История сотрудничества Дианы Вишнёвой с Охадом Наарином началась в Эдинбурге: приехав на гастроли с Мариинским театром, балерина пошла смотреть «Хору» в исполнении труппы «Батшева», что выступала рядом на фестивале. Потом – случайная встреча в аэропорту, знакомство – и вот уже Диана летит к Наарину, чтобы осваивать изобретенный им стиль «гага». Она признается, что в тот момент вообще еще не понимала, чем будет заниматься, но включилась, присвоила эту пластику, та вросла в ее мышцы – и очень помогла Диане восстановиться после появления на свет ребенка. Ее личным торжеством стал дуэт B/olero на сильно трансформированную музыку Равеля, который десять лет назад поставил Наарин для нее и парижской этуали Орели Дюпон, – его показали тогда на Context в Москве. И вот теперь – новый триумф. Не исполнительский (сама Вишнёва в «Хоре» не участвует), но продюсерский: балерине в нынешнее время, когда нашим менеджерам отказывают практически все мировые знаменитости, удалось договориться о постановке спектакля для ее труппы, которую собрали три года назад и которая называется так же, как и фестиваль, – Context. В ней четырнадцать артистов, в «Хоре» задействованы одиннадцать, но начиная с января под руководством ассистентки Наарина Чен Агрон учили текст все – по ходу эксплуатации спектакля (а он станет репертуарным, и уже объявлены новые показы в Москве в апреле) исполнители будут подменять друг друга. За неделю до премьеры в Москву должен был прилететь сам Наарин, чтобы окончательно вычистить и довести до ума спектакль, но у американских и ближневосточных политиков были иные планы на эту неделю, и все полеты отменили.

Спектаклю «Хора» семнадцать лет, это один из самых известных спектаклей Наарина. Он был поставлен в честь дня рождения его матери, которая любила наигрывать на фортепиано тему из «Прелюдии к послеполуденному отдыху фавна» Дебюсси – и в фонограмме отчетливо слышна эта томная мелодия. Как и несколько других, очень знакомых, Наарин собрал воедино композиции классика электронной музыки Исао Томиты, созданные им под впечатлением от сочинений XIX и ХХ века. Какие-то треки использованы в полном размере, иные – краткой цитатой. В комплекте – «Катакомбы» Мусоргского, увертюра к «Тангейзеру», песня Сольвейг, темы из фильмов «Звездные войны» и «2001 год: Космическая одиссея», ну и «Полет валькирий». Несколько мелодий в обработке Томиты изменились почти до неузнаваемости, некоторые (особенно фавн и Сольвейг) кардинально себя преобразить не позволили. Полная фонограмма звучит шестьдесят минут – соответственно, столько же идет спектакль. Наарин подчеркивает, что у названия его работы несколько смыслов; то, что по-испански hora – «час», один из них.

Главная отсылка все же не к продолжительности. Хора – круговой танец из южной и восточной Европы, в 1930-х перекочевавший в Израиль вместе с репатриантами, сначала обосновался в кибуцах (откуда родом и сам Наарин, он появился на свет и рос в кибуце Мизра, в ста сорока километрах от Иерусалима), а затем стал появляться и в городах, но уже как отчетливо свадебный танец. При этом в спектакле Наарина артисты встают в круг один-единственный раз и очень ненадолго: много чаще разнонаправленное движение происходит в маленьких группах, зачастую оно вообще кажется хаотичным, никакого строгого «кругового порядка». Важно, что этот спектакль – о внутреннем единении, не о внешнем. У каждого человека собственная судьба, каждый получает свое движение, но все вместе проживают судьбу страны и двигаются в едином стиле. «Хора» – именно об этом.

Ну и еще про связь родства, конечно. «Хорэ» на иврите – «родитель», и для постановки спектакля был важен не только солидный юбилей мамы хореографа, но и тот факт, что его жена в тот момент ждала ребенка.

