«Спящая красавица», помнится, породила ожесточенную схватку историков балета: значительная часть петербургских балетоведов утверждала, что реконструкция а) недостоверна, б) не имеет смысла как постановка вообще, потому как есть божественно прекрасные советские версии и зачем зря время терять. За прошедшие двадцать с лишним лет, в течение которых в Мариинском театре вернули в репертуар советскую редакцию «Спящей» и стали показывать в основном именно ее, а вихаревская стала редкостью, споры о смысле несколько поутихли: уже понятно, что именно вихаревский спектакль стал тем взорвавшимся вулканом, что всерьез перекроил ландшафт не только русского, но и европейского балета, что с него пошла новая мода на реконструкции-реставрации-стилизации, и зрители по всему миру воспринимают их с ажиотажным интересом. Но вот вопрос о степени достоверности остается вопросом и в связи с новой «Дочерью фараона» опять маячит на горизонте.

Говоря  о системе Степанова, учебники обычно сравнивают ее с нотной записью, но сравнение это достаточно вольное. Прежде всего потому, что в наше время (и уже довольно много веков подряд) все музыканты умеют читать ноты, балетная же нотация в хореографических училищах не преподается. Ею не владеет основной массив профессионалов – артисты и худруки (перед премьерой «Дочери фараона» и.о. директора мариинской труппы Юрий Фатеев признался в интервью, что тоже не умеет ее читать). Статистики нет, но, по ощущениям, кажется, что разобрать записи Сергеева в мире могут  человек двести. (Кстати, Канделоро не хвастается познаниями в этой области, при задаваемых вопросах он сразу отсылает к своему ассистенту Хуану Бокампу, который изучает эту тему уже более десяти лет.) То есть верификация постановки становится большой проблемой еще и потому, что записывал Сергеев явно в момент показа спектаклей, никто для него темп не замедлял, и слишком часто его заметки выглядят просто дикими каракулями. Это в элегантной книжке профессора Надежды Вихревой «История записи танца» (М., 2014) иллюстрации системы Степанова выглядят сложно, но разумно, как схема радиоприемника. В Гарвардском архиве (и в этом может убедиться каждый – записи выложены в сеть) листы Сергеева – это криво-косо идущие заметки на французском и русском («Кшесин лежитъ на диванеъ»), перемешанные значки и рисунки, из которых вытащить хореографический текст и как-то соединить его с музыкой – адский (и возможный ли до конца?) труд. Еще сомнений добавляет тот факт, что, пользуясь одним и тем же архивом, два хореографа в итоге предлагают разные тексты – изначально «Дочь фараона» в Мариинском театре была проектом Алексея Ратманского, он поставил часть танцев, но дело до конца не довел, срочно уехав из России в феврале прошлого года. (Тогда и был призван на работу Тони Канделоро.) Так вот, артисты говорят, что одни и те же танцы в постановке Ратманского и Канделоро выглядят принципиально различным образом. Сохраняется направление общего движения, но не сам вид па. Кто прав в расшифровке? И можно ли вообще в этих архивных записях найти что-то достоверное, кроме именно направления движения? Окей, из левой кулисы в правую или из правой в левую – принципиальное решение, но все-таки не им определяется балет.

Есть некоторая неясность и с музыкальным материалом. От «Дочери фараона» Пуни сохранилось немногое: в Большом – оркестровые голоса и клавир, во Франции – скрипичный репетитор. Соответственно, нужна была оркестровка. В 2000 году, когда в Большом этот балет «воскрешал» Пьер Лакотт (это был ответ руководства Большого на триумф и скандал вихаревской «Спящей красавицы» в Мариинском), оркестровку делал Александр Сотников. Тогда «ответ Чемберлену» вполне удался: главный театр страны получил свой триумф и свой скандал, правда, именно скандал случился не на премьере, а годом позже, когда Геннадий Рождественский снял успешный спектакль из репертуара из-за «лошадиной музыки». Сотников честно воспроизвел простые конструкции Пуни, которые, действительно, вполне могли бы пригодиться для конного цирка, и виновен ни в чем не был; когда Рождественский ушел – спектакль вернулся. Мариинский театр решил сделать эту работу заново – и действительно, слышно, что это другая оркестровка. (Не менее «лошадиная», но тут претензии можно обращать разве что к сочинителю XIX века). Но вот что странно: автора театр не называет. В программке: «Музыка Цезаря Пуни. Редакция Мариинского театра, 2023». И все. Музыкальный руководитель обозначен – Валерий Гергиев. За пультом на премьере стоял Арсений Шупляков. Так кто руку приложил к партитуре? И пресс-служба, всегда готовая к ответу, при запросе именно о музыке молчит, будто Нила в рот набрала. Загадка.

