами уволить из штата непросто, поэтому зачастую их ставят на маленькие партии. А чем это чревато? Взять того же «Онегина» – все, даже небольшие роли, крайне важны. К примеру, Чайковский написал квартет, когда к дуэту Татьяны и Ольги «Слыхали ль вы?», выразительно и стильно исполненному в этот вечер Еленой Стихиной и Екатериной Сергеевой, присоединяются Ларина и няня Филиппьевна с воспоминаниями о прошлом, суть которых слушателю обычно редко удается уловить. Благодаря прекрасно и внятно звучавшим голосам Анастасии Бибичевой и Светланы Шиловой этот ансамбль не «смялся», получился без всяких текстово-смысловых потерь. Каждая из певиц выстраивала образ своей героини через индивидуальные особенности тембра, в чем их соответствующими мизансценами поддержал режиссер Алексей Смирнов. В тембре Анастасии Бибичевой есть ощущение «закаленной стали» – такой и получилась барыня Ларина. Теплота и мягкость голоса Светланы Шиловой, ее удивительное актерское обаяние изумительно подходили той музыке, которую Чайковский создал для партии няни с простодушными, не «проходными», а очень даже красивейшими мелодиями. В таком ключе можно сказать и о том, как спела партию Ольги Екатерина Сергеева: недавно в «брючных» партиях из глинкинских опер в Большом театре она оставила о себе неоднозначное впечатление, а здесь звучала великолепно, и «контральтовая» Ольга, действительно, была в меру самоиронична, беззаботна и шаловлива.

Спектакль оказался до такой степени наполненным музыкальными и актерскими подробностями, что хотелось непрерывно все конспектировать. Удачно в первом действии обыгрывалась книжечка, сюжетом которой зачитывается Татьяна: колоритно и каждая по-своему на нее как «символ» реагируют сестра Ольга и мать Ларина. Подобный символизм, раскрывающий тему иллюзорного восприятия мира, приобретают не совсем привычные для образа Онегина очки – Владислав Сулимский снимает их только в сцене дуэли, что срабатывает довольно сильно.

Реакции и мимика героев – главный и мощный режиссерский инструмент в этом спектакле. Если привести еще пример, Онегин пренебрежительно машет рукой, когда Ленский начинает ариозо «Я люблю Вас», что уже определяет эгоистичный характер его образа. Владислав Сулимский пеопартию Онегина в разных постановках, хотя нельзя сказать, что тип его голоса для этой музыки идеально подходит: так же, как и у всех остальных участников этой премьеры, у него явно есть готовые решения на разные режиссерские «случаи». На сей раз он представил скорее пародию на «лондонского денди», обернувшуюся трагедией его жизни, которую искренне и впечатляюще переживал во время звучания знаменитого полонеза, переосмысленного в спектакле. Вопреки ожиданиям, бал у Гремина еще не начинается, и напряженная тема средней части полонеза, которую мощно вели низкие струнные МГСО, к такой интерпретации вполне располагает.

Достойно спел партию Ленского тенор Алексей Татаринцев, хотя в его верхнем регистре иногда вдруг проскальзывали «характерные» тембровые краски и пение на пиано аккуратным получалось не всегда. Многие меломаны потом, сравнивая, вспоминали образ Ленского, сегодняшний идеал которого в знаменитом спектакле Дмитрия Чернякова сумел создать Богдан Волков. И была в том спектакле еще одна важная деталь: на предсмертный текст арии Ленского демонстративно никто не обращал внимания, продолжая убирать со стола после отшумевших именин Татьяны. Никто, кроме одной старушонки, которая по задумке режиссера постепенно проникалась глубокими переживаниями и болью этого героя, горько заплакав на драматической кульминации «Желанный друг, приди, я твой супруг», которую Алексей Татаринцев, напротив, спел восторженно и страстно.

