Первый осенний месяц Петербургский Большой начинает с мощного аккорда, в последовательности которого — как отдельные концертные события, так и специальные программы, объединенные одной темой. Официальное открытие 241 сезона в Мариинке намечено на 7 сентября — в этот вечер дадут «Иоланту» и «Орлеанскую деву» на двух сценах театра, причем оба события входят в абонемент, посвященный Чайковскому. На этот абонемент стоит обратить внимание, так как включенные в него четыре вечера отданы лауреатам XVII конкурса Чайковского (3, 9, 11 и 13 сентября).

Еще один цикл, на котором хочется остановиться, — «Все симфонии Шостаковича». Традиция представления всего наследия того или иного крупного симфониста скорее западная и связана отчасти с деятельностью звукозаписывающих компаний, периодически выпускающих серии дисков с симфониями Бетховена, Брамса, Малера. В российских залах и филармониях этот тренд только начинает набирать обороты. В каком порядке маэстро Гергиев планирует исполнить пятнадцать опусов Шостаковича — пока неизвестно, но в любом случае эта инициатива, не имеющая привязки к юбилею, выглядит достойно.

В конце месяца на берега Невы вернется Ильдар Абдразаков, который в рамках собственного фестиваля выступит вместе с номинантом на премию Grammy мексиканским тенором Рамоном Варгасом и другими солистами оперной сцены. В преддверии гала-концерта в Академии музыки Елены Образцовой пройдут открытые мастер-­классы Абдразакова и Варгаса для молодых вокалистов. Как отмечают организаторы, на участие в этих мастер-­классах было подано около четырехсот заявок из разных стран мира.

3 сентября, 6–7 сентября
ТЕОДОР КУРЕНТЗИС, MUSICAETERNA
МТС LIVE ХОЛЛ (САНКТ-­ПЕТЕРБУРГ), МКЗ «ЗАРЯДЬЕ» (МОСКВА)

Еще один дирижер, начинающий сезон с Шостаковича, — Теодор Курентзис. Порой, когда речь заходит о мероприятии с налетом официоза, руководитель оркестра и хора musicAeterna предлагает совсем непредсказуемые варианты, идущие наперекор не только традициям торжеств, но и ожиданиям публики. Курентзис — намеренно или нет — ломает стереотипы, отказываясь от парадного пафоса, и выбирает произведение глубоко трагическое — так уже было в случае с Седьмой симфонией Шостаковича, исполненной musicAeterna в канун Нового года. В этот раз дирижер и его соратники обратились (уже не впервые) к Тринадцатой симфонии Шостаковича на стихи Евгения Евтушенко, ставшей одной из величайших вершин музыкальной культуры «оттепели». Тринадцатую называют музыкальным обелиском прошлого века, символом Холокоста из-за первой части, посвященной чудовищному массовому истреблению евреев карательными отрядами гитлеровцев в Бабьем Яру под Киевом в 1941–1943 годы. Для греко-­российского дирижера наследие Шостаковича — фундаментальная константа гуманизма, пренебрегать которой в наши непростые времена не стоит.

Любопытно, однако, другое — Курентзис с оркестром дебютирует в МТС Live Холле. По своему функционалу площадка, расположенная на берегу Финского залива с панорамным видом на Лахта Центр и вмещающая порядка 4500 человек, — универсальная и может принимать как концертные, так и спортивные мероприятия. Потенциальному покупателю билетов предлагают выбрать места в секторах, как на стадионе. Действительно ли это удачное место для исполнения такого серьезного произведения? Подождем откликов очевидцев. Стоит добавить, что на сцену выйдут хоры басов musicAeterna, Капеллы имени Юрлова и Хора Свешникова. Солист — заслуженный артист Респуб­лики Татарстан Алексей Тихомиров.

15 сентября
БРАМС. «НЕМЕЦКИЙ РЕКВИЕМ»
РОССИЙСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ОРКЕСТР, АЛЕКСАНДР РУДИН
КОНЦЕРТНЫЙ ЗАЛ ИМЕНИ П. И. ЧАЙКОВСКОГО

Реквием, написанный Брамсом, наверное, одно из самых красивых произведений в этом жанре и самое продолжительное в наследии автора. В отличие от своих предшественников — Моцарта, Берлиоза и многих других, Брамс пренебрег традиционным латинским текстом заупокойной католической мессы; вместо него композитор создал сугубо индивидуальную версию из фрагментов лютеранской Библии (преимущественно из Нового завета) и апокрифов, избегая темы искупления после смерти и упоминаний имени Христа. Свое сочинение Брамс адресует живым людям, с их страданиями и стремлением к обретению утешения. В этом проявились черты либеральных протестантских воззрений композитора, связанных с его северогерманским воспитанием.