Спектакль идет практически без декораций. Ярко-зеленая стена (то ли плодородные поля кибуцев, то ли зеленый экран, на фоне которого киношники обычно снимают всяческие трюки и приключения), вдоль всей стены – длинная низкая лавка. На нее присаживаются те артисты, что в конкретный момент не танцуют, – никто не уходит в кулисы в течение всех шестидесяти минут. (Что логично: если спектакль про общую жизнь, то куда ты от нее уйдешь? Сделать это можно только раз, в самом конце.) Соло, дуэты, маленькие ансамбли представляют нам калейдоскоп настроений – от мечтательной влюбленности до подросткового гыгыканья, от отчетливой тревоги до беспричинного и все же заразительного восторга. Это, наверное, не очень глубокий спектакль – Наарин не прописывает в нем трагедий, что все же являются неотъемлемой частью каждой жизни, но это спектакль блестящий. Вот буквально – как вода, бегущая по камням под ясно-солнечным небом, – искрится и воспевает жизнь как таковую.

Техника «гага», изобретенная Наарином еще в прошлом веке и взятая на вооружение чаще педагогами и терапевтами, чем хореографами, предлагает танцовщикам дружить с собственным телом. Отменить насилие в тренинге как таковое – и для людей, привыкших к традиции классического балета, это звучит чрезвычайно странно. Перестать выстругивать свое тело под давно установленные (и фантастически высокие) стандарты? Нет, полюбить себя – дело святое, но что ж на сцене-то будет, кто это станет смотреть? Но вместо ожидаемого недоброжелателями упражнения самодеятельного кружка мы получаем чрезвычайно интенсивное шоу, в котором возможности первоклассной (а народ отбирали три года назад со всей России) труппы использованы на сто пятьдесят процентов. Декларируемая свобода Наарина – это летящие мышцы, мгновенные развороты, устанавливаемые – кажется, прямо на глазах, хотя импровизации в спектакле минимум – контакты. Пластика, порой отсылающая к ранним модернисткам, а иногда – будто ликвидирующая кости в конечностях, превращающая человеческое тело в ветер и реку одновременно. Если для нас привычен танец как победа человека над телом, триумф воли, то во вселенной Наарина танец становится знаком того, что тело – друг артиста, воевать с ним не надо ни в коем случае, и оно начнет работать так, что небольшой зрительный зал (премьеру показывали в Театре имени Ермоловой, планируются спектакли в Театре Наций) будет вопить по-стадионному и встанет в овации.

Разговор из двух углов

Идея и пластическое воплощение принадлежит хореографу Павлу Глухову. «Дуо» он ставил специально для двух прим-балерин – Дианы Вишнёвой и Дарьи Павленко. «Каждое движение на сцене становится искусством, – рассказывает Павел Глухов о хореографии. – Моя задача – направлять их, отбирать предлагаемое движение, чтобы максимально органично и точно “попасть” в образ двух солисток».

Концепт спектакля – глубинная рефлексия. Где проходит грань между ты-персонаж и ты-танцовщик, а шире – между Я в социуме и подлинным Я? Какие глубины таятся в нашем сознании, и готовы ли мы встретиться со своими страхами лицом к лицу? Танцевальные диалоги солисток повествуют о личном – интерпретация прошлого опыта высвобождается, разрозненные движения превращаются в единый нарратив.

Близнец, дубль, темная сторона личности. Двойник, так называемый доппельгангер (Doppelgänger) – частый мотив в искусстве. Можно вспомнить одноименную песню Франца Шуберта, повесть Федора Достоевского или даже фильм Франсуа Озона L’amant double. Любопытно, что современный кинематограф все чаще обращается к мотиву доппельгангера – иранская драма «Вычитание» (Subtraction, 2022) или артхаусный датский фильм «Иллюзия побега» (Superposition, 2023). Семейные пары в этих фильмах внезапно встречают собственных двойников, и это событие переворачивает их жизни.

«Дуо» Павла Глухова насыщен парностью. Спектакль распадается на две части – ритуально-фольклорное интро и следующую за этим пластическо-танцевальную фантазию. Главные персонажи – две балерины. Танец и музыка – две главных действующих силы. Собственно музыкальное начало также бинарно – акустический и электронный слои. Еще одна оппозиция – композиторская музыка, сочиненная Алексеем Ретинским специально для «Дуо», а также фольклор, органично вплетенный в музыкальное повествование.