Дирижер Иван Рудин представил уверенное и стройное звучание оркестра, в режиме реального времени по-музыкантски точно регулировал динамику и выверял баланс оркестровых групп и солирующих инструментов, чутко взаимодействуя с певцами. Его большая заслуга – довольно медленные темпы. В наш «скоростной» век это уже становится дискуссионным вопросом, но в партитуре Чайковского даны преимущественно именно медленные темпы, даже в хоре «Уж как по мосту, мосточку»: спасибо «Мастерам хорового пения» под руководством Льва Конторовича за красивое звучание и четкую дикцию.

В этом исполнении «Онегина», кроме прочего, чувствовался некий соревновательный момент, что также добавляло баллы к успеху: собранные вместе высококлассные певцы друг перед другом, очевидно, старались спеть как можно лучше. На одном дыхании сцену Трике провел Антон Бочкарев. Бас Владислав Попов продемонстрировал насыщенность тембра в арии Гремина, спокойно справившись с финальной каденцией и низкой соль большой октавы. Ничем и никому по ясности и качеству звучания не уступал Борис Жуков, спевший и за Ротного, и за Зарецкого.

Елена Стихина без всяких натяжек в этот вечер прочно вписала свое имя в историю выдающихся исполнений партии Татьяны. Певица, обладающая большим драматическим голосом, легко «адаптировала» его для нежнейшего пианиссимо, без проблем и без потерь долетавшего до последних верхних ярусов, и нисколько ей не пришлось форсировать, чтобы с регистровой ровностью и силой звука спеть сцену письма и финальный дуэт с Онегиным. Главное, такая идеальная для Татьяны «техническая база» на удивление совпадала с глубиной образа и его эмоциональным градусом, также оказавшимся подвластным певице. В интервью она рассказывала, что с первых же звуков вступления к «Онегину», исполняя свою партию с консерваторских времен, всегда чувствовала, как будто у нее кровь пульсирует от гениальной музыки Чайковского – этому, смотря спектакль, абсолютно верилось.

Удивительно, что такого значительного творческого результата, когда о спектакле долго хочется вспоминать и говорить, удалось добиться, по сути, в «лабораторных условиях». Режиссер Алексей Смирнов, ставя полусценическое исполнение, не занимался гигантизмом, не преследовал цель апробировать собственные фантазии, а просто на совесть поработал с артистами, приведя их «к общему знаменателю» своей концепции, и предложил лаконичное решение, когда на сцене всего лишь симпатичный макет усадьбы Лариных, а условные декорации – сменяющиеся в большой раме репродукции картин, а также не примитивно нарисованные деревья. К некоторым костюмам могут быть вопросы, но это в общем контексте не имеет принципиального значения. Зрители после представления совершенно правильно заметили: «Полусценическое исполнение, минимум декораций, великолепные исполнители – и результат намного сильнее, чем  у месяцами готовящихся полноценных дорогих театральных спектаклей».

Любопытно, что под конец сезона оперные театры дружно обратились к редкостям. В Большом театре в июле показали «Короля» Джордано и «Беатриче и Бенедикта» Берлиоза. В Мариинском взяли, может быть, более известные названия, но где и когда они последний раз шли в России? Речь об июньском «Замке герцога Синяя Борода» Бартока и июльских «Нюрнбергских мейстерзингерах» Вагнера.

Что до «Почтальона из Лонжюмо», то эта комическая опера «балетного» композитора Адольфа Адана, того самого – автора «Жизели» и «Корсара», – и вовсе экзотика, особенно у нас. Мировая премьера состоялась в Париже в 1836 году, и в XIX веке она была весьма популярна в европейских столицах. В России «Почтальона» впервые исполнили уже в 1837 году – сначала в Петербурге (силами немецкой труппы), а затем, в 1839-м, в Москве, в Большом театре. Но с тех пор об этой партитуре у нас ничего не слышно, да и на Западе ее не особо жалуют.