Произведение, несмотря на некоторые критические высказывания современников Брамса, прочно обосновалось в репертуаре самых авторитетных оркестров и хоровых капелл мира, а его тема по-прежнему находит живой отклик у любой аудитории. В сентябре «Немецкий реквием» прозвучит в КЗЧ в исполнении Российского национального оркестра под руководством Александра Рудина, вокального ансамбля Intrada, солистов — Альбины Латиповой (сопрано) и Михаила Петренко (бас).

20 сентября
«НАВСТРЕЧУ ЮБИЛЕЮ А. ШНИТКЕ»
ГОСКАПЕЛЛА РОССИИ, ВАЛЕРИЙ ПОЛЯНСКИЙ
БОЛЬШОЙ ЗАЛ МОСКОВСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ

Невероятно, но факт: празднование 90-летия со дня рождения Альфреда Шнитке будет проходить на федеральном уровне. Юбилейную дату — 24 ноября 2024 — заметили в Госдуме, и по такому случаю будет созван оргкомитет со всеми вытекающими из этого последствиями. В нижней палате парламента ратуют за то, чтобы как можно больше россиян соприкоснулись с творчеством Шнитке. Намерены ли сами депутаты посещать будущие концерты — вопрос риторический.

Госкапелла России и Валерий Полянский без ­чьей-либо подсказки инициировали концерт «Навстречу юбилею А. Шнитке», при этом стоит отметить, что коллектив и его руководитель не нуждаются в формальных поводах, чтобы исполнять музыку создателя «Истории доктора Иоганна Фауста», «Джезуальдо», «Жизни с идиотом». Валерий Полянский записывал произведения Шнитке с незапамятных времен. В программу сентябрьского концерта он включил Четвертую симфонию, объединившую, по словам автора, разные пласты культуры. «В этом произведении я прибегнул к стилизации культовой музыки трех вероисповеданий: православного, католического и протестантского — в симфонии встречаются элементы знаменитого распева, лютеранского хорала и юбиляции, напоминающие григорианский хорал, — а также синагогального пения, стараясь обнаружить здесь наряду с различиями некое изначальное единство», — говорил Шнитке. Рядом в программе — серенада для симфонического оркестра «Я простился с Моцартом на Карловом мосту в Праге» (1982) Фараджа Караева и мировая премьера нового произведения Юрия Каспарова «Неумолимый танец», созданного в рамках программы «Ноты и квоты» (проект Союза композиторов России при поддержке Минкультуры).

Немецкой журналистке Саре-Марии Декер (CМД) маэстро рассказал о своей художественной миссии в Баварии, о поисках совершенства, о том, как открывает для себя и публики новые композиторские имена, и о многом другом.

СМД Маэстро Рэттл, программа нового сезона начинается с одной из ваших визитных карточек — оратории «Сотворение мира» Гайдна. Когда вы закрываете глаза во время исполнения этой музыки, что вы себе представляете?

СР Для меня было очевидным начать именно с «Сотворения мира», потому что в нем совокупность всего, всего сущего. Это одновременно и взгляд в прошлое, и перспективный взгляд на то, какой может быть музыка. Это равновесие и революция одновременно, частичка просветления, бесконечно озаряющая все вокруг. И конечно, не бывает света без тьмы, но именно потому, что мы это осознаем, мы можем попытаться справиться с нею. Гайдновское «Сотворение мира» также олицетворяет собой все то, чего хочется достичь в тандеме с необыкновенными музыкантами радиооркестра и хора Баварии. Это все равно, как если бы мы распахнули окно. Если после этого произведения вы не почувствуете себя физически и ментально лучше, если вы сможете избежать его целебного воздействия, то, по моему мнению, вам действительно требуется помощь специалиста. Потому что это, в самом деле, очень здоровая музыка. Если бы вы спросили меня, запись какого произведения я бы взял с собой на необитаемый остров, мой ответ был бы не «Страсти по Матфею» Баха, а «Сотворение мира» Гайдна.

СМД В чем для вас заключается «сотворческий» аспект дирижирования?

СР Я не занимаюсь сотворением чего-то, моя функция не в том, чтобы самому писать или воспроизводить музыку, но я отвечаю за создание атмосферы, в которой музыка сильнее всего воздействует на нас. Моя задача — бросать вызов исполнителям, воодушевлять их, чтобы они, в свою очередь, вкладывали в наше общее дело всю душу. В профессиональном плане я в большей степени всегда принадлежал к такому типу дирижеров, как Рафаэль Кубелик: подобно ему, я стремлюсь дать оркестру возможность проявить себя, блистать. Ведь гораздо интереснее тот результат, который получается в процессе коммуникации сотни умов, чем когда один диктует свое видение якобы эталонной интерпретации. BRSO обладает фантастической ансамблевой дисциплиной и пониманием, что такое сотворчество. В то же время здесь собрались яркие индивидуальности. И я говорю «слава богу!», потому что иногда, как и Ван Гог, они, образно выражаясь, рисуют не только на холсте, но и за его пределами. И мне это очень импонирует!

