СБ Да! Той самой невероятной любовью, которая никогда не умирает.

ВА Вы учились у Ильи Мусина. Каков был его подход к музыке Чайковского?

СБ Для него Чайковский был столь же важен, как и для меня. Необходимо было выверять свои собственные ощущения по интерпретации музыки Чайковского, а душу его музыки – по тому человеку, которому ты полностью доверяешь. Мусин был одним из них. Постановку «Евгения Онегина» в консерваторском театре мы готовили вместе с Ильей Александровичем. Для него всегда было важно, чтобы музыка «разговаривала». Маэстро часто повторял на своих уроках фразу, которая навсегда осталась в моей памяти: «В нотах написаны только ноты». Это трудно перевести на другие языки, ведь ноты имеют самое непосредственное вербальное отношение к партитуре. В мудрых словах Ильи Александровича заключался истинный смысл. Те люди, которые видели его дирижирующим у себя в классе во время занятий, наблюдали, что музыка разговаривала. Это было нечто живое, а не механическое. Так и музыка Чайковского требует, чтобы в процессе ее исполнения рассказывалась история, которую предлагает данное сочинение. Интерпретации Мусина музыки Чайковского были поистине фантастическими.

ВА Кто из великих дирижеров прошлого произвел на вас неизгладимое впечатление своим прочтением музыки Чайковского? Евгений Мравинский?

СБ Мравинский был идеалом для всех нас. В годы моей учебы он дирижировал один раз в месяц. Это была одна программа, которую Заслуженный коллектив Республики оркестр Ленинградской филармонии играл дважды. В последние тридцать лет жизни Мравинский значительно сократил репертуар и постоянно возвращался к сочинениям, среди которых была Пятая симфония Чайковского. В течение каждого сезона Мравинский дважды ее дирижировал, всегда с предшествующими репетициями. Я часто наблюдал такую картину: утро понедельника, садишься в автобус, едешь в консерваторию и видишь виолончелиста, находящегося в полудреме, довольно удрученного. Уже знаешь, куда он едет – в Филармонию репетировать Пятую симфонию Чайковского. На самом же деле, сквозь призму сегодняшнего времени, которое невероятно изменилось, поражают честность и стремление постоянно добиваться ­какого-то идеального результата. Евгений Мравинский занимался этим всю свою жизнь. Можно бесконечно обсуждать, почему он делал такое стремительное accelerando в ­какой-то момент, почему темп здесь несколько быстрее, чем нужно. Все это разговоры профессиональных музыкантов, которые постоянно ищут и думают, что все вполне закономерно. Но есть абсолютная величина. Это – качество исполнения. Когда речь заходит о совершенстве, то компромиссов быть не должно. Евгений Мравинский был тем человеком, который показывал нам свое истинное отношение к делу и отсутствие компромисса, начиная с самого себя.

Были и другие великие дирижеры, интерпретаторы музыки Чайковского, покорявшие своим отношением к ней. Например, Арвид Янсонс – человек невероятной теплоты, энтузиазма и темперамента. Находясь в классе Арвида Кришевича и слушая его разговоры о музыке, включая произведения Чайковского, которому он был всегда безмерно предан, становилось понятно, что Янсонс обладал колоссальным интеллектом и мудростью.

Не могу не вспомнить Натана Рахлина – еще одну легенду среди музыкантов, особенно второго филармонического оркестра. Сегодня это коллектив Александра Дмитриева – Академический симфонический оркестр филармонии. Коллектив великолепный! Так случилось, что в мое время партию третьего тромбона в этом оркестре исполнял Валентин Смирнов, отец моего ближайшего друга – петербургского композитора Дмитрия Смирнова. Я часто бывал у них дома. Валентин Дмитриевич рассказывал о буднях оркестровой жизни, о своих коллегах и, естественно, о дирижерах. Наступал такой момент, когда без имени Натана Рахлина наша дискуссия не могла дальше продолжаться. Валентин начинал копировать Рахлина, дирижирующего «Манфреда» Чайковского. Как это все было образно и зажигательно им преподнесено!