«Новая Опера», выбрав это произведение, подчеркивает приверженность своему исконному формату, ведь когда-то Юрий Лужков и Евгений Колобов и театр так назвали, дабы открывать зрителю новое или хорошо забытое старое.

Теперь за малоизвестную оперу с неправдоподобным и очень забавным сюжетом взялись режиссер Евгений Писарев и дирижер Клеман Нонсьё. «В концертной версии мы избавились от речитативов, которые составляют 30 процентов этой оперы, зато вместе с драматургом Сергеем Плотовым придумали ироничные стихи-переходы между сценами. Они излагают сюжет и в то же время настраивают зрителя на определенный лад», – говорит Евгений Писарев. Определенный лад – это настроение безудержного веселья, которое царит в зале, что и должно быть на таком спектакле. Вирши и сами по себе остроумны, но особенно они хороши в мастерском прочтении Евгения Писарева (за кадром):

«Нам главное – начать, а там пойдет само…
И мы начнем!.. В деревне Лонжюмо,
Во Франции, ждут в жизни перемен
Жених Шаплю с невестою Мадлен.
Он – почтальон, трактирщица она.
Гуляет свадьба. Гости пьют до дна»…

Необычный ход для концертного исполнения, не правда ли? Впрочем, то, что мы увидели, это не совсем концертное, скорее, полуконцертное исполнение (semistage). А стихи придают действу черты «оригинального жанра», который очень в духе поисков Евгения Писарева, знающего толк в комических спектаклях. Одним словом, «…и душу, и талант вложили мы в концертный вариант!» – провозгласил режиссер, и – пошло-поехало!

«Итак, свершился брак. Мадлен с Шаплю
Произнесли пред алтарем: «Люблю!»
Но тут в толпе гадалки возникают
И молодым разлуку предрекают.
Но те уверены – им нечего бояться,
Все предсказания – лишь повод посмеяться,
Сплошная ерунда и чепуха,
И их ничто не разлучит.
[с сарказмом] Ха-ха!»

Дальнейший ход событий фантастичен: в деревню приезжает директор Парижского оперного театра маркиз де Корси в поисках тенора. И вдруг слышит голос жениха:

«Шаплю запел без позы, без каприза.
И совершенно покорил маркиза:
“Ты славный малый, дорогой дружок.
И ангельский имеешь голосок”»
[В последней строке явный «привет» Ивану Андреевичу Крылову!]

Корси уговаривает почтальона бросить жену и уехать с ним в столицу, к радости влюбленного в Мадлен кузнеца Бижу. Впрочем, девушка непреклонна и, несмотря ни на что, хранит верность мужу. «Я в случаях подобных говорю: мол, зла любовь – полюбишь и Шаплю».

Меж тем прошло десять лет. Мадлен разбогатела и теперь зовется мадам де Латур. А ее муж под псевдонимом Сен-Фар стал звездой Парижской оперы. Мадам де Латур приглашает его и его коллег на прием. Сен-Фар, очарованный хозяйкой, в которой не узнал жену (!), сразу же делает ей предложение. И получает согласие. Но! «Его за двоеженство – о-ля-ля! – ждут эшафот, веревка и петля»…

И все-таки опера не была бы комической, если бы не закончилась хеппи-эндом: мадам де Латур спасает ветреного Шаплю, подтвердив, что обвенчалась с собственным мужем.

Столь легкомысленному сюжету под стать легкая и по-французски стильная музыка, которую, конечно, и поют на языке оригинала. В данном случае идеален выбор молодого маэстро Клемана Нонсьё, лауреата Конкурса имени Рахманинова. Клеман – француз, живущий в Берлине, – специально приехал в Москву ради этой премьеры. Как сам маэстро рассказал мне, он даже не знал о существовании «Почтальона», когда получил предложение продирижировать этой оперой в ноябре 2022 года. Однако сразу с головой погрузился в работу: перечитал немалое эпистолярное наследие Адана, его мемуары, письма, все, что «помогло постичь его стиль и воплотить дух времени».