Танцевальный язык «Дуо» построен на взаимодействии и «химии» между танцовщицами. «Для меня это не просто интересный дуэт или желание расширить репертуар, а поиск ментального, внутреннего партнерства, – рассказывает Диана Вишнёва. – Дарья тот артист, кто тоже не останавливается, продолжает искать и пробовать, открыт новому».

Дуэты Вишнёвой и Павленко были и поединком, и одним единым организмом. Впервые на сцене главные героини появляются, словно близнецы: одеты в одинаковые балахоны, с идентичными прическами и макияжем. Движения танцовщиц собранны и четко выстроены. Плотные балахоны вскоре будут сброшены – балерины танцуют в изысканных светлых платьях из легкой струящейся ткани (за костюмы в спектакле отвечала модельер Светлана Тегин). Но вскоре и они исчезнут, а на солистках останется лишь боди телесного цвета. Обнажение в данном случае – стремление к аутентичности и подлинности, без дополнительных слоев и внешней мишуры. «Мне дико интересно работать с Дианой, – делится впечатлениями Дарья Павленко. – Дуэт с ней увлекателен не только в физическом плане, но и психологически – на эмоциональном и чувственном уровнях. Наше партнерство про доверие – взаимодополняющее и взаимообогащающее».

В БДТ состоится премьера спектакля «Дуо»

Музыка в «Дуо» – путешествие внутрь собственных ощущений. Композитору Алексею Ретинскому удалось подружить тягучий электронный эмбиент и тонкое акустическое звучание в исполнении солистов оркестра musicAeterna, многоканальную электронику и фольклор, который пели вокалисты musicAeterna folk.

В музыкальном интро и финале спектакля Ретинский органично вплетает образцы русского фольклора – предварительно композитор отобрал примеры песен Брянской, Белгородской и Архангельской областей. К примеру, в самом начале спектакля звучит хороводная «Хожу я с-по травке», записанная в Пинежском районе Архангельской области, а в финале – календарно-обрядовая песня «Ты лети, стрела» Брянской области.

Народный вокал необычно сочетается с электронными звучностями. В определенные моменты певцы musicAeterna folk исполняют вздохи со съездами, которые начинают звучать как импровизация. «Каждый певец может делать вдох длиннее или короче, может делать сброс на определенную высоту и регулирует это в моменте, – комментирует Елизавета Аньшина, музыкальный руководитель и лидер musicAeterna folk. – Таким образом, вздохи каждый раз получаются, с одной стороны, одинаковыми, с другой – разными».

Музыкальная часть «Дуо» насыщена звуковой информацией. В какой-то момент может показаться, что музыка даже в большей степени самодостаточна, чем сценическое действо или пластика главных героев. От этого танец становится лишь слепком с музыки, ее симулякром и двойником.

На Винзаводе представили серию перформансов (куратор Иван Естегнеев) и спектакль «Материя» (куратор и режиссер Павел Глухов). Авторы перформансов были выбраны из числа российских артистов контемпорари, и общей мыслью программы могло бы быть лишь простое соображение «российский современный танец – есть!». В десятиминутных опусах Мария и Елизавета Жуковы, Лилия Бурдинская, Виктория Максакова, Александр Фролов, Андрей Короленко и Анна Щеклеина знакомили публику со своими стилями движения, не впечатывая себя в некую общую идею. Совсем иная ситуация сложилась с «Материей»: это был единый спектакль, сложенный, как мозаика, из сочинений разных авторов.

Имена всех хореографов на слуху, и не только у знатоков и любителей современного танца (как было в случае с авторами первой части). Многие из них уже успели поработать и в академических театрах, с балетными артистами – то есть вот то проникновение современного танца на балетную сцену, что началось во Франции в девяностых и так обогатило ее хореографию, осуществляется в России сейчас и вот этими людьми. С подачи Дианы Вишнёвой, конечно, – потому что именно ее фестиваль, нынче отмечающий десятилетие, их «приподнял» и показал большому миру. (За исключением Андрея Меркурьева, конечно, – танцовщик успешно делал карьеру в Мариинском и затем в Большом театре, его и так знали.)