СМД Оркестр — это модель общества в миниатюре. Как в столь чувствительном организме отдать должное индивидуальности, при этом не нарушив целостности картины?

СР Иногда я задаюсь вопросом, существует ли еще в мире какая-либо другая профессиональная сфера, в которой такое множество людей с уникальными навыками вместе трудится над общим делом? Это как представить себе, что сотня высококлассных хирургов одновременно оперирует на открытом сердце, чтобы заставить его биться. В конечном счете речь идет о достижении баланса и о том, чтобы позволить лучшим музыкантам на мгновение выделиться из толпы. Только это не должно никого ущемлять и приводить к разочарованию, мы все вынуждены подчиняться, но при этом работать максимально творчески.

Работа оркестра — как операция сотни высококлассных хирургов на открытом сердце в попытке заставить его биться.

СМД В какой-то момент может наступить разочарование?

СР Конечно, его невозможно избежать. Музыка не была бы самой собой, если бы не приходилось время от времени переживать связанное с ней разочарование. Совершенство (вздыхает)… Кубелик однажды сказал: «Не думайте, что точность — это совершенство. Совершенство принимает множество форм». У каждого из нас есть свои причуды, и как раз такие, которые не совсем идеальные. И долго переживать разочарование не очень-то полезно. Если, конечно, с его помощью не открывается путь к решению проблемы. Но когда разочарование как чувство перманентно, то оно похоже на рану, которую вы вновь и вновь расцарапываете.

СМД Для второй концертной недели в Изарской филармонии вы выбрали Шестую симфонию Малера. О ней вы однажды сказали, что она наилучшим образом демонстрирует потенциал оркестра. Это своего рода осмысление вашей предыдущей работы с коллективом Баварского радио?

СР Я бы сказал иначе. Малер — огромная часть как моей жизни, так и истории этого оркестра. Я все-таки принадлежу к поколению, выросшему во время настоящей малеровской революции. Иногда мы забываем о ней, потому что сегодня Малер так вездесущ. Но раньше, в 1960-х и 1970-х годах, он был настоящей редкостью. Невозможно было представить себе, что его музыка когда-нибудь войдет в репертуар оркестров по всему миру. Чтобы послушать Малера раз или два раза в год, приходилось буквально днем с огнем выискивать исполнения его симфоний. Впервые мне довелось услышать весь малеровский цикл в Ливерпуле, в компании друзей. Я не знал, чего ожидать от этой музыки. И был совершенно ею поражен! Это походило на то, как если бы музыка говорила с нами каким-то совершенно непостижимым образом. Сам Малер считал, что его время придет — и был прав. Для меня Шестая симфония — не просто жест, это изречение, икона!

СМД Ваша любовь к Малеру хорошо известна. А как развивается ваш «роман» с музыкой Бетси Жолас? Одну из ее новых пьес вы поставили перед Малером на вашем инаугурационном концерте.

СР О, это довольно необычная история! Я был еще студентом, когда случайно обнаружил партитуры Бетси Жолас в библиотеке Королевской академии искусств, и мне стало интересно, что это за автор. Ее совершенно не знали в Великобритании. На бумаге пьесы выглядели очень интересно, но никто их не играл, поэтому я подумал, что, наверное, эта музыка не особо хороша. Абсолютно нелепое предположение! Несколько лет назад, ближе к концу моего пребывания на посту в Берлинской филармонии, меня пригласили на ужин в дом моего старого учителя Джона Кэрью, там была и Бетси. Честно говоря, я даже не знал, что она еще жива! Мы болтали весь вечер. Она очаровательная, благородная, забавная, и я подумал, что ее музыка, должно быть, в той же степени прелестна, как и ее создательница. И в такие моменты я благодарю Бога за то, что существует YouTube! Вот это композитор! Я слушал ее музыку всю ночь напролет. Эта музыка — как день в конце лета, как дорогое вино со своим характером и оттенком. И она никогда не говорит больше, чем нужно. В свои 96 лет эта артистка полна жизни! Может быть, она с чуть большим трудом поднимается и спускается по лестнице, но в остальном она действительно молода во всех отношениях. Она несет в себе столько мудрости — идеальный партнер для дикой, неподвластной времени Шестой симфонии Малера.

СМД В чем для вас привлекательность премьерного исполнения?

СР Это огромное удовольствие — слышать то, что раньше никто не слышал. Даже старинная музыка когда-то была новой. Моцарт, наверное, пришел бы в ужас, если бы узнал, что мы все еще играем его произведения… Малер и Жолас прекрасно гармонируют друг с другом. Когда вы соединяете два произведения в программе, они предстают в ином виде. И, возвращаясь к «Сотворению мира», старинную музыку всегда нужно играть так, будто она только что написана, будто краска еще не совсем высохла. А к каждой новой композиции следует относиться так, как будто она уже стала каноном классики.