ВА В течение нескольких лет с Чешским филармоническим оркестром вы записывали грандиозный проект, посвященный симфоническим произведениям Чайковского. Что вы открыли для себя вместе с музыкантами пражского коллектива? Время способно изменить ваше отношение к музыке Чайковского?

СБ Время – всегда очень важный фактор и неумолимый судья. Все зависит от контакта дирижера с его оркестром. Чем дольше это позитивно продолжается, тем больше обе стороны отождествляют себя друг с другом. Пять лет назад, когда мы начали с Чешским филармоническим оркестром запись нашего грандиозного проекта для лейбла Decca, я был приглашенным дирижером и еще три года им оставался. Мы встречались несколько раз в год, играли одну из симфоний Чайковского, затем ее записывали. Полтора года назад я был назначен художественным руководителем и главным дирижером. Наши встречи стали еще более регулярными, контакт углубился. Мы продолжили работу над этим проектом и параллельно начали исполнять большое количество другой музыки.

ВА Вы представляли проект Чайковского в Токио. Как публика реагировала на эти концерты?

СБ Японская публика испытывает невероятную любовь к музыке Чайковского. Ее хотят слушать постоянно. В этом есть не только обаяние, но и тревога. Концертные программы, где часто звучат симфонии Чайковского, создаются для того, чтобы заманить людей в зал. И ­все-таки признание японцев к музыке Чайковского ничем невозможно ограничить!

Параллельно мы исполняли в токийском Сантори-­холле цикл симфонических поэм Бедржиха Сметаны «Моя родина». Это сочинение является музыкальной Библией для чешского народа. Мы играли «Мою родину» в Японии, реакция была ошеломительная, публика рыдала! К­то-то в зале даже поднял чешский флаг. Это произвело неизгладимое впечатление на моих музыкантов! После концерта я долго размышлял, почему же японская публика так отреагировала на сочинение, которое так прочно связано с ментальностью, историей и культурой Чехии? Когда начинаешь учить эту партитуру, наблюдаешь, до какой степени полифоничен мир этой музыки, какое количество чувств и эмоций в нем заложено! Все необходимо осмыслить и организовать. В тот момент я задал себе вопрос: «А почему же оно меня так трогает, хотя я не имею прямого отношения к чешскому народу?» Размышляя над ним, я ­наконец-то пришел к ответу, который для меня имел особый смысл, хотя, возможно, другие люди поймут это иначе. У каждого из нас есть родина. В любом языке существует понятие отчизны. Сочинение Сметаны как раз о той родине-­мечте. Этот идеал не всегда оказывается таким достижимым, каким бы мы его представляли. А мечта все равно остается. Поэтому неважно, родился ли ты в Чехии, России или Зимбабве. Музыка Сметаны имеет самый непосредственный контакт с нашей нервной системой. И даже не зная литературную программу чешских легенд, на которых основаны шесть симфонических поэм, музыка все равно ­каким-то образом достает до глубины души.

То же самое с Чайковским. Его музыка имеет универсальное значение для мировой публики. Как же иначе можно объяснить, что Чайковский – один из самых исполняемых композиторов в мире? Это не мода, не веяние времени, а ­что-то такое более глубокое и сокровенное. Почему его произведения звучат повсюду? Да потому что в этом есть необходимость человеческой души. Музыка Чайковского разговаривает своим сердцем, независимо от того, где ты находишься.

ВА У вас неслучайно возник интерес к записи этого проекта с Чешским филармоническим оркестром – коллективом, в котором пересекаются западная и восточная культуры?

