Когда выпускается полное собрание сочинений, есть два способа с ним обойтись. Первый – выбрать что-то самое лакомое. Второй – основательно засесть и прослушать все от начала до конца. Собрание оркестровой музыки Рихарда Штрауса, идеально исполненной и записанной, заслуживает второго подхода, который поглотит много времени, но взамен доставит столь же много беспримесного удовольствия. Поклонники Малера, Шёнберга и Стравинского не возмущайтесь, разрешите мне продолжать.

Говорят, что не каждый художник выдерживает персональную выставку. Штраус выдерживает с лихвой. Более того, интересно наблюдать его на разных этапах, понимая, как он меняется и не меняется. Здесь нет ученических симфоний. Самая ранняя из представленных в собрании вещей – остроумная «Бурлеска» для фортепиано с оркестром (1885), отмеченная невольным брамсианством; самая поздняя, появившаяся на шестьдесят лет позже, – безмерно печальные «Метаморфозы» (1945), по существу, камерная, а не симфоническая вещь, которая была бы абсолютным шедевром, если бы не досадное сходство с позже появившимся фейковым Адажио Альбинони.

Между ними – все знаменитые симфонические поэмы золотого периода 1880–1890-х. Их целых четыре, входящих в картинный цикл «Из Италии» (1886), где молодому композитору оркестрового мастерства уже не занимать. Здесь, конечно, дерзко монтажный «Дон Жуан» (1888), сумрачный «Макбет» (1888), философски закрученные «Смерть и просветление» (1889) и «Так говорил Заратустра» (1896), литературно-театральные «Веселые проделки Тиля Уленшпигеля» (1895) и «Дон Кихот» (1897), нарциссическая «Жизнь героя» (1898).

К ним примыкают две программные симфонии, обе экстраординарные, одна по форме, другая по содержанию. «Альпийская» симфония, законченная в 1915 году, была начата давно, а потом отложена в сторону. За это время музыкальный мир изменился, появились «Лунный Пьеро» и «Весна священная». Сегодня «Альпийская» звучит невероятно свежо: ее эстетика остается в отрогах романтизма, в то время как музыкальные приемы сплошь и рядом выдернуты из модернизма. В «Домашней» симфонии Штраус живописует баварский семейный быт, в котором не случается более драматичных событий, чем перебранка с женой или недовольство младенца во время купания – но происходящее монументализировано до помпезно исторических масштабов.

Еще немало симфонической музыки Штрауса выпотрошено из его опер. Здесь и любовная сцена из «Погасших огней», и сюита вальсов из «Кавалера розы», и оркестровые антракты из «Интермеццо» («Грезы у камелька» – не музыка, а упоение), и симфоническая сюита из «Женщины без тени», и, разумеется, «Танец семи покрывал» из «Саломеи».

Собрание дополняют Праздничная прелюдия с органом (1913), написанная на открытие Венского Концертхауса, и даже вальс из балета «Взбитые сливки» (1924).

В комплекте Deutsche Grammophon произведения расположены не в порядке создания, хотя мы, конечно, можем слушать их в любой последовательности. Творчество Штрауса, растущее из девятнадцатого века и залезшее аж в послевоенные годы двадцатого, отменило идею прогресса и время вообще, подарив нам взамен чувство постоянства и комфорта. Нескончаемое пиршество оркестрового звучания одинаково накрывает собой романтическую философию, изломы декаданса и приколы модернизма, превращая то, другое и третье в продукт высокого потребительского качества.

Это очень современно. И неслучайно, что оркестрового Штрауса поделили между собой два топ-оркестра Европы и Америки, которыми руководит один и тот же дирижер – воспитанник ленинградской и латвийской школы Андрис Нельсонс. Трансатлантический бокс Штрауса – венец их благополучного сотрудничества: они ездят друг другу в гости, проводят перекрестные мастер-классы, делают совместные заказы. Теперь Бостонский симфонический записал диски с первого по третий, лейпцигский Гевандхаус-оркестр – с четвертого по шестой, а седьмой они поделили поровну. Бессмысленно обсуждать, какой коллектив играет лучше, – оба демонстрируют экстра-класс оркестровой игры. Более того, их и отличить-то нельзя: в обоих оркестрах равно полнозвучно звучат и тутти, и группы, одинаково первоклассные музыканты сидят на сольных голосах. И даже скрипачи-концертмейстеры играют соло похожими приемами. Наверное, в этом есть заслуга маэстро, везде блюдущего свой высочайший стандарт. Но в этом есть и общая тенденция: Старый и Новый свет предпочли своеобразию унификацию. Если не во всех отраслях культуры, то, во всяком случае, в оркестровом деле. Бокс Штрауса – прекрасный результат такого решения.

