В очередном концерте цикла Дмитрий Ренанский решил объединить в одно целое трех крайне непохожих композиторов – петербургского мэтра Владимира Раннева, бывшего солиста МАСМ Ивана Бушуева, активно пробующего себя в новом амплуа, и самого Густава Малера. В их сочинениях, написанных с разницей в сто с лишним лет, сквозила одна и та же идея нетривиального воплощения поэтического слова. Владимир Раннев выбрал строки концептуалиста Льва Рубинштейна, Иван Бушуев – постмодернистскую поэзию Андрея Монастырского, балансирующую на грани абсурдности и сакральности, а Густав Малер обратился к творчеству поэта-романтика Фридриха Рюккерта. Превратить слова и пробелы в звуки и дыхание вызвались три также кардинально разных вокалистки: основательница ансамбля N`Caged Арина Зверева, студентка Молодежной программы Большого театра Елене Гвритишвили и солистка Пермского театра оперы и балета Наталья Буклага. Партнером для каждой из них был Московский ансамбль современной музыки, за пульт которого встал дирижер Самарского оперного театра Алексей Ньяга.

«Песни об умерших детях» – цикл элегических поэм, пронизанных скорбью и болью Малера, прозвучал в аранжировке голландского дирижера Рейнберта де Леу. В новой версии песни приобрели еще большую выразительность и тембровую индивидуальность, которая любопытно встроилась в акустику Актового зала: низкие струнные звучали так сочно и глухо, будто музыканты играли на нескольких бас-гитарах с усилителями. Солировала в малеровском шедевре меццо-сопрано Наталья Буклага, чей мягкий бархатный голос идеально передавал спектр эмоций, заложенных в каждом слове. Впрочем, ее размеренное чувственное повествование и проживание каждого звука не нашло отклика у Московского ансамбля современной музыки, звучавшего нарочито театрально, взволнованно и местами интонационно грязно – и только уверенные действия Алексея Ньяги не дали скатиться «Песням об умерших детях» в позднеромантический омут. Во время исполнения третьей миниатюры на сцене внезапно погас свет, но через несколько секунд включился снова, причем прожектор «упал» на фигуру дирижера. Так что, будем считать, магия случилась, с чем можно и поздравить музыкантов.

«…пытаюсь вообразить себе человека, который сказал бы Шекспиру: расслабься!» – именно эту цитату из Монастырского Иван Бушуев выбрал в качестве названия пьесы, наивно надеясь, что его кто-нибудь запомнит. В отличие от перформанса на сцене, освещенной черно-красным светом, в центре которого восседала Арина Зверева за синтезатором и микрофоном на стойке. Ее вокальная партия почти целиком состояла из ритмизованного проговаривания слов, слогов, близких по фонетическому звучанию, имеющих общие рифмующиеся друг с другом окончания (возвышенность, нарушенность, застроенность). В одном из эпизодов эту активную рэп-читку подхватил резкий «аккомпанемент» инструментального ансамбля – отчаянные кластеры рояля, сухие удары по коробочке, искаженные звуки препарированной бас-гитары, а также электронные семплы.

Мировая премьера была принята с большим воодушевлением, однако не могла затмить без преувеличения сенсацию этого вечера – «Серенаду» Владимира Раннева. Композитор давно уже зарекомендовал себя как мастер интеграции текста в музыку: его опера «Проза» по Мамлееву получила всевозможные награды, восторг критиков и не сходила с афиш Электротеатра «Станиславский». В сочинении, созданном по заказу «ГЭС-2», Раннев воплотил тот самый Zeitgeist, дух времени, так тонко и небанально, как может делать рефлексирующий художник, не гонящийся за композиторским хайпом и новым переосмыслением тембров, а создающий честное авторское высказывание. Солистки Арина Зверева и Елене Гвритишвили то сливались в чувственный почти барочный дуэт, то вокализировали на один тон в высокой тесситуре на манер эха, то уступали друг другу в пропевании фраз, рассыпающихся на мозаичные фрагменты, которые растворялись в сонорной пучине ансамбля. Постепенно из этих призрачных осколков воспоминаний, обрывков фраз, картин из омута памяти складывалось видимое целое, которое Раннев превратил в нечто, напоминающее задушевную советскую песню. Щемящий до минор, пение Арины Зверевой в духе Валентины Толкуновой, мерные аккорды у ансамбля и кадансовый оборот как итог – это было очень неожиданно, красиво и ударило прямо в сердце каждого сидевшего в зале. «Наша жизнь сама собой / По волнам несется /С бесконечною тоской» – эти слова-заклинания, повторяемые солистками бесконечное количество раз, заставили вспомнить все, что мы потеряли и что так и не сделали. Но, может быть, у каждого есть шанс исправить свою серенаду жизни и рассеять бесконечную тоску, словно намекала заключительная фраза у Елене Гвритишвили – интонация-вопрос, повисший в воздухе.

На это есть несколько причин. Первая из них – само произведение. Шестиголосный ричеркар Баха из «Музыкального приношения» написан на совершенно нетипичную для фуги наполненную хроматизмами тему. Вторая же причина – то, что в свое время эта мелодия заинтересовала Антона Веберна, усмотревшего в ней черты додекафонии и решившего обновить произведение. Он решил переложить ричеркар для оркестра, подчеркивая эту схожесть разделением темы по инструментам.

