После визуально роскошного на стыке театра, цирка и кинематографа представления Робера Лепажа «Иглы и опиум» слабым дымком брехтовского театра зачадило представление «Мадемуазель Смерть встречает господина Шостаковича» с Изабель Караян, дочерью великого Герберта фон Караяна. Читаемые по-немецки стихи обэриутов и русских футуристов разбивала камерная музыка «господина Шостаковича» (играл квартет musicAeterna и пианист Алексей Зуев), засветившая кабаретный масштаб гостьи, на которой природа отдохнула. Но то, что в формате европейских фестивалей и такое бывает, все же следовало принять к сведению.

Зондируя актуальные формы театра, Дягилевский фестиваль не стесняется лабораторных опытов и, естественно, не гарантирован от первопроходческих рисков. В конференц-зале отеля «Урал» четыре ночи люди спали под многочасовую нон-стоп электронику Сергея Полтавского, уверяя, что без пяти семь утра, пробужденные чем-то солнечным, чувствовали себя, как огурчики (сам руководитель проекта высыпался в вечерний перерыв между очередным sleep-концертом и дневными репетициями фестивального оркестра, где он играет на альте). «Надо, чтоб люди немного отвлекались от шоу, которое предлагает массовая культура», – учит Курентзис, прокладывая фестивальный маршрут так, чтобы баланс между локальными поисками и безусловными афишными прорывами выравнивали именно перформансы. И из диалектики импровизации с неповторимым сюжетно-лексическим материалом, порой, высекались искры, помощнее иных афишных козырей.

«Cellular Songs» («Песни клетки») знаменитая нью-йоркская поставангардистка Мередит Монк прокатывает по миру лет тридцать. Самой Мередит– под 80. В Перми музейный минимализм ее вокальных хороводов для пяти женских голосов показался чем-то сродни инопланетному вторжению: одетые в робы пенсионерки (сравнить их с традиционными певицами невозможно, как невозможно назвать песнями то, что они щебетали, цокали и щелкали в свои радиомикрофоны) произвели сокрушительно молодежный эффект. В прихотливых ритмах, помимо моря возможностей для полуторачасового пра-балета, нарисовался нежный образ первобытного женского счастья. Каким-то парадоксальным образом культура американских хиппи на сцене пермского спортивного Дворца предстала в категориях ни с чем не сравнимого добиблейского откровения.

Тем временем в недрах фестиваля зрел гораздо менее контактный перформанс о Камилле Клодель. Авторы – Анна Гарафеева (пластика буто), композитор Алексей Ретинский (электроника) и сценограф Ксения Перетрухина задумали его послесловием к «Жанне на костре» Кастеллуччи таким образом, чтобы, приподняв завесу над связью оратории Артюра Онеггера на либретто брата Камиллы Поля Клоделя, сосредоточиться на самом ужасном в ее судьбе – многолетнем заточении в психушке, и это – после роскошной бытности музой и моделью скульптора Огюста Родена.

Испытанием было слушать жесткий восьмиканальный саунд Ретинского, который оперировал звуками ударяющихся друг о друга камней (Камилла и сама была скульптором), и видеть, как почти обнаженная Гарафеева, сопротивляясь материалу собственного тела, с усилием распрямляет горизонтальные позы роденовских скульптур в человекообразные, а затем – в растительные. Из «камня» Камиллу возвращали миру живой природы, ни секунды не отвлекаясь при этом от идеи человека-жертвы, над которым все время болтается камень на веревке. Сильно и страшно публику ломали звуком, продолжительностью и ночным временем, а сценическую пустоту взрывали то «белые вспышки» манной крупы, которой Перетрухина засыпала весь планшет, то звук закоротившей электропроводки. Под конец прямо из публики раздался надрывный женский плач (невероятно жесткое решение композитора). И это было самым огнеопасным сближением с искусством современных перформеров, уровня Марины Абрамович, заинтересованной лишь в тех творческих результатах, к которым ее ведет принципиально выстраданный опыт реальной жизни. Шок от «Камиллы» испытывали все, удовольствие – единицы.

А Курентзис и рад. «Удовольствие и искусство – две вещи несовместные», – говорит, наворачивая программы не ради потребительской съедобности, а ради ритуальной природы театра, мыслимого им в системе отражений вечного и современного, молитвенного – и чуть ли не еретического. Перформанс-идеологию нынешнего фестиваля Курентзис формулировал в категориях «красоты», рождаемой «в тот момент, когда дух и тело гармонично соединяются, когда тело больше не тело, а дух больше не дух». Публике требовалось лишь проверять себя на готовность к таким встречам «физического с духовным», когда одного без другого быть не может. Как не бывает дыма без огня.