Фортепианный концерт написан для Кирилла Герштейна; год назад в Бостоне пианист сыграл премьеру с местным симфоническим оркестром под управлением автора, тогда же сделана запись. С тех пор Герштейн представлял Концерт в Нью-Йорке, Лейпциге, Копенгагене, Кливленде, Лондоне, Хельсинки, Мюнхене, Амстердаме… Рецензенты, будь то в Америке или в Англии, не сговариваясь изумлялись тому, что в Концерте три части – быстрая, медленная и снова быстрая, то есть он написан по всем канонам и получился «освежающе, радикально нормальным». По словам Дэвида Аллена (New York Times), «традиция не выглядит здесь обузой, которую следует сбросить… мало кто смог встроиться в нее так же легко, как это сделал Адес. Его сочинение отдает дань традиции со всей любовью и безыскусностью».

Отмечая очевидность влияний – Рахманинова, Прокофьева, Бартока, Бриттена, Лигети, даже Бетховена с Листом, – рецензенты видят в этом скорее плюс. Действительно, из их концертов Адес как будто взял лучшее, смешал и, добавив талант, переписал своей рукой. Вроде бы легкий рецепт, но когда мы в последний раз слышали свежий фортепианный концерт, которому могли бы предречь долгую жизнь, ориентированный на публику и отнюдь не простой? Еще одно явное влияние – Гершвин. В репертуаре Кирилла Герштейна его сочинения – в числе коронных номеров, и Адес, несомненно, это учитывал. Первые же ноты концерта отсылают к I Got Rhythm, как если бы ее оркестровал Равель, вслед им появляются тени одновременно Бартока и Рахманинова, и не веришь своим ушам: неужели это оно, давно ставшее штампом «виртуозное концертирование», солист против оркестра?

Да, именно оно, только без штампов, в том числе тех, что касаются «вызовов» и «выхода из зоны комфорта»: пианист будто играет в свое удовольствие, но надо быть Герштейном, чтобы играть с такой кажущейся легкостью столь виртуозно написанную музыку. Нет, она не проста – она жизнерадостна, от чего мы так отвыкли, но написана со всей замысловатостью: автор чуть ли не единственной отрицательной рецензии – в британском The Spectator – недоволен как раз плотностью и фортепианной партии, и оркестрового аккомпанемента, «будто они пытаются потопить друг друга». Однако эти две волны не конфликтуют, напротив, – сливаются, чтобы накрыть слушателя. Ждешь подвоха и не дожидаешься: в первой части – ликующий финал, во второй – красивейшая лирическая тема, в третьей – без пяти минут джаз. И все это без пафоса, и все это, страшно сказать, весело. Концерту всего два года, но классикой XXI века его можно назвать уже теперь. Как и «Пляску смерти», хотя ее характер прямо противоположен.

Первые же аккорды сбивают с ног, и даже если не знать содержания, чувствуешь, что никто не выйдет отсюда живым. В основу сочинения легли образы грандиозного фриза (2 метра в высоту и 26 в длину) немецкого художника и скульптора Бернта Нотке в любекской Мариенкирхе. Оригинал был сильно поврежден при бомбардировке в 1942 году.  На нем представлены более двадцати фигур – от Папы Римского до крестьянина, между которыми приплясывает смерть, обтянутый кожей скелет. Сочинение Адеса – прямое продолжение «Плясок смерти» Листа и Сен-Санса, «Песен и плясок смерти» Мусоргского, а также «Песни о земле» Малера и особенно Симфонии № 14 Шостаковича, где смерть так же ходит меж людей разных сословий. Тем ценнее то, что Адес легко обходится без цитат и реминисценций – своего материала ему более чем достаточно.

Премьера «Пляски» состоялась в 2013 году в Лондоне на фестивале BBC Proms, с тех пор прошло еще около семидесяти (!) исполнений. Вслед за Малером и Шостаковичем Адес строит повествование как диалог: партия смерти отдана баритону – на премьере ее пел Саймон Кинлисайд, затем эстафету подхватил Марк Стоун (на записи вы слышите его голос). Оба исполнили партию не менее двадцати пяти раз. Остальные роли берет на себя меццо-сопрано – Христианна Стотейн, спевшая «Пляску» около шестидесяти раз. Партия баритона больше по объему, зато у Стотейн – ни много ни мало полтора десятка ролей: Папа Римский, император, кардинал, король, монах, рыцарь, бургомистр, врач, ростовщик, купец, священник, ремесленник, крестьянин, девушка и, наконец, ребенок. Все равны перед лицом смерти, всех ждет один и тот же конец.