СБ Этот оркестр сумел сохранить свою уникальную идентичность. Когда мне предложили идею проекта записи, связанного с исполнением произведений Чайковского, ответ на этот вопрос занял примерно тридцать секунд. Возможность понять, до какой степени эта идея интересна и привлекательна, исследовать комбинацию славянской натуры чешского народа, познакомиться с его великой историей. Ведь эта нация до 1918 года была частью Австрийской империи. Немецкий язык до этого времени был единственным для всех чехов. И среди них был Сметана, которому просто необходимо было выучить чешский язык. Чехословакия находилась под гнетом страны более мощной и сильной, но при этом люди бережно сохраняли взаимоотношения с западноевропейской культурой и цивилизацией. Идея комбинации славянского темперамента и восприятия музыки с определенными чертами западноевропейского мышления прельстила меня с самого начала. Я никогда в этом не был разочарован.

ВА Записи каждого из произведений предшествовали живые исполнения в концертах. Такой метод работы был полезен музыкантам оркестра?

СБ Это было сделано в том стиле, который сегодня уже не моден. Естественно, по одной причине: потому что экономические условия не позволяют записывать пластинки в студии. Возможность добиться максимального качества никогда не подлежит переговорам. Поэтому в тот момент, когда я согласился на этот проект, то сразу же предложил именно такой метод записи, который заключался в репетициях, концертах (чем больше, тем лучше). После этого – возвращение к сочинению и записи пластинок в студии. Только три фортепианных концерта с Кириллом Герштейном были записаны в концертах live. Все остальное – в студии.

Когда мы впервые приступили с чешскими музыкантами к записи этого проекта (начали с Шестой «Патетической» симфонии и увертюры-­фантазии «Ромео и Джульетта»), первые десять дней только репетировали. Я заметил, как важно рационально использовать время, чтобы объяснить оркестру необходимые правила фразировки, артикуляции, ансамблевой дисциплины, которые мне необходимы. У нас было восемнадцать сеансов записей плюс репетиции, рассчитанные только на эти два произведения! И они разделились на два периода: июнь и сентябрь 2018 года. Летом мы записали «Ромео и Джульетту» и две части Шестой симфонии. В начале осени снова вернулись к этому. А летом отслушивали материал. В «Ромео» качество было недостаточно хорошим, необходимо было снова вернуться к этой музыке. И тут произошла удивительная вещь. Ч­то-то поменялось в сознании музыкантов оркестра. Те результаты, которых мы не могли добиться сначала, неожиданно возникли в данный момент. То же самое было и с «Патетической».

ВА «Манфреда» чешский оркестр прежде никогда не исполнял? Почему вы решили включить его в антологию?

СБ Эту симфонию я хорошо знаю, но никогда прежде не дирижировал. Когда мы начали ее репетировать, стало ясно, что для оркестра это сочинение очень сложное и незнакомое. И здесь речь не о технике, а о любви к музыке. У многих в оркестре возникла иллюзия, что это вообще ­какой-то неудачный Чайковский. Позднее я догадался, в чем был камень преткновения. У симфонии нелегкая судьба. Такое чувство сохранилось к ней на долгие годы. Даже такой великий дирижер, как Артуро Тосканини, пытался улучшить партитуру. В финале были купюры, произведение завершалось реминисценцией коды первой части, которая сама по себе невероятно замечательная, но полностью меняет смысл содержания всей симфонии. Сам Чайковский считал «Манфреда» неудачным и даже хотел сжечь вторую, третью и четвертую части. (Хотя во время работы над сочинением в одном из писем сообщал, что пишет лучшую музыку в своей жизни.) К счастью, Чайковский этого не сделал.

Если композитор так считал, то что же нам, смертным, остается подумать? У оркестра возникло представление, что «Манфред» – произведение неудачное. После серии репетиций мы отправились вместе с оркестром в маленький провинциальный город Чехии и исполнили там «Манфреда». Исполнение было корректным. Спустя пять месяцев я вернулся в Прагу дирижировать «Манфреда» уже в трех абонементных концертах, после которых мы запланировали запись. И произошла та же самая история, что и с «Патетической» и «Ромео и Джульеттой». Уже на первой репетиции я почувствовал, как оркестр пожил с этой музыкой и нашел ключ к ее пониманию. Надо всегда доверять окончательному результату. Даже если это сочинение такого масштаба, необходимо время, чтобы коллеги перешли на твою сторону. Именно так и произошло с Чешским филармоническим.