СМД Мир изменился по сравнению с тем, каким он был сорок или пятьдесят лет назад. Наше общество переживает политические, социальные, экономические и даже художественные потрясения. Вы любите цитировать Герберта фон Караяна, который сказал: «Неважно, как поет птица от природы, важно, как она поет после жизненных испытаний». Вас это тоже коснулось? Изменилось ли ваше представление о себе как о дирижере, как о музыканте?

СР Да. Мы теперь не просто музыканты, сегодня мы все лекари — медсестры и терапевты.

СМД А как насчет публики? Наш мир стал таким быстрым, шумным и нетерпеливым. Как вам удается более чем на несколько минут вырвать из этой суеты сегодняшнее поколение с помощью такой созерцательной формы искусства, как музыка?

СР В отличие от молодого поколения, меня как музыканта выводит из равновесия, к примеру, темп и частота кадров в музыкальных видео. В какой-то степени динамичная смена картинки — это, конечно, хорошо, но мне это не приносит удовлетворения. После этого мельтешения ничего не остается. То, что кто-то может просто быть тихим и спокойным, больше не является само собой разумеющимся. Конечно, благодаря стремительной смене планов и их разнообразию, подчиненных художественному замыслу, может рождаться нечто фантастическое. Но визуальная «бомбардировка» не должна быть конечной целью. Наше искусство предполагает некую разновидность безмятежности и тишины, в которой порой присутствует нечто ритуальное. Обобщенно говорить о классической музыке неправильно, но в ней всегда присутствует определенная потребность в концентрации. И иногда тишина требует не меньшего внимания, чем густой, насыщенный звук. Мы должны напоминать об этом людям. Хотя, по-видимому, скажем, в 1900 году все не так уж сильно отличалось от нынешних времен…

СМД Находясь за дирижерским пультом, что вы узнали о мире?

СР Вы очень торопитесь? (Смеется.) Брамс однажды дал своим ученикам следующий совет: «Занимайтесь в день на час меньше и читайте на одну хорошую книгу больше». Он обращался к ним с призывом: «Живите полной жизнью!» Каждый день мы узнаем что-то новое. И, в конце концов, мы можем извлечь пользу из этого опыта, если мы направим его в нужное русло. Музыка — это жизнь, а не наоборот. Будучи подростком, однажды я встретил старого мудрого шотландца, а старые шотландцы всегда мудры… Так вот, он сказал: «Саймон, я думаю, ты далеко пойдешь. Обещай мне вот что. Как бы далеко ты ни оказался в своем путешествии, никогда не довольствуйся достигнутой целью». Вероятно, это был лучший совет в моей жизни. Никогда не думайте, что достигли вершины, просто продолжайте идти дальше, и вы увидите, что добрались только до одного из выступов, а настоящая вершина скрыта где-то там, за облаками.

СМД Оркестр — это дитя окружающего его мира, и ему всегда свойственен определенный менталитет. Как-то, рассказывая о Симфоническом оркестре Бирмингема, вы сравнили его с одним из распространенных винных сортов белого винограда Совиньон блан. А в каких тонах вы бы описали оркестр радио Баварии?

СР В теплых. В этом коллективе в людях чувствуется душевность, сердечность. Оркестр всегда сохраняет в себе дух его основателя, а в оркестре Баварского радио это еще и влияние Кубелика, для которого музыка и человеческие отношения были превыше всего. И это сохранилось! Я вижу здесь хороший баланс между тем, что нуждается в обновлении, и тем, что следует оставить так, как есть. Это напоминает о словах, сказанных мне Караяном: «Оркестр и его звучание подобны вашим английским садам: они выглядят красиво, но их нужно поливать, подстригать, ухаживать за ними». Здесь ощущается вся эта забота.

СМД Что, на ваш взгляд, изменилось в жизни оркестра в XXI веке?

СР Сейчас под концертом подразумевается нечто гораздо большее, чем просто совокупность таких действий, как покупка билета, последующее прослушивание хорошей музыки, громкие аплодисменты и возвращение домой. Времена, когда этого хватало, давно прошли, сейчас этого уже недостаточно. Если мы чему-то и научились за последние сорок лет, так это тому, что людям нужно ощущать себя частью сообщества. Оркестр — больше, чем просто музыканты, а концерт — больше, чем просто конечный пункт вечера исполнения. Это путь к достижению цели. И чем больше людей вовлечено в процесс, тем лучше. Чтобы охватить как можно большую аудиторию, подходят все доступные ресурсы, включая образовательные программы и современные технические средства. Одна из наших задач — выяснить, каким сегодня может быть оркестр.