В «Материи» каждый хореограф работал с музыкой выбранного им современного российского композитора. Первая сцена, поставленная Константином Кейхелем, и последняя, автором которой стал Эрнест Нургали, идут под электронную музыку Михаила Мищенко – этот морозный шелест и мрачный гул. Фрагмент Кейхеля можно было бы озаглавить «Дано» (как в условиях задачи): девять артистов (из шестнадцати, набранных фестивалем Context в специальную труппу) затянуты в черные трико с головы до пят, лица закрыты, женщины от мужчин отличаются лишь контурами тела. Их движение – существование в ровном неумолимом порядке: колонна может раскачиваться в разные стороны, кто-то из нее может выходить, но возвращение неумолимо, обязательно. Сделаешь два лишних шага – тебя подхватят, утащат, вставят в строй. Монотонная и эффектно пугающая картинка. За ней следуют сочинения шести других хореографов – и это «попытки доказательства» – доказательства того, что жизнь не обязана быть именно вот такой.

Во фрагменте, сделанном Ольгой Васильевой (музыка Настасьи Хрущевой), жизнь восхитительно весела. Четверо парней (Дамир Смаилов, Тимур Загидуллин, Ильдар Соколов, Ринат Ханджян) беспечно проводят время, пока не появляется Она – Дива, Красотка, Предмет обожания. (Если в плотной общей массе спектакля выделять в номинацию отдельные актерские работы, то первой, конечно же, будет Алина Костарева с ее насмешливой грацией и просчитанностью каждого шага.) Сдается мне, в сочинении Васильевой есть привет баланчинскому «Блудному сыну» – не буквальным цитированием (никаких заимствований!), а изобретательным употреблением «юмористической» пластики (парни у Васильевой при первом взгляде на красотку от изумления и восторга присаживаются на корточки – и так и ходят, пока один не набирается смелости вступить с ней в равноправный дуэт).

Совсем не столь забавную, но не менее жизнеутверждающую историю предлагает Ольга Тимошенко (в фонограмме – Михаил Мищенко и Алексей Наджаров): тут происходит «борьба за себя» в женском коллективе. Пять героинь – пять отлично выученных танцовщиц (Ксения Бурмистрова, Алина Костарева, Диана Купрейшвили, Елизавета Мазуркевич, Алена Чудакова) – создают мощное напряжение во вроде бы обыденных и простецких танцдиалогах и ансамблях. Никакой прямо выраженной враждебности, прямо объятия-объятия, но вот в финале сцены четверка девиц ложится на одну так деловито и быстренько, превращаясь в поленницу, что еще минута под этим грузом – и та задохнется. Но выбирается, встряхивается, не дает себя придушить. Будто посылает в будущее, в финал спектакля, идею освобождения.

От давления массы, темной колонны, пугающего порядка можно уходить в чистый эскапизм, в балетные небеса, и этот путь предлагает Андрей Меркурьев (музыка – Кирилл Рихтер, в балетном мире уже известный по работе с Сергеем Полуниным над проектом «Данте», где Рихтер отвечал за «Рай»). Его фрагмент – полностью балетный, с большими прыжками и эффектными (пусть и быстро сменяющимися) позами (и все девять артистов, занятые в спектакле, демонстрируют владение не только контемпорари, но и языком классики тоже; это редко бывает с танцующим народом, обычно удается или то или другое).