Именно переложение Веберна выбрал для исполнения Московский ансамбль современной музыки. Хоть это и не самый привычный для коллектива репертуар, с Федором Леднёвым за дирижерским пультом они смогли преподнести эту «псевдододекафонию» романтично и галантно. Инструменты мягко передавали друг другу тему, сохраняя при этом присущую музыке Баха ровность и сдержанность. Лишь иногда дирижер позволял исполнителям сделать небольшую темповую оттяжку или уйти на форте в стретте.

В продолжение «псевдододекафонии» в концерте прозвучала уже подлинная серийная техника – «Ода Наполеону Бонапарту» Арнольда Шёнберга. И как отец додекафонии в свое время переосмыслил стихи Байрона, так и Федор Леднёв представил публике свое личное прочтение этого произведения – яростное и пылающее. Если в исходнике музыка проходит все стадии принятия горя, то дирижер фокусирует ее на одной – гнев. От прежних моментов слабости в динамике и агогике не осталось и следа, и, надо сказать, трактовка вышла убедительной.

Тут отдельного упоминания заслуживает текст. Александр Белоусов в партии чтеца добавил оде градус злободневности: в этой трактовке шпрехгезанг больше смахивал на рэп. Несмотря на потери в предписанной интонации, хрипловатый тембр, очень близкое положение звука и напористая подача освежили произведение. Особенно в моменты, когда речь срывалась на крик, получалось звучание, неотличимое от тематической подборки рэпа ЯндексМузыки.

Но если об уместности такой подачи в оде Шёнберга еще можно подискутировать, то в центральном произведении концерта – «Ницше говорит» Луи Андриссена – присущая чтецу агрессия была лишней. Конечно, это произведение, несомненно, усмешка в сторону нововенской школы. Оно буквально состоит из гипертрофированных диссонансов, в которых без нотного текста логики не разглядеть. Да и ироничный текст Ницше «Казус Вагнер» добавляет масла в огонь. С другой стороны, это сочинение о прогрессе. Сам композитор говорил в интервью: «О гениях мы молчим, ведь понятия не имеем об их величии. Это произошло и с Ницше, и с Гёте: невозможно в полной мере осознать прогрессивность их идей, ведь они давно и прочно вошли в нашу культуру». И хотя нельзя еще сказать, что сочинения Андриссена сильно укоренились в нашей жизни, но гениальность в его музыке есть, и ее немало.

«Ницше говорит» – это не набор абстрактных кластеров, это буквально имитация речи, со всеми возможными ее обертонами. Чтец тут нужен не для раскрытия программы музыки, а для ее перевода; для того, чтобы мы смогли понять, что нам говорит композитор. Это роднит произведение с экспериментами авторов XXI века, использующих дисклавир для своего рода расшифровки человеческого голоса (поищите Talking piano на YouTube). Более того, Андриссен прячет внутри своей обратной транскрибации разнообразные подтексты. Почему он выделяет из всего произведения только слова «повторяю» и «где я»? Неспокойное, но очень мудрое произведение работает на слушателя и в контексте, и в подтексте.

Эмоциональной разгрузкой после такого опыта стала «Маленькая трехгрошовая музыка» Курта Вайля. Пожалуй, жизнерадостное отношение оркестра к музыке и переменило ее саму. Вместо холодного и отстраненного ощущения, каковое и появляется в опере, каждый номер был намного ближе к своим кабаретным предкам. Хоть и потребовалось принести в жертву динамику увертюры – она получилась на удивление невыразительной и блеклой, но уже к «Балладе о Мэкки-Ноже» музыканты разыгрались. Привычные замедления не были выполнены, однако это с лихвой компенсировали солисты, проводящие тему настолько свободно и вальяжно, что, казалось, весь зал притоптывал в такт. В «Песне Полли» же на руку сыграло другое изменение в оркестре – замена банджо в составе на гитару. Прозвучал номер намного лиричнее и мягче, как печальная колыбельная. «Солдатская», в свою очередь, вышла весьма чумазой: начиная с весьма заметного поехавшего строя и заканчивая утонувшей за первым разом в массе оркестра теме зонга «Вам бы всем», цитируемой на протяжении всей сюиты. Однако прекрасный «Трехгрошовый финал» не только выровнял ситуацию, но и поставил отличную точку в концерте (его не смогло испортить даже объявление о завершении работы Дома культуры, зазвучавшее посреди пьесы).

Остается лишь вопрос: было ли это современно? Короткий ответ очевиден: нет. Как можно считать современной музыку, созданную около ста (если не больше) лет назад? Но если поразмыслить, то начинаешь понимать: музыка не устаревает. На каждую партитуру XVIII века найдется композитор, инструментующий ее под новую моду; на каждое произведение с текстом найдется человек, который превратит шпрехгезанг в рэп. Думается, в этом и магия, в этом и посыл цикла «Что современно?»

«ГЭС-2» запускает новую музыкальную программу