СМД По вашему мнению, представление о том, что классическая музыка предназначена только для определенного слоя общества, — нелепость. Но если человек никогда не учился играть на музыкальном инструменте и не посещал концерты классической музыки, разве он не лишается доступа к этой культурной сфере? Нет ли связи между социальной принадлежностью и музыкальным образованием?

СР Я считаю, что люди могут обогащать друг друга, независимо от их прошлого и их подготовки. Как я уже говорил, музыка — это жизнь. И чем больше у нас контактов с миром, который нас окружает, тем больше понимание нашего единства.

СМД В постижении реального мира, вероятно, призван помочь ваш запланированный проект, посвященный музыке духовых оркестров. Пожалуйста, завершите фразу: «Сэр Саймон Рэттл сочетается с музыкой духовых оркестров так же, как…»

СР …как утка по-баварски с квашеной капустой! (Смеется). Я в корыстных целях искал проект, который помог бы мне лучше понять Баварию. Мюнхен и Берлин настолько разные, насколько могут контрастировать друг с другом два города, расположенные в одной стране. В Берлине это была танцевальная музыка, которую мы хотели использовать в качестве мостика к местной публике, а здесь это духовой оркестр. Когда музыканты рассказали мне, какое фундаментальное культурное значение музыка для духовых имеет для местного населения, это напомнило мне о моей юности на севере Англии — в ту пору я часто имел дело с такими коллективами. Большинство британских музыкантов происходят из этой традиции, вы можете это очень отчетливо услышать. И здесь то же самое. Это похоже на увлекательное путешествие, в процессе которого встречаются разные люди со всех уголков Баварии, общающиеся на одном языке, понимающие друг друга. Мне интересно понаблюдать, куда занесет проект с замечательным названием «Симфонический Хоагашт». И я уповаю на божью помощь… Мой немецкий еще примитивен. Как мне справляться с баварским диалектом? Не имею понятия!

СМД Иногда здесь хорошо помогает искреннее «Servus».

СР Servus, точно. А потом просто осведомленно кивнуть…

Перевод: Юлия Чечикова

Беседа Сары-Марии Декер с сэром Саймоном Рэттлом была опубликована на сайте BRSO, а также в буклете с планами оркестра на 2023/2024 год. Редакция благодарит за оказанную помощь в переводе Марию Уварову

На вечере были представлены четыре одноактных балета. Три из них сочинили действующие танцовщики театра – то есть это ровно тот самый формат «мастерских», который приносит наибольший успех в деле выращивания новых сочинителей танцев. Так когда-то Джон Крэнко вырастил в собственной труппе Иржи Килиана, Джона Ноймайера и Уильяма Форсайта. Так из мастерских, затеянных в Большом Алексеем Ратманским, сверкнули имена Вячеслава Самодурова и Алексея Мирошниченко. Так Мариинские мастерские явили нам Антона Пимонова (ныне худрук Пермского балета), Максима Петрова (что в августе перенимает у Самодурова руководящий пост в Екатеринбурге) и активно танцующего в Мариинке, но уже на глазах вырастающего в чрезвычайно любопытного хореографа Александра Сергеева. Теперь центр изготовления новых имен перемещается на Урал, и после премьеры «Танц-артели» довольно улыбающийся Самодуров, десять лет назад впервые затеявший этот проект и всячески подталкивающий артистов своей труппы к самостоятельному творчеству, шутил: мол, можно уходить на пенсию и открывать агентство по поиску новых талантов. Показанные на вечере небольшие спектакли свидетельствовали: и в этом занятии нынешний худрук «Урал Балета», осенью оставляющий труппу из-за решения сосредоточиться на многочисленных заказах других театров, точно имел бы успех.

Что важно в балетах новых авторов? То что все они разные – никакого жесткого однажды заданного направления. Лишь год назад начавший сочинять танцы, премьер театра Александр Меркушев поставил «Терцет» на музыку Брамса (третья часть Струнного квинтета № 1 фа мажор). Пятиминутная летящая вещица транслирует традицию постбаланчинской неоклассики – это серия очень быстрых вариаций, требующих от артистов (Екатерина Кузнецова, Андрей Вешкурцев, Алексей Селиверстов) виртуозного владения классической техникой. При этом руки артистов настроены заведомо свободнее, чем у Баланчина и жестких его последователей: взмахи могут быть ироническими, паническими, почти бескостными – будто тело танцовщика или танцовщицы прямо в момент выступления переживает трансформацию из классического стандарта в стандарт современного танца. Эта одноактовка – предвкушение, заглядывание в неведомое еще только начинающему хореографу будущее: выбор возможен, а что взять из всех возможных стилей – еще четко не решено. Но смотрится эффектно, а значит, может быть, возможен и такой микс?