Еще один вариант выхода – в личной жизни, в эротических поисках юности (работа Ольги Лабовкиной, саунд-дизайн Алексея Наджарова). Но, перебрав несколько вариантов, спектакль возвращается вроде бы к исходной ситуации: люди в черном, лица закрыты, один человек неотличим от другого, темное гудение в музыке. Вот только люди сдирают с голов эти черные чулки, берутся за руки и встают в хоровод. Который вовсе не обязывает к общему движению, который может распасться (и это тоже черта свободы), но все же поддерживает и утешает. Что, собственно, и требовалось доказать. Эрнест Нургали, которому досталась последняя часть и функция утешения человечества, со своей работой, безусловно, справился. Ну да – чтобы не пропасть поодиночке.

О «Бумажном человеке» Василия Пешкова, что сотворил Павел Глухов и исполнил Васко Насонов, мы писали месяц назад – но воспоминания о существе, выбирающемся из огромной горы мятой бумаги, превращающемся в человека прямоходящего и деградирующего в прежнее состояние в результате врожденной агрессии, не спешат стираться из памяти. Танцовщик Васко Насонов – артист того нового поколения в современном танце, что по качеству выучки спокойно встает в ряд с классическими премьерами – и это важно, что «Бумажный человек» появился именно на Context. Фестиваль всматривается в контемпорари – но, в силу художественного опыта балерины, оставляет за бортом радикальных революционеров танца. (Тех, кого уж никак к балету не привяжешь.) Тем важнее «пограничные» опыты – и внимание к «пограничным» людям.

Фестиваль Context. Diana Vishneva выглядит именно таким. За свою девятилетнюю историю (за вычетом прошлогоднего локдауна) он неуклонно развивается, прирастая масштабами и новыми формами. В этом году к ставшим уже традиционными  театрально-сценической программе, танцевальным мастер-классам, лабораториям смежных искусств и кинопоказам добавилась издательская деятельность. И первый ее плод – русскоязычная версия монографии Габриэле Кляйн о Пине Бауш – уже в продаже.

В приоритете фестивальной стратегии были и остаются наставничество и продвижение молодежи. Но если в прежние годы главным событием повестки был «Конкурс молодых хореографов», то нынешний Context сменил вектор, предложив взамен соревновательного формата форму сотрудничества и меценатства. Пять молодых хореографов из числа участников и победителей конкурсов прошлых лет получили возможность поставить и показать свои спектакли в основной программе фестиваля. А это пять из девяти спектаклей всей фестивальной афиши!

Полюсами интересов молодых хореографов стали излюбленные в современном танце темы психоанализа, самопознания и работа с разнообразными формами телесности. В хореографическом монологе Павла Глухова «Бумажный человек» главный герой в выразительном исполнении Васко Насонова предстает на пути эволюции первобытного индивида – от homo habilis («человек умелый») до homo sapiens («человек разумный») и обратно. Для проекта Нурбека Батуллы Nafs («Эго») отправной точкой становятся образы древних книг и священных писаний, которые хореограф помещает в современный социокультурный контекст, создавая вместе с танцовщиками, музыкантами и арт-медиа-свето-художниками пространный мультимедийный перформанс о том, что есть эго сегодня.

Принципиален выбор площадок для показа обоих спектаклей. Превалирование изобразительности и нарративности в «Бумажном человеке» уравновешивается «магией места» музейных пространств (спектакль был представлен в Пушкинском музее и в Эрмитаже). Для сложносочиненного и откровенно экспериментального проекта «Эго» были избраны неотягощенные определенными зрительскими ожиданиями залы московского ДК «Рассвет» и питерского «Севкабель Порта». Благодаря этому неожиданные фактурные зарисовки пластических артистов в сочетании с видеопроекцией, кропотливой звукорежиссерской партитурой и живой музыкальной импровизацией с участием горлового пения и этнических музыкальных инструментов, работают, так сказать, «с чистого листа».