Сотников – в отличие от Лакотта – вполне мог претендовать на реконструкторскую славу. Лакотт, впрочем, к ней и не стремился. Да, он знаток старинных балетов, но он не влезал в Гарвардский архив, а поставил свою фантазию «на тему», чего и не скрывал. В юности (4 апреля мэтру должен исполниться 91 год) он в Париже слушал рассказы русских балерин-эмигранток об этом спектакле – на них и основывался. И получился тогда спектакль ясный, быстрый, летучий, с отчетливой окраской французской школы – при этом совершенно оригинальный, из старинного (и даже как бы старинного) текста в нем сохраняется только та вариация служанки – «ножка мумии». Так что сравнивать две постановки – тогдашнюю московскую и нынешнюю петербургскую – можно только как художественные явления, но не с точки зрения исторической достоверности.

Но ведь для обычной публики гораздо важнее именно художественное впечатление, а не исторические споры. Впечатление же новенькая премьера Мариинского театра производит довольно сильное. Прежде всего своим объемом – 3 часа 30 минут (в отличие от московского варианта, где 2 часа 45 минут). Канделоро возвращает нас к формату императорского театра, где размеренно проводили вечер, хотя, конечно, тут не дотягивает до вихаревской «Спящей» (на премьере которой зрители с сожалением бежали в середине последнего акта, боясь опоздать к закрытию метро). Спектакль и начинается неспешно, с большой пантомимной сцены, где путешествующий по Египту в XIX веке англичанин (Кимин Ким) вместе со своим слугой (Максим Изместьев) оказывается застигнут песчаной бурей (по заднику проходит гигантский смерч, довольно качественно сделанный) и прячется в пирамиде. Тут все подробно прописано: маленькая толпа местного населения с верблюдами, деловитый слуга и мечтательный герой, который при приближении смерча (эффектно гнутся пальмы у задника) все рвется зарисовать невиданное явление природы, его чуть не силой утаскивают в безопасное место. Далее следует сцена, где также много пантомимы: заснув в пирамиде, англичанин со слугой проваливаются во  времена Древнего Египта и получают «египетские» (на взгляд Мариуса Петипа) имена: Таор и Пасифонт. Уже в качестве таковых они отправляются в путешествие по местным джунглям (не спрашивайте, где в Египте джунгли, – балет это страна «нигде и никогда») и встречают кордебалет лучниц, охотящихся на львов. Предводительствует лучницами дочь фараона Аспиччия (Виктория Терёшкина), ее сопровождает служанка Рамзея (Рената Шакирова). Девушки оказались слишком самонадеянными – и лев начал охоту на них самих. Но англо-египетский герой спасает Аспиччию – и, конечно, парочка влюбляется друг в друга.

Выход кордебалета лучниц – одна из самых эффектных сцен спектакля. И конечно, не обойтись без сравнения с версией Лакотта, где она также одна из ярчайших. Лакотт создавал образ девичьего войска, вылетающего мгновенно, как стрела атакующей радости, душевного возбуждения. Канделоро ставит сцену на гораздо более мелких движениях, ноги танцовщиц будто подсекают сами себя в сложнейшем орнаменте, а общий рисунок разворачивается в декоративную розетку. В Москве – натурально охотятся; в Петербурге – демонстрируют парадный выход. Следующая важная сцена – явление льва – в Большом проговаривается довольно быстро: вот кто-то «дикий» появился вдали у задника и свалился вниз, пораженный невидимой стрелой Таора (да, это с «Дочерью фараона» связан тот знаменитый театральный анекдот, когда «убитому льву» забыли постелить мат за декорацией, и бедолага-артист перед прыжком перекрестился в костюме льва). В Мариинском все сделано подробнее – как, вероятно, и было в XIX веке: сначала по сцене проходит, вызывая нежные аплодисменты публики, большое животное (под шкурой – два артиста), а затем уже в глубине сцены нападает на Аспиччию маленькое (типа нам предъявили законы перспективы). Вот этот «маленький лев» (один артист) и рушится вниз, «убитый». (Поразительно, конечно, как публика любит эти старинные театральные шуточки – людей в костюмах животных и животных как таковых; живую лошадь, которая в финале первого акта везет колесницу фараона, тоже приветствовали чуть не овацией.)