Константин Хлебников в ежедневной своей практике – исполнитель пешеходных и игровых ролей (от Дон Кихота в одноименном балете до злодея Иниго в «Пахите»). Он уже довольно давно сочиняет миниатюры для своих коллег, а одноактный балет у него выходит впервые. Для него он заказал музыку пермской студентке Анастасии Выймовой – и театр получил одновременно современное (с непременной электроникой; весь вечер идет под фонограмму) и вполне пригодное для танцев сочинение. Балет для дюжины исполнителей называется «Песок»; Хлебников говорит, что его генеральная идея – ход времени. И хореографу удается сделать фантастическую вещь: начиная с общего вступления, а затем рассыпая текст на фрагменты для дуэтов и трио, он демонстрирует, как для человека меняется ход времени в разных обстоятельствах. Все мы знаем, что одни и те же полчаса могут тянуться и ползти; в балете Хлебникова минута с вязкими движениями превращается в вечность, а ее соседка по циферблату выстреливает быстрым па, как стартующая ракета. Хлебников-хореограф сохраняет вертикаль движения (никаких выяснений отношений с притяжением земли, что так любят использовать хореографы контемпорари!), он, безусловно, по способу мышления классик, но классик, впитавший в себя в том числе волны Иржи Килиана.

Третий из «молодых» авторов (слово поставлено в кавычки, потому что все герои преодолели тридцатилетний рубеж; для хореографа это немного, а для артиста балета прилично) известен не только Екатеринбургу, но и всем интересующимся балетом россиянам. Игорь Булыцын в свое время получил «Золотую Маску» за роль Меркуцио в самодуровской версии «Ромео и Джульетты» – и свойственные персонажу задиристость и бесстрашие Самодуров явно разглядел в самом Булыцыне. Его «Танцеметрия», музыку к которой сочинили Сергей Гилёв и Дмитрий Селипанов (довольно мрачное электронное испытание для ушей), ведет отчетливый диалог с самодуровской же «Танцеманией» (сделанной в Большом театре и уже собравшей все возможные призы), но там, где уходящий екатеринбургский начальник позволяет себе любоваться стройностью кордебалета, нынешний танцовщик и начинающий хореограф рвет движения на части. Идеологически это близко к тому, что делал в свое время Уильям Форсайт: балет, что становится для зрителя не удовольствием, а интеллектуальным испытанием, а для артистов – испытанием физическим. Диалог Марии Михеевой и Михаила Хушутина рисует встречу мужчины и женщины как жесткий поединок – и в какие-то моменты зрителю становится даже немного жутко от бескомпромиссной решимости танцовщика и балерины.

Компанию трем коренным екатеринбуржцам (коренным – в смысле карьеры, так-то только Меркушев с детства живет в Екатеринбурге, Хлебников приехал из Удмуртии, а Булыцын из Башкирии) составил екатеринбуржец новенький – Максим Петров, что примет в августе бразды правления, а сейчас рядом с Самодуровым изучает местный театр и вовсю работает над текущим репертуаром. Он сделал для уральского театра новую версию балета «Послеполуденный отдых фавна» на музыку Дебюсси. Год назад маленький спектакль с таким названием Петров показал в Мариинском театре – и это были пластические портреты участвующих в постановке артистов. Теперь спектакль называется просто «Полдень», идея осталась та же – никаких лужаек, фавнов и нимф, танцы артистов в белых костюмах и утверждение в танце того факта, что каждый из балетных по природе фавн. Работа у них такая. Но поскольку это именно портреты, то спектакль поменялся кардинально, он подстроен под пластику нынешних екатеринбургских солистов. Мария Михеева, Мики Нисигути, Томоха Терада, Михаил Хушутин и Хидеки Ясумура получили танцы, в которых отражается стремление балерины в каждую партию вносить лебединый излом и азартное отношение к работе танцовщиков – в вариацию, как в драку. Этот «Полдень» – затакт и обещание: планы следующего сезона театр пока хранит в строжайшем секрете, но понятно, что это будет полноценный сезон Максима Петрова.

Что теперь требуется хореографам? Практика, разумеется. Остается только надеяться, что двух авторов, которых можно вполне назвать сформировавшимися балетмейстерами с выраженно своим языком – Хлебникова и Булыцына, – разглядят руководители и других российских театров. Те, кто горюют, что нет постановщиков, увидят, что они есть. Нужно лишь внимательнее всматриваться в окружающий пейзаж.

Тогда я сделал и еще одно открытие: оркестры на Западе значительно более независимы и самостоятельны в своем самоощущении, чем музыкальные коллективы моего русского прошлого. Все четверо титанов дирижерской профессии, становясь за пульт Wiener Philharmoniker (а Зальцбургский фестиваль — музыкальная вотчина этого коллектива), начинали репетицию со слов благодарности за возможность дирижировать этим великим оркестром! Возможно, и наши, русские оркестры в мое время хотели бы бóльшего уважения и самоопределения, но, как говорится в анекдоте про слона, «съесть-то он съест, но кто ему даст?!». О демократических свободах в оркестре Мравинского, к примеру, и мечтать никто не смел: там царил тоталитарный режим, да и только!