Помещая три других «молодежных» проекта в традиционную «коробку» театральной сцены (Гоголь-центра в Москве и Каменноостровского театра в Питере) и анонсируя их как «Вечер современной хореографии», фестиваль отдал дань тем направлениям современного танца, которые балансируют между поиском новаторских форм языка и привычным форматом театрального представления с жестко выстроенной драматургией, структурой, мизансценами, сценографией. Но сколь разными они получились! Спектакль Эрнеста Нургали «Без имен» возвращает к танцевальной психологической драме в стиле модерн, что во многом объясняется контекстом «социального заказа»: постановка создавалась с артистами Башкирского театра оперы и балета с расчетом на будущую репертуарную жизнь в Уфе. Наиболее оригинальными, цельными и в хорошем смысле провокационными выглядели два других спектакля вечера: сметающий смелостью художественных метафор «Ренессанс 2021» Анны Щеклеиной, поставленный совместно с артистами Воронежского камерного театра, и завораживающий пластический психокинез «Не будите спящую собаку» хореографа Ольги Лабовкиной и артистов казанского театра танца «Дорога из города».

Формат наставничества и просветительства определил и наполнение параллельных программ, в том числе тех, где участники могли создавать танцперформансы «здесь и сейчас». В этом смысле интереснейший опыт представила Лаборатория по звуку, куратором которой выступила композитор и театральный художник-технолог Фредерик Жарабо (Швейцария). Двенадцать молодых людей, музыкантов и хореографов, объединились на два дня в пространстве Галереи на Солянке, чтобы апробировать модель коллективного производства искусства. «Моя задача была сплотить ребят, дав им импульс. Все остальное они сделали без меня», – признается Фредерик на пятиминутке перерыва. В процессе «прогонов» итоговый текст этой коллаборации предстал тремя различными версиями музыкально-хореографического перформанса, раз от раза оказываясь все более интересным, собранным и компактным по хронометражу.

Для широкой публики главная приманка фестиваля – конечно же, ее «олимпийская» часть. Боги сцены. Демиурги мира современной хореографии. В этом году фестивальная карта сложилась с поправкой на эпидемиологическую обстановку, и не все запланированное удалось реализовать.

Диана Вишнёва исполнила заглавную партию в новой «Шахерезаде» – «биографическом» балете о судьбе последней императрицы Ирана Фарах Пехлеви. Хореограф Алексей Мирошниченко сочинил спектакль специально для Вишнёвой, соединив пряную музыку Римского-Корсакова с драматичной историей современного Ближнего Востока, неоклассической хореографией и эстетикой драмбалета.  Гастрольный вечер Пермского театра оперы и балета в Москве и в Питере дополнила еще одна постановка бывшего главного балетмейстера этого театра – прокофьевский «Шут», воскресивший поэтику  дягилевских «Русских сезонов».

Зарубежную часть основной (театрально-сценической) программы фестиваля образовали спектакли двух коллективов. Известный эстонский Театр танца Fine5 и хореограф Рене Ныммик привезли в Москву и Петербург спектакль FN. По форме и содержанию это коллекция экспрессивных скетчей, вдохновленная (если можно так выразиться) пандемической изоляцией. Амплитуда тем колебалась от погружения в собственное «я» до маршевой поступи «новой коллективизации». Резидент Context в 2019 году, испанский коллектив La Veronal показал спектакль Pasionaria – дивную технологическую фантазию на тему будущего, где, согласно  фирменной манере хореографа Маркоса Морау, визуальная красота и перфекционизм сценической «картинки» завораживают не меньше удивительной ломаной пластики «новых людей».

Кинопрограмма фестиваля, осуществленная на самых стильных киноплощадках обеих столиц, предложила зрителю оказаться по ту сторону сцены и поразмышлять над историями успеха, преодолений и жертвенности танцевального мира. Ведь, пожалуй, ни одни другие творческие профессии не воспринимаются обывателями столь обособленной и замкнутой кастой избранных, как мир классической хореографии и современного танца. Хочется добавить: кастой самоотверженных и скромных. Во всяком случае, когда спустя несколько дней по окончании фестиваля в мои руки наконец попала роскошно изданная монография о жизни и творчестве великой Пины Бауш, более всего поразило, с каким пиететом и застенчивостью описывает Диана Вишнёва историю их знакомства и сотрудничества, завершая свой монолог выразительно и просто: «И естественно, что сегодня Пина стала героем первой книги фестиваля. Кто, как не она?»