ВА Чайковский испытывал особую любовь и симпатию к Праге. Дружба с Дворжаком не прошла бесследно, оба высоко ценили творчество друг друга. А вам Прага стала еще одним родным музыкальным домом?

СБ Безусловно! Это город невероятной красоты: здесь удивительная природа, холмы, архитектура. На меня это производит магическое воздействие, потому что я родился и вырос в Петербурге – одном из самых красивых городов планеты. Может быть, поэтому у меня особенная потребность к красоте ­какого-либо города. Каждый раз, когда я приезжаю в Прагу и возвращаюсь после репетиций и концертов в отель, не перестаю любоваться потрясающими пейзажами Старого города. Я живу близко от Рудольфинума. Когда переезжаю через мост и вижу на другой стороне Влтавы замок – место на высоком холме, где находится Парламент и чешское правительство, эмоции переполняют мое сердце. Как же замок красив вечером, когда его озаряют лучи подсветки! Он будто из раскрашенной бумаги, такой легкий и эфемерный. Это та самая красота, которая продолжает каждый раз производить на тебя неизгладимое впечатление.

Примерно те же самые чувства от Праги испытывал Чайковский. Мне вспоминается одно из писем Петра Ильича, связанное с его приездом в Чехию. Чайковский направлялся в Прагу на поезде. Состав остановился на станции ­какого-то провинциального города. На перроне стояла делегация местных граждан, ожидающих увидеть Чайковского. Они узнали, что композитор едет именно в этом поезде. Люди были не знакомы с Петром Ильичем, но одним своим присутствием ясно выражали любовь и признание к его музыке. Чайковский страшно удивился этому. Когда он, наконец, прибыл в Прагу, на перроне снова толпилась местная интеллигенция. Люди подняли Петра Ильича на руки. Чайковский примерно так это описывал. Вы можете представить себе его чувства, эмоции, которые он испытал? Ведь эти люди понятия не имели о Чайковском как человеке. Они преклонялись перед его великой музыкой и навсегда сохранили любовь к ней.

ВА В июле исполнится 160 лет со дня рождения Густава Малера. Без этого композитора вы тоже не мыслите свое творчество. Какие пересечения находите между Малером и Чайковским?

СБ Малер, еще живя в Будапеште, будучи совсем молодым человеком, впервые познакомился с произведениями Чайковского. Композитор приехал в венгерскую столицу дирижировать свои сочинения. Я не знаю, виделись ли они. Но это был первый раз, когда музыка Чайковского произвела неизгладимое впечатление на Малера. В финале его Первой симфонии одна из тем очень похожа по интонации с Чайковским. Малер был капельмейстером Гамбургской оперы и инициировал постановку «Евгения Онегина» в Германии. В 1892 году Чайковский приехал на премьеру. В одном из своих писем он восторженно отзывался о тщательной репетиционной работе над его произведением местного капельмейстера Малера. Сам Чайковский должен был дирижировать эти спектакли, но в итоге все исполнения провел Густав Малер. Очевидно, Петр Ильич побаивался речитативов на немецком, поэтому уступил место за пультом своему коллеге. Это стало началом исполнительского опыта Малера с музыкой Чайковского, который затем продолжился в Вене с «Пиковой дамой».

ВА Чайковский – в отличие от Малера – один из немногих композиторов, который создал произведения практически во всех жанрах.

СБ Для Малера слово было всегда первостепенным явлением. Он размышлял в своих симфониях и песнях о человеческом бытии, о нашем месте в мире, о самой Вселенной. Почему и зачем мы в ней живем? В большинстве его музыкально-­философских произведений задействован человеческий голос. Из десяти симфоний, включая «Песнь о земле», Восьмая, Четвертая, Третья и Вторая связаны с человеческим голосом! Неслучайно Малер был таким прекрасным дирижером, одним из самых великих в своей истории. Его жизнь была связана с оперным театром, а значит, и с человеческим голосом. Только в конце своего пути, когда он возглавил Нью-­Йоркскую филармонию, полностью сосредоточился на работе с симфоническим оркестром. Так что в этом смысле они с Чайковским очень похожи.