Золотая середина — категория философских трактатов и несбыточная мечта из утопических романов, к сожалению, ничего общего с реальной жизнью не имеет. Надеяться хоть на маленький шажок-отступление от своей власти у жестких дирижеров-диктаторов времен моей молодости было бы так же нереально, как ожидать от сегодняшних оркестрантов, получивших демократические свободы, их разумного использования. Волюнтаризм и вышедшая из-под контроля демократия — два противоположных полюса, но оба в равной мере отвратительны в шабаше своего разгула.

Среди историй, услышанных еще в детстве, вспоминается одна — о том, как замечательный дирижер Александр Гаук, возглавлявший в 1930-е годы оркестр Ленинградской филармонии, решил «кинуть кость»: приобщить оркестрантов к выбору их новых коллег на объявленном конкурсе на замещение вакантных должностей. Страсти кипели, члены комиссии спорили до хрипоты и, наконец, принесли Гауку список выбранных новобранцев. Дирижер был краток: «Я благодарю вас за проделанную работу, а возьмем мы следующих музыкантов: …» Его список кардинально отличался от желания оркестра!

Обратная крайность — разнузданный беспредел поведения сегодняшних оркестров на Западе. Против него бессильны и дирижеры, и руководство театров. Дирекция Мет в Нью-Йорке воистину благодарила бога за ниспосланную на Землю пандемию коронавируса. Появился единственный шанс уволить неувольняемых и ненаказуемых! Забастовки оркестра и хора в день премьерных спектаклей, отказ репетировать генеральную хоть пять минут дольше, и многое, многое другое, что происходит сегодня при поддержке мощных профсоюзов, делает художественную жизнь коллективов нелегкой. В этом мне видится отражение общих тенденций развития общества, в котором добившаяся вседозволенности демократия становится агрессивной.

Диктатура — туда, демократия — сюда, но оркестранты, «лабухи» (как они зовутся на музыкантском жаргоне) во всем мире одинаковы. Когда наш Заслуженный коллектив Республики Симфонический оркестр Ленинградской филармонии (сокращенно ЗКР) приехал в Западный Берлин и музыканты Мравинского встретились с коллегами из оркестра Караяна, рассказывали, что между ними состоялся примерно такой разговор:

— Какие вы счастливцы — вы работаете с Караяном!

— Ах, оставьте, он дутая фигура! Это вы счастливцы — вы работаете с Мравинским!

Как говорится, комментарии излишни…

Но вернусь к истории моей первой встречи с Маазелем.

В детстве я был «сыном полка», но не армейского, а музыкантского, точнее, уже вышеупомянутого ЗКР. Мой дядя, Роман Кадин, был замечательным скрипачом. Сольная карьера у него не сложилась, ибо грянула война и он был призван на фронт. Вернувшись, он занял место концертмейстера второго филармонического оркестра, а вскоре перешел концертмейстером вторых скрипок в «главный» коллектив — к Мравинскому. На всю жизнь я сохраню благодарность дяде — почти каждый день он «таскал» меня на репетиции оркестра. Я занимал место на хорах и внимал чуду. А тогда это действительно было чудом: под руководством Мравинского оркестр по справедливости слыл одним из лучших в мире. А еще я понял, что в музыке, чтобы быть лучше других, надо заниматься больше остальных. Мравинский держал оркестр в ежовых рукавицах. Он, будучи полновластным хозяином, мог назначить перед концертом столько репетиций, сколько ему заблагорассудится. Никому из дирижеров-гостей он (кстати, как и Караян) не давал перед выступлениями так много репетиций и такой многочисленный по количеству музыкантов оркестр, как практиковал он сам. Вот и звучал его оркестр совсем иначе, чем у других.

Задолго до первой репетиции «хозяина» музыканты по собственной инициативе (!) начинали репетировать по группам, так что к первой встрече с Мастером они играли практически наизусть. Первоклассные инструменталисты, тем не менее они не были застрахованы от так называемого «катапультирования», когда маэстро мог потребовать каждого отдельно сыграть свою партию. Так что уважение и труд были помножены на страх. Казалось, лучше сыграть было уже невозможно, но Мравинский все повторял и повторял, добиваясь желанного качества. Были случаи, когда записи оркестра, предназначенные для выпуска грампластинок, Евгений Александрович, будучи не удовлетворенным, «зарубал», и вся работа шла насмарку. Когда Мравинский выходил к оркестру, музыканты автоматически садились на краешек стула — это была демонстрация внимания и готовности следовать за дирижерской палочкой, за любым взглядом и жестом Евгения Александровича.