Второй и третий акты – огромный массив танцев, но и про пантомиму постановщик не забыл. Самая подробная пантомимная сцена – когда Аспиччия рассказывает приютившим ее с Таором рыбакам, как она бежала из дворца и плыла в грозу по бурной реке – балерина вот прямо сидит на сцене и орудует невидимым веслом, как байдарочница, содрогаясь от ударов волн по невидимому же челноку и с ужасом поглядывая в небеса. Бежать парочке пришлось, когда папа-фараон решил выдать дочь замуж за нубийского царя (соседнее государство, дипломатические соображения, это же понятно). Занятно, что если в версии Лакотта танцы Рыбака и Рыбачки, предоставивших беглецам свою хижину, представляли собой образчик виртуозного и притом галантного французского танца, то у Канделоро (в Мариинке эти партии исполняют Роман Малышев и Кристина Шапран) они весьма напоминают тарантеллу. Но тарантеллу в видении датчанина: в спектакле чувствуется влияние Августа Бурнонвиля.

Именно неожиданный датский отсвет, сияние одной из древнейших школ, в конце XIX века уже уходившей в тень, но пребывавшей в силе и славе в середине того столетия, вдруг заставляет верить в то, что многое в этой «Дочери фараона» – правда. Например, деми плие кордебалета на полупальцах – несколько кряжистая такая поза, сразу вспоминаются бурнонвилевские крестьяне и рыбаки, не претендующие на надмирные полеты принцев, опирающиеся на землю – и все же готовые взлететь (пятки-то от земли оторваны). Вот и эта тарантелла, что в родстве с бурнонвилевским «Неаполем», кажется весьма настоящей. Насыщенность танцами тоже производит аутентичное впечатление – действие то и дело останавливается, чтобы показать очередной ансамбль. И еще, и еще. Пляшут рыбаки и придворные танцовщицы – альмеи (Александра Хитеева, Камилла Мацци, Анастасия Лукина – каждая вариация – маленький бриллиант), счастливое завершение опасных приключений отмечает массовый танец с кроталами. А в середине балета расположен масштабный бал, происходящий на дне Нила.

Когда принцесса сбежала из дворца, несостоявшийся жених – Нубийский царь (Дмитрий Пыхачов, отличная мимическая роль, каждый жест героя говорит «ух, как я зол») отправился в погоню и застал девушку в одиночестве в рыбацкой хижине (Таор ушел на рыбалку с дружелюбным рыболовецким коллективом). Заперев входную дверь, он вознамерился немедленно заполучить девицу – но та решительно сиганула в окно, прямо в речку. (Почему он не отправился за ней – ну, еще и трус, наверное; впрочем, до строительства Асуанской плотины в Ниле водились крокодилы.) После этой драматической сцены зрителям показывают уже речное дно, где величественный Нил (Николай Наумов) принимает в гостях речки со всего мира. Аспиччия спускается с колосников (кукла, разумеется, вовремя подменяемая артисткой) – и реки танцуют для нее. В Москве Лакотт ограничился тремя вариациями – их исполняют Гвадалквивир, Конго и Нева, то есть последовательно идут испанский, китайский и русский танцы. (Петипа в реальной жизни не слишком интересовался миром за пределами Европы и полагал, что Конго течет в Китае.) В Петербурге Канделоро представил полный комплект: образцово-испанский, щелкающий кастаньетами, танец Гвадалквивира (Мария Чернявская), выход размеренной и уверенной в себе Темзы (Биборка Лендваи), демонстративно скромный танец Рейна (Влада Бородулина), бурная вариация Тибра, явно отсылающая к его горным истокам, а не величественному шествию через Рим (Шамала Гусейнова), традиционный образ китайского танца с поднятыми пальчиками (тот самый образ, что сейчас во многих зарубежных театрах заставляет выбрасывать или переставлять китайский танец в «Щелкунчике»; здесь – вариация реки Хуанхэ в исполнении Дарьи Устюжаниной). И, наконец, в финале выступление Невы, в вариацию которой вписаны фрагменты русских народных танцев (партия досталась Ксении Фатеевой). Разнообразие и элегантность этих маленьких соло буквально завораживают зрительный зал, а затем провоцируют восторженную овацию. Впрочем, не менее теплого приема удостаиваются и простые вроде бы шествия – вереницы и вереницы обитателей древнего царства проходят из левой кулисы в правую на разном расстоянии от авансцены, при этом фигуры развернуты так, чтобы напоминать рисунки на древнеегипетских храмах. Вот именно эта попытка исторической достоверности как раз немного смущает: Петипа в принципе не задумывался о реальных искусствах тех стран, куда переносил действие. Но, возможно, конечно, что к концу XIX века, в очередной раз переставляя свой спектакль (записи, сделанные Сергеевым, относятся именно к этому времени), хореограф уже лучше представлял себе мир Египта, чем почти сорока годами ранее.