ВА Малер в своих симфониях предвидел апокалипсическую картину развития событий в XX веке?

СБ Думая о Девятой симфонии и «Песни о земле», Малер интуитивно чувствовал приближение надвигающейся катастрофы Первой мировой вой­ны и того, в каком направлении музыка будет дальше развиваться. Он уже наблюдал за эпохой Шёнберга, которого так горячо поддерживал. И в этом плане его творчество универсально. Если бы Малер писал только о себе, нам было бы все это трогательно, мы посочувствовали ему. А он писал свою музыку о нас, о том, каким будет наш сегодняшний мир. «Небосвод синеет вечно, и земля веками будет неизменно расцветать весной», – эти строки финала «Песни о земле» о нетленности человеческой жизни. Такие люди, как Малер, Вагнер, Бетховен, Бах, – пророки. Можно думать о Моисее, Далай-ламе, а можно думать и о Христе. Почему они продолжают к нам возвращаться? Пророки показывают нам правильный и необходимый путь в жизни. И ему хорошо было бы следовать. Когда мы придерживаемся такого пути, нам хорошо, а когда забываем – возникают проблемы.

ВА Какая симфония Малера у вас в работе?

СБ Я сейчас поглощен Седьмой симфонией. Как ни странно, раньше никогда ее не дирижировал. Планирую исполнить Седьмую в начале декабря этого года. Хотя в этом сочинении нет певческих голосов, сама конфронтация материала в композиции цикла уже предсказывает Малера с его Девятой симфонией и тем вектором явлений, в каком направлении будет дальше развиваться мировая музыкальная культура. Седьмая – одна из тех симфоний, в которой Малер отверг программу. Он хотел, чтобы мы ее воспринимали как чисто симфоническую музыку.

ВА Какую из редакций Десятой симфонии вы считаете наиболее рациональной?

СБ Я никогда не дирижировал Адажио из Десятой симфонии. Британский музыковед Дэрик Кук провел убедительную работу с эскизами этого сочинения. Я до сих пор не решил, включу ли Адажио или полную версию Десятой (в редакции Кука) в цикл симфоний Малера, который мы начали записывать с Чешским оркестром. Это скорее наш взгляд на Малера, но если бы судьба даровала ему еще несколько лет земной жизни… Мы часто задаем себе такой вопрос по отношению к композиторам и писателям с подобной творческой эволюцией, особенно тем, кто прожил очень короткую жизнь: Моцарт, Шуберт, Пушкин, Лермонтов. Малер прожил дольше, но и ему судьба уготовила нелегкие испытания. Мы забываем, что человеку, создавшему грандиозную Вторую симфонию «Воскресение», было 34 года. Часто представляем себе этих гениев старцами. А ведь они были еще молодыми.

ВА В программах своих концертов вы не минуете музыки современных композиторов. С чем связан выбор таких имен, как Детлев Гланерт, Лучано Берио, Анри Дютийё, Томас Лархер?

СБ Я принимаю решение исполнять сочинение ­какого-либо композитора только в том случае, если чувствую в этом внутреннюю необходимость. Для меня важна музыка, которая не является игрой звуков. Она не может быть оторвана от нашего существования. И здесь на первом плане – индивидуальность композитора. Когда я слушаю Шостаковича, даже не зная, что это его музыка, я представляю его за этими нотами. То же самое – с любыми другими композиторами, включая Гланерта, Берио, Дютийё, Лархера. Без них я не мыслю свое творчество. Сейчас мы находимся в творческом контакте с Томасом Лархером. Он сочиняет фортепианный концерт, мировая премьера которого состоится следующей весной в Праге и Вене. Вместе с Чешским филармоническим оркестром его исполнит Кирилл Герштейн.

ВА Момент сотворчества дирижера с композитором всегда очень полезен. Во время работы с Оркестром Парижа вы общались с Анри Дютийё.