Оркестр под палочкой Нонсьё звучал элегантно, легко, чего не скажешь о певцах. Особенно тяжело пришлось Ярославу Абаимову (Шаплю), в партии которого есть даже ре второй октавы. Эта опера вообще считается бенефисом тенора, трудным испытанием для него, ведь главный герой почти все время находится на сцене, его партия огромна и сложна. Мне даже пришла парадоксальная мысль, что, пожалуй, этот материал легче станцевать, чем спеть: музыка-то полетная, дансантная. Клеман же возразил: с учетом речитативов (которых, напомню, мы пока не услышали) половина партитуры носит служебный характер, двигает вперед действие, и эту музыку никак балетной не назовешь. А заодно заметил, что «Адольф Адан во Франции считается прежде всего оперным, а не балетным композитором». Ну да, в его послужном списке девять опер (самая известная как раз «Лонжюмо»). Но «что французу хорошо, то русскому смерть», у нас балет традиционно ценится выше, так что едва ли даже после этой премьеры мнение об Адане как одном из главных балетных авторов в России изменится.

Насколько французским получилось это концертное исполнение? Я хотела узнать мнение дирижера-постановщика. Вопрос явно задел его за живое, поэтому, пожалуй, приведу его ответ целиком: «Я знал, что будет трудно, будет зазор между манерой пения русских артистов и стилем этой музыки. Но если учесть, с чего мы начинали, то, я считаю, мы продвинулись далеко. Однако не буду скрывать: мы могли бы достичь большего – особенно в игре, в интерпретации и воплощении текста, тут нам предстоит еще поработать. Потому что в опере очень важна актерская игра. Можем ли мы сказать, что оперные певцы всегда являются прекрасными актерами? А в данном случае все еще сложнее: жанр ведь комический, а с этим в оперном театре вечная проблема, потому что считается, что юмор – это не для оперы».

Я поинтересовалась, какую оценку он поставил бы французскому произношению наших артистов – скажем, по пятибалльной шкале. «Твердую четверку», – последовал ответ. Дирижер повторил, что проделана огромная работа, многое он на слух понимает. Однако при подготовке полноценного спектакля в следующем году маэстро намерен лично заняться прононсом более пристально. «Я хочу, чтобы эти певцы, именно эти, сделали еще один шаг и французский язык у них “улегся” в голосовом аппарате».

Мне стало так интересно, что я даже попросилась на его уроки и получила предварительное согласие. Посмотрим, как это будет, но я ни минуты не сомневаюсь: Клеман своего добьется, и артисты (Мария Буйносова в роли Мадлен, Борис Жуков – Бижу, Антон Бочкарев – маркиз, ну и, разумеется, Ярослав Абаимов) получат мощную прививку французского языка от столь заинтересованного и яркого его носителя, как Клеман Нонсьё.

Что до будущей постановки, то пока Евгений Писарев раскрыл лишь некоторые детали. Например, он пообещал пригласить драматических артистов, которые «возьмут на себя одну треть спектакля, связанную с речитативами и диалогами» и будут играть наряду с оперными певцами. «Хочу, чтобы каждый занимался своим делом», – говорит режиссер.

Что касается времени действия спектакля, которое в оригинальной версии происходит во второй половине XVIII века, то тут сенсаций не ожидается. Евгений Писарев отталкивается от музыки: считает ее архаичной, но полагает, что в данном случае это не минус, а плюс, та особенность, на которой он намерен построить концепцию спектакля. «Это будет попытка соединить старинную оперу с современным зрителем. Всё будет абсолютно в эпохе и даже – подчеркнуто – в кренделях и рюшах», – пообещал режиссер. И в стихах это выразил так:

«А вы к нам приходите через год.
Костюмы будут, будет декорация,
Как уверяет нас администрация.
Вас встретят вновь Бижу, Мадлен, Сен-Фар.
А на сегодня – всё.
Au revoir!..»