Фестиваль познакомит зрителей как с новыми яркими постановками известных хореографов (Кристал Пайт, Охад Наарин, Алексей Мирошниченко), так и откроет талантливые имена, уже заявившие о себе на международной сцене, но еще мало известные российской публике (Кристиана Морганти, Эяль Дадон).

Откроет фестиваль спектакль «Ревизор» Кристал Пайт Компании Kidd Pivot (Канада). Показы пройдут 22 и 23 июня на сцене Театра имени Моссовета (Москва) и 27 июня – на сцене БДТ имени Товстоногова (Санкт-Петербург). Известный канадский хореограф (зрители Context. Diana Vishneva видели ее работу «Возникновение» в исполнении Канадского национального балета в 2018) и ее многолетний творческий партнер Джонатон Янг в своей новой работе обращаются к комедии Гоголя, мастерски соединяя танец и театр.

В июне гости фестиваля смогут увидеть одноактные балеты «Шут» и «Шахерезада» Пермского театра оперы и балета имени П.И. Чайковского в постановке Алексея Мирошниченко — 26 и 27 июня на сцене Театра имени Моссовета (Москва), 1 и 2 июля – на сцене БДТ имени Товстоногова (Санкт-Петербург). В «Шуте» руководитель балетной труппы Пермского театра оперы и балета обращается к постановке 1921 года и на основе либретто Сергея Прокофьева сочиняет новую хореографию, которая исполняется в декорациях и костюмах, воссозданных по эскизам Михаила Ларионова. «Шахерезада» – балет, вдохновленный неиссякаемой культурой Востока и судьбой последней императрицы Ирана Фарах Пехлеви. Главные партии в спектакле исполняют Диана Вишнёва и Эван МакКи (ведущий солист Национального балета Канады).

Особое место в программе этого года занимает Израиль. Уже много лет эта страна влияет на развитие современного танца во всем мире, и именно в Израиле регулярно появляются новые яркие имена. 24 и 25 июня на сцене Театра-кабаре Crave (Москва) и 27 июня в «Ленинград Центре» (Санкт-Петербург) фестиваль Context. Diana Vishneva представит собственную копродукцию с компанией «Батшева» — кабаре-шоу Охада Наарина Playback. На сцену выйдет сам хореограф. Спектакль элегантно переходит от жанра кабаре к художественной инсталляции, от лиризма к сатире, от поп-культуры к авангарду, от личных переживаний к политике.

Международная программа Фестиваля продолжится в октябре. Израиль в осенней части будет представлен спектаклем TOML (Time of My Life) танцевальной компании «СОЛ» в постановке молодого талантливого хореографа Эяля Дадона, бывшего танцовщика компании «Киббутц». Этот спектакль рассказывает о маниакальной одержимости внешней красотой и способности посмеяться над собой. Показы состоятся 16 и 17 октября на сцене Геликон-Оперы (Москва), 20 октября на сцене Детского театра танца Бориса Эйфмана (Санкт-Петербург).

Впервые на фестивале будет представлена Италия. В своем спектакле-лекции Moving with Pina («Двигаясь вместе с Пиной») Кристиана Морганти, многолетняя солистка Театра танца Вупперталь, приглашает в путешествие по вселенной Пины Бауш, помогая каждому зрителю заново открыть для себя уникальный язык движений легендарного немецкого хореографа. Показы пройдут 15 и 16 октября на сцене Электротеатра «Станиславский» (Москва), 19 октября на сцене Театра «Приют комедианта» (Санкт-Петербург).

Помимо зарубежных спектаклей в осенней части фестиваля по традиции состоятся показы финала конкурса молодых хореографов, цель которого – поиск, поддержка и развитие молодых талантов из области современной хореографии в России (14 и 15 октября, Гоголь-центр (Москва), 18 октября, Детский театр танца Бориса Эйфмана в Санкт-Петербурге). Заявки на конкурс принимаются на сайте фестиваля с 11 февраля по 15 мая 2020 года.