Один принцип Петипа воплощен в спектакле Канделоро совершенно точно: «Дочь фараона» – царство для балерины. Именно приме выдана масса сложнейших танцев, премьеру почти негде проявить свой дар виртуоза. И Виктория Терёшкина правит этим царством четко, безусильно, воздушно, без запинки проговаривая ногами все заковыристые фразы, полные той техники, что была свойственна балету в еще довагановскую эпоху и потом надежно забыта. В следующих составах главную роль получили Мария Хорева, Екатерина Кондаурова, Мария Ильюшкина. Ходят слухи о еще трех артистках, готовящих эту партию. Что ж, Мариинский театр богат балеринами – так было во времена Петипа, так есть в наши дни. И «Дочь фараона», первое российское дитя Петипа, это гордо подчеркивает.

Балет пережил сложную историю, и после удачных постановок в Лондоне, Милане, Санкт-Петербурге и Москве с 1846 года в ХХ веке он не ставился совсем, так как была утеряна хореографическая партитура. Да и музыкальная часть сохранилась не полностью и только в формате «репетитора» – партии двух скрипок, заменявшей фортепианный клавир. У Пуни не было одной версии балета: при постановках в разных театрах создавались новые редакции, поэтому сохранились варианты продолжительностью от одного до трех актов, с тремя типами финалов. Авторам красноярского спектакля предстоял огромный путь по его пересозданию буквально с нуля: какие музыкальные эпизоды включить, какие танцы добавить, как поставить хореографию и, в конце концов, чем закончить.

Предварила постановку подробная исследовательская работа балетоведа, специалиста по Пуни Ольги Федорченко и музыковеда Елены Черемных, раскопавших все, что только возможно о балете и его архивных материалах. Историческая дотошность не висела дамокловым мечом над командой постановщиков, а направляла в нужном векторе. Авторы нашли идеальный алгоритм: изучай прошлое, но не застревай в нем, ищи атмосферу времени и дух героев, а не просто воссоздавай исторические каноны. Деликатность и ювелирность при взаимодействии с оригинальным материалом и желание донести его из прошлого к современному зрителю произвели на свет настоящее чудо. Помните такой прибор стереоскоп, превращающий маленькие картинки в объемные живые изображения и наполняющий теплой ламповой атмосферой? Так вот, в «Катарине» он масштабировался в формат сцены и перенес зрителя в огромные картины с ожившими на ней персонажами – немного иллюзорными, но очень искренними и чувственными: разбойница Катарина, вскоре превращающаяся в трепетную натурщицу, влюбленный и романтичный художник Сальватор Роза и его соперник, страстный и энергичный Дьяволино, в роли которого когда-то блистал сам Перро.

Картины здесь – не только сюжетные «разделы» балета, но и фабула из либретто, пророщенная до главной идеи сценографии. Центральный мужской персонаж спектакля – Сальватор Роза, это реально существовавший барочный художник. В его жизни действительно сложилась по-театральному нелепая ситуация: он попал в плен к разбойникам и влюбился в их предводительницу, что и стало стержнем для либретто. Сценограф выбирала картины, исходя из эмоциональной ситуации и места действия, поэтому помимо аллюзий на полотна Розы, с аккуратными, точено-резными деревьями, старинного мостика и известными портретами в его мастерской, она использовала мотивы его современников: например, для сцены тюремного заключения Катарины она выбрала контрастный принцип из Караваджо, а для трактирного застолья с музыкантами – «низкий жанр» того времени бамбоччата.