СБ Это был фантастический жизненный опыт – находиться рядом с таким мэтром. После переезда из США в Париж мое отношение к современной музыке оставалось непредвзятым. Я был с ней на «вы». Когда я говорю о музыке композиторов нашего времени, то не имею в виду произведения Шостаковича. Речь идет о музыке Берио, Дютийё, Гланерта, Лархера. Это легко объяснить магией той атмосферы, в которой я вырос, моим личным опытом с музыкой и темпераментом. Знаменитый французский дуэт сестер Кати и Мариэль Лабек начал свою карьеру с современной музыки. Мариэль впоследствии стала моей женой. Еще студентками Парижской консерватории они играли наизусть «Структуры» Пьера Булеза и «Образы слова Аминь» Оливье Мессиана. Во время репетиции их игру услышал за дверью сам Мессиан. Ему не терпелось узнать, кто же так вдохновенно исполняет его сочинение. Когда он зашел в класс и увидел молоденьких пианисток, познакомился с ними и изъявил желание, чтобы они непременно записали его произведение. Благодаря дружбе с сестрами Лабек судьба свела меня с Лучано Берио, который дирижировал Кливлендским симфоническим оркестром свой Двой­ной фортепианный концерт. Он был написан для Кати и Мариэль Лабек.

К­ак-то они были на концерте Берио в Париже, его музыка глубоко впечатлила их. После концерта сестры зашли поздравить композитора, познакомились с ним и предложили сочинить для них концерт. Берио влюбился в них и написал гениальное произведение. Я тоже присутствовал на том концерте в Кливленде. По окончании мы вчетвером отправились в бар. Долгий интересный разговор затянулся. Обсуждались самые разные темы: политика, музыка и другие сферы искусства. Не обошлось без дискуссий между мной и Лучано – в политических взглядах мы с ним абсолютно не совпадали. Хотя его идеализм был невероятно искренним и трогательным. Так началась наша дружба. Я почувствовал рядом с собой очень искреннего человека, способного открыть такие взгляды на мир, которые прежде казались недоступными.

Мы дружили с Лучано до конца его жизни. Такие же отношения сложились у нас с Анри Дютийё. Первый опыт знакомства с его творчеством случился в 1989 году. Это были «Метаболы». Я месяцами учил эту партитуру. Дютийё жил неподалеку от нас в Париже, буквально в пятнадцати минутах ходьбы. За несколько дней до начала репетиций с оркестром я решил попросить у маэстро встречи. Дрожа от волнения, я отправился к Дютийё домой с партитурой. Мне трудно было работать над «Метаболами». Язык, краски, фактура музыкального материала были неведомыми для меня. Сегодня смешно об этом рассказывать тем людям, для которых музыка Дютийё классична. Такой же она стала и для меня, но потом. Композитор очень хорошо меня принял. Я задавал ему вопросы о фразировке, артикуляции, темпах. Он вежливо со всем соглашался. Каждый его ответ соответствовал тому, что я себе представлял. Это означало, что я об этом достаточно хорошо подумал. Погружаясь в партитуру, я постепенно начал представлять причины его идей.

Для меня это стало еще одним важным уроком жизни: от композиторов, живущих рядом с нами, ответ можно получить сразу. Если он альтернативный, значит, твоя интуиция недалека от реальности. Каждый композитор по отношению к своему сочинению может позволить себе иметь несколько мнений. Они не в состоянии воспринимать свою музыку, если дух произведения ей противоречит. Абсолютной интерпретации быть не может. Важна аутентичность атмосферы исполнения. Эту подлинность композитор услышит сразу же. Он будет счастлив ее присутствию, даже если исполнение окажется в том направлении, о котором мы и не подозревали. Но поскольку оно равнозначно, композитор воспримет его с восторгом. Уроки дружбы с Дютийё и Берио стали для меня ключевыми. Мне удалось взломать сейф банка с современной музыкой и украсть оттуда драгоценности.