Зато, когда перед оркестром появлялись другие, приглашенные дирижеры, все уютно облокачивались на спинки стульев, и так, полулежа, музицировали с гостем.

Однажды дядя взял меня на репетицию никому не известного молодого дирижера по имени Лорин Маазель. В программе концерта стояли Первая симфония Сибелиуса и Третья Брамса.

В то время, кроме музыки, я был очень увлечен фотографией и, сложив все деньги, подаренные мне на дни рождения и Новый год, наконец, стал счастливым обладателем фотокамеры «Зенит Е» за 67 рублей (помню это как сейчас!). Чтобы мой фотоаппарат выглядел еще презентабельнее, я купил и пластмассовую бленду. Бленда — это такая пластмассовая «нахлобучка», которая надевается на переднюю часть объектива и блокирует прямое попадание солнечного света. Кроме того, она помогает защитить объектив от случайных повреждений. Как вы понимаете, в зал филармонии солнечные лучи не проникали, и забивать аппаратом гвозди я не собирался, но тем не менее бленду одел.

Репетиция началась с Третьей Брамса. Вдруг произошло чудо: оркестр, как по мановению волшебной палочки, «проснулся», и из полулежачего состояния музыканты «выдвинулись» на кончики стульев. Я стал свидетелем фейерверка эмоций и демонстрации феноменальной дирижерской техники. Словно притянутый музыкой, я нагнулся над оркестром. В этот момент проклятая бленда сорвалась с объектива и упала в раструб тубы (я сидел над группой медных духовых). Маазель посмотрел, не понимая, что же там произошло, но оркестр не остановил. Тубист бросил зверский взгляд наверх и, готовый в этот момент убить меня, показал кулак, а затем, вынув бленду из инструмента, снова раздул щеки.

Эта репетиция навсегда запечатлелась для меня в памяти как музыкальное откровение, как волшебство. Молодой черноволосый дирижер заворожил оркестр и меня, и я не пропустил ни одной оставшейся репетиции, а в день концерта, выклянчив у дяди входной билет, пришел и на вечернее выступление. Память доныне хранит интерпретацию Маазеля в мельчайших подробностях — больше никогда я не слышал эту симфонию Брамса так вдохновенно исполненной!

Поговорка «слухами земля полнится» как нельзя лучше характеризует реакцию столичных меломанов на первый приезд Лорина Маазеля в СССР. В 1963 году в Москве он дал четыре концерта. Первый из них прошел при полупустом зале. На оставшиеся три билеты в одночасье были проданы подчистую.

Летом 1996-го Лорин Маазель дирижировал в Зальцбурге «Электрой» Штрауса. Я ходил на репетиции. Меня поразило то, что, прекрасно осознавая вокальную сложность музыки Штрауса, он неукоснительно требовал от всех певцов работы в полный голос, придирчиво полируя интонацию, выстраивая фразы. Лишь исполнительница главной роли, Хильдегард Беренс, была «помилована»: незадолго до этого она исполняла с Маазелем эту оперу, и за их спиной был целый ряд совместных спектаклей. Так что Беренс вплоть до первого оркестрового прогона было дозволено «маркировать».

На премьере я не был — в этот вечер у меня самого был концерт, но приглашением на премьерный ужин воспользовался. Праздновали в уютном ресторанчике за чертой города. Я появился, когда главные речи уже отзвучали и все предались кулинарным наслаждениям. Возле интенданта фестиваля сидела жена Маазеля, а сам маэстро возле нее. Стул с другой стороны был свободен — видимо, кто-то из городских функционеров покинул банкет, не дожидаясь конца. Мне посчастливилось, и, так как все остальные места за этим столом были заняты, меня посадили возле триумфатора вечера.

Я поздравил его, извинившись, что из-за своего концерта я не был на спектакле. «Уважительная причина! Именно поэтому же я сегодня не попал на ваш концерт!» — пошутил маэстро. А позже, уже за едой, я поведал Маазелю запечатлевшиеся в детской памяти воспоминания о его концерте в Ленинграде, о его незабвенной интерпретации Третьей Брамса и о злосчастной бленде, свалившейся в тубу. Посмеявшись, дирижер поставил на стол бокал, задумался, и вдруг неожиданно сказал: «Все мы стареем!»

…Через день я пришел на второй спектакль «Электры» и по окончании, зайдя в дирижерскую артистическую поблагодарить Маазеля за наслаждение, возразил сказанному им в премьерный вечер: «Маэстро, вы так же молоды, как и тогда, в Большом зале филармонии, вы не постарели ни на один день, и годы не властны над вашим искусством. Оно живет в душах тысяч людей, кому посчастливилось хоть раз вас услышать, и маленький мальчик из Ленинграда пронес в сердце через всю жизнь чудо, подаренное вами в те незабываемые дни. Спасибо!»