Каждая новая картина балета предварительно бережно подписывалась с помощью затейливых «картушей» – красивых рамок-свитков, словно мы рассматриваем старинный альбом. В таком контексте решение постановщиков сохранить все три финала оказалось совершенно естественным, так как формат напоминал уютные посиделки за ностальгическим просмотром, где и нет необходимости привести все к одной точке. Трагический финал, со случайной смертью главной героини, конечно, поражает больше всех и музыкально, и эмоционально, но испытываешь некоторое облегчение, что все можно переиграть и улыбнуться при счастливом хеппи-энде.

Хореографы Сергей Бобров и Юлиана Малхасянц наращивали танцевальный рисунок исходя из ремарок и заметок Перро и на время превратились в детективов, разгадывая его планы и пытаясь найти замены на музыкальные номера, которые были утрачены. В память об акробатическом прошлом Перро они воссоздали дерзкого Дьяволино, с огромными, эффектными прыжками (Матвей Никишаев и, особенно, Георгий Болсуновский буквально прорезали ими сцену), бойкий разбойничий лагерь и танцы с ружьями у кордебалета в первой картине в классическом гран па; наградили Флоринду, второго женского персонажа, появившуюся в таверне, испанской танцевальной и музыкальной лексикой, вытащив эту идею из «Дон Кихота» Минкуса, с участием кастаньет и энергичных ритмов. Пара главных героев Катарины и Сальватора – Анна Федосова и Юрий Кудрявцев, Елена Свинко и Марчело Пелиццони – воспроизводят привычный типаж романтических влюбленных, типа Жизели и Альберта, с соответствующим нежным па-де-де в финальной картине. Кордебалет в спектакле пышен и праздничен, точен и забавен, масштабен и увлекателен, и потрясающие яркие костюмы от Елены Зайцевой помогли достроить их карнавальные образы в финале.

Главной удачей хореографии стали даже не столько классические танцевальные форматы, но совершенно очаровательная пантомима с типичной для времени Пуни «азбукой жестов», которую для зрителей специально проиллюстрировали в программке. Наблюдать за общением героев, с помощью жестов рук выясняющих отношения, отстаивающих своих любимых, страдающих, ревнующих, оказалось любопытнее, чем читать титры в новой адаптации «Ромео и Джульетты» Богомолова. Движения танцоров буквально продолжали линии в оркестре, иллюстрируя жестами изящные изгибы мелодий, а те, в свою очередь, эмоционально окрашивали каждый жест.

А музыка действительно изумительно певучая и пластичная, вдохновенные мелодии сменяют страстные ритмы сальтарелло, болеро или тарантеллы, создавая живое дыхание балета. Сейчас сложно представить, как именно звучала музыка в середине XIX столетия, так как каждый раз оркестровка балета пересоздавалась под конкретные составы, но Петр Поспелов, выполнявший огромную работу по музыкальной редакции, как и сообщал в интервью, действительно «слился с музыкой Пуни», и вряд ли кому-то удастся догадаться, что из этого «аутентично», а что достроено сегодня. Он тоже не стремился к оголтелому историзму и подготовил много оркестровых радостей и придумок: чего стоят только длинные соло трубы под аккомпанемент арфы, как бы иллюстрируя сценический оксюморон девушек с ружьями, или почти вагнеровские мрачноватые тромбоны с литаврами и контрабасами в момент заключения Катарины. Солирующих медных, в принципе, оказалось достаточно много, как и бойких ударных, и, несмотря на их типично грубоватое амплуа, в балет они вошли с легкой танцевальностью и игривостью, наравне с флейтами и скрипками. И все какое-то свежее, живое, блестящее, стремительное и проработанное буквально до каждой мелочи – тут стоит отметить и работу дирижера-постановщика Ивана Великанова, добившегося такой детальной искрящейся игры оркестра.

Парадокс возник во всех смыслах приятный: балет «старый», но самый что ни на есть новый, современный. Современный не только по параметру незнакомости музыки для зрителя сегодня, но по ее звучанию – удивительно разнообразно интонируемому палитрой красок современного оркестра. Музыкальная редакция Поспелова, по его же словам, скорее высказывание современного художника на «старинном языке», и остается только дивиться, каким образом ему эта естественность удалась. Кропотливая и глубокая работа всей постановочной команды дала потрясающий эффект: забытый всеми более чем на сто лет большой трехактный балет из эпохи романтизма прозвучал не как дань ушедшему прошлому, не как пародия, но как взгляд из современного времени на поэтичный мир романтизма.