Адес не злоупотребляет сильными средствами: повествование развивается по симфоническим законам, не дробясь на эпизоды, но едва заметно меняя характер от героя к герою. У каждого своя интонация и речевая характеристика: Папа Римский порочен, император труслив, кардинал лукав, король хитер. Монах первым решается возражать смерти: музыка становится спокойнее, задумчивее, оборачивается странным подобием вальса Штрауса. Еще достойнее звучит ответ рыцаря, затем друг друга сменяют бургомистр, врач и ростовщик, на которых смерти и времени-то жалко… Ряд буржуа завершает купец, с которым смерть поет как будто на равных. Удивительный контраст – выход священника: тратя на каждого минуту-другую, смерть уделяет ему целых четыре, замедляя танец. Диалог становится напряженнее как раз за счет мягкого аккомпанемента челесты и струнных, оркестр под управлением автора обозначает эти повороты идеально.

На этой же ноте вступает ремесленник, но смерть отвечает ему безжалостно, да и с крестьянином не церемонится. Наступает черед девушки – струнные, духовые, арфа, фортепиано и вибрафон сопровождают ее неожиданным мажором: разговор можно принять за любовный дуэт, если бы не конец – одинаковый для всех. Еще нежнее и мягче детская колыбельная: здесь все рецензенты, как один, припоминают Малера, хотя на образном уровне это куда ближе к Мусоргскому. Последнее слово – «танцевать» – ребенок и смерть повторяют вместе: пляска продолжается. Как антитеза, объединение на диске «Пляски» с более «комфортным» для слушателя концертом исключительно удачно, а качество исполнения и записи – выше всех похвал. Явный претендент на диск года.

Цикл симфоний Шостаковича, предложенный Нельсонсом, начался в 2015-м с записи Десятой симфонии. Спустя год был выпущен диск с Девятой, Пятой и Восьмой симфониями. Все эти альбомы носили грозный заголовок «Under Stalin’s Shadow» («Под тенью Сталина»), который еще раз подчеркивал контекст создания этих опусов и, конечно, основную линию их интерпретации. Новый альбом лишен этого заглавия, хотя судьба той же Четвертой симфонии, написанной в 1936 году, безусловно, отражает сложные и опасные взаимоотношения Шостаковича с режимом диктатора, не говоря уже о том, что эта проблема во многом определила весь творческий путь композитора.

Нельсонс предложил обратиться к двум произведениям, замыкающим период в двадцать лет, то есть когда композитор еще не погрузился во мрак «тени Сталина» и когда уже вышел из нее. Объединив эти записи в один альбом, дирижер попытался показать трансформации, произошедшие с композиторским стилем Шостаковича за это время, и одновременно выделить неизменность его авторской техники, основанной прежде всего на приеме иносказательности. Если с первой задачей Нельсонс справился без оговорок, то решить вторую оказалось куда сложнее.

Говоря непосредственно о самой записи, важно отметить, что с первых же минут оркестр в Четвертой симфонии удивляет разряженностью своего звучания, то же – в массивных эпизодах разработки. Это ощущение низкой плотности звукового пространства нагнетается в стремительных темпах, превращающих изложение в довольно неубедительное высказывание. Нельсонс мастерски играет музыкальными темами, однако целостного впечатления эта игра не производит. На первый план вдруг выходит эффект театральности, возникающий благодаря нарочитой выпуклости гротескных фрагментов и смысловой неровности общего музыкального движения. Если в Четвертой симфонии этот эффект замещает сложную драматическую целостность сочинения, то в Одиннадцатой – он становится ключом к исполнению, формируя иллюстративную стратегию, к которой обращается дирижер. В данном случае ее использование кажется в целом оправданным.

Одно точно не оставляет вопросов: оркестр под руководством Нельсонса звучит действительно превосходно, демонстрируя высокий исполнительский уровень и способность к выстраиванию совершенно разных общих музыкальных состояний. Отдельно важно упомянуть о технических характеристиках релиза, выполненного если не образцово, то с потрясающим профессионализмом и большой изобретательностью, что заставляет еще раз задуматься о том, как прослушивание записи и вправду иногда может заменить присутствие на концерте.