Новая большая инициатива фестиваля — проект Context Open, в рамках которого совершенно разные хореографы и артисты – без ограничений по возрасту, жанру, образованию или гражданству – получили возможность представить свои работы. Open-call готовых работ был объявлен в прошлом году, для показа на фестивале был выбран спектакль «Воздух» Ольги Лабовкиной. Его можно увидеть 16 и 17 октября в Москве и 21 октября в Санкт-Петербурге, площадки будут объявлены дополнительно.

Помимо этого VIII Международный фестиваль современной хореографии Context. Diana Vishneva традиционно представит параллельную программу (лекции, мастер-классы, встречи со зрителями) для профессионалов и любителей театра, а также (в осенней части) специальную кинопрограмму.

Участники спектакля в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко: девять танцоров, квинтет музыкантов и электронный саундтрек. Они разрывают пространство на два мира: анархичный, дьявольский, который занимает большую часть действия, и гармоничный, просветленный, который появляется лишь изредка. В эти моменты на мгновение напряженность исчезает.

Спектакль начинается с монотонного звука, колеблющегося в пределах трех тонов. Он погружает в транс. С дальнего плана сцены, окутанной туманом, выходят танцоры, напоминающие призраков. Одетые в свободную одежду, они не олицетворяют кого-то конкретно, это обобщённый образ человека. Grand final – монолог Х. Шехтера, воссоздающего мир своих страхов и переживаний, через ритмы музыки и пластику артистов балета. Тоска, насилие, гнев – те самые чувства, которые автор пережил в своей жизни. Они словно накопились в его душе, вырвались наружу с невероятной силой и воплотились в бескомпромиссных звуковых и визуальных решениях. В спектакле с отсутствующей сюжетной линией зрителям непросто подключиться к волне эмоций автора: настойчивый ритм перкуссии заставляет содрогнуться, неестественные созвучия и жёсткие ритмы пугают.

Например, сцена, где живые «играют» мёртвыми телами. Распластанных по сцене людей они заставляют танцевать: кружат по полу, заламывают им руки и ноги, создавая разные позы из классического балета, вешают себе на шею и танцуют с ними вальс. В этот короткий момент, когда появляются узнаваемые движения, возникает музыка, в которой есть мелодия! Очевидно, что Х. Шехтер говорит и о смерти классического искусства.

Квинтет в составе: скрипка, две виолончели, гитара, то вторят дьявольской электронной записи неестественных созвучий и жёстких ритмов, то исполняют человеческую музыку. Они словно ансамбль с тонущего «Титаника», не покидают сцену ни на минуту до самого конца представления, даже в условном перерыве, когда загорается свет и публика может выйти в фойе. Последнее, к слову, обозначено оставленным на авансцене «мертвым» артистом с табличкой в руках, на которой написано: «антракт». Музыканты импровизируют на разные темы и даже на русские народные, при этом так зажигательно, что публика не может не оценить душевность англичан и активно подпевает и аплодирует в ритм.

Обстановка сцены аскетична. Высокие прямоугольники, напоминающие надгробные плиты, усилиями танцоров плавно передвигаются по сцене, выстраивают коридоры. Когда в один из моментов музыка успокаивается, а танцоры стоят на коленях, опустив головы лицом к плитам, подсвеченным сверху одинокими фонарями, раздается звук похожий на хлопок, и зал резко погружается во мрак. Ощущение конца жизни. Страх.

Однако спектакль на этом не заканчивается, обстановка всё больше и больше накаляется. Ритмы стали жестче, образы – контрастней. В музыке и танце прочитываются нервные дёргающиеся движения клубных тусовок, безжалостно стирающие человечность и гармоничность. В конце постановки – сцены из жизни, которой нет в спектакле. Обступив маленькую импровизированную комнату, наполненную тёплым светом, без эмоций, но с интересом, танцовщики видят то нежно обнимающихся влюблённых, то неподвижных людей. В этом чувствуется некое катарсическое умиротворение. Хофеш Шехтер, погрузив зрителя в мертвую и страшную пустоту, все же оставляет ему надежду.

Рецензия написана в рамках проекта «Журналистские читки»