Успех фильма был феноменальный, в том числе за рубежом. На втором Международном кинофестивале в Венеции был отмечен премиями за лучшую режиссуру и музыку. Широко тиражировалось высказывание Чарли Чаплина о том, что до этой киноработы американцы знали только Россию Достоевского.

«Веселые ребята» сыграли роль головокружительного «социального лифта» для ставших впоследствии легендарными творческих дуэтов – режиссера Григория Александрова и композитора Исаака Дунаевского, песенного тандема Исаака Дунаевского и Василия Лебедева-Кумача, и, конечно, союза Григория Александрова и Любови Орловой – в кино и в жизни. Фильм принес всенародную любовь Леониду Утесову, который не только блестяще исполнил главную роль, но и выступил, как бы сейчас сказали, сопродюсером киноленты, собрав костяк творческой команды, о чем подробно рассказал в своих воспоминаниях.

Одноименный мюзикл, поставленный на Новой сцене Московского театра на Таганке, – в равной степени и оммаж прославленному первоисточнику, и самостоятельный художественный продукт, отнюдь не проигрывающий в оригинальности и мастерстве. Режиссер Денис Азаров вместе со своими верными единомышленниками – художником Алексеем Трегубовым, художником по свету Иваном Виноградовым и хореографом Анной Закусовой – не пытается заставить современного зрителя поверить в ретросюжет и смеяться над шутками того времени, но умело взращивает на сцене неуловимое обаяние «советского Голливуда», одновременно не отказывая в удовольствии вступить в ироничный диалог с кинофильмом.

Главный художественный инструмент этого диалога – гротеск, рассыпанный буквально повсюду. Начиная от формы спектакля с избыточно и буквально комментирующими действие субтитрами («Вот Анюта. Она тайно влюблена в Костю. Костя не знает Анюту») – в данном случае явного референса к формату немого кино, эпоха которого завершалась тогда, когда рождались «Веселые ребята», – до собственно содержательной стороны, доведенной до очаровательного абсурда.

«Квази-Золушка» Анюта (Дарья Авратинская, Анастасия Лазукина) бродит на протяжении двух действий с обломком забора как с предметом-метафорой своей застенчивости (в фильме героиня пряталась за забором и обрушила его при первой встрече с Костей). Шагающего с песней по жизни пастуха Костю Потехина (Павел Комаров) в спектакле «делает свита». Стадо домашних животных трансформировалось в колоритную  группу ростовых кукол – типичных аниматоров рекламных акций и детских праздников. Свои музыкальные прозвища – Моцарт, Сальери, Иоганн-Себастьян, Петр Ильич, Модест – они сполна «отрабатывают» во втором действии, где появляются в роли музыкантов джаз-бенда. Это блестящий актерский ансамбль Антона Анурова, Кирилла Янчевского, Константина Любимова, Максима Трофимчука, Алексея Финаева-Николотова, а также Филиппа Котова с неподражаемым карикатурным образом глухонемого барабанщика Герасима.

Шаржированными получились и антагонисты главных героев – карьеристка Лена (Марфа Кольцова) и маэстро Фраскини (Павел Левкин). Замечательна пара аллегорических персонажей, чьи музыкальные куплеты-комментарии постепенно превращаются в балаган (Часы – Александра Хованская, Месяц – Иван Коряковский).

Свою режиссерскую концепцию Денис Азаров манифестирует на страницах программки как попытку сыграть со зрителем в игру «Что такое комедия?» Игра получилась занятная. Где-то зрителю предложены прямые цитации фильма. Репетиция-потасовка музыкантов джаз-бенда воспроизводит не только сложнейшую трюковую мизансцену (постановки драки – Вячеслав Рыбаков), но и революционный для 1930-х прием транспарентной съемки, когда фон и действие снимались отдельно, а затем соединялись. В спектакле он обыгрывается в виде ткани с нарисованным от руки панорамным задником, накрученным на два вола: когда они крутятся – картина движется.

В ряде случаев из крошечных эпизодов фильма выросли полноценные музыкальные номера, сочиненные четверть века назад специально для мюзикла композитором Максимом Дунаевским и поэтом, сценаристом Вадимом Жуком при участии Игоря Иртеньева, а также Павла Левкина в текущей постановке. Это уже и песни, и герои другого времени, вступающие в диалог с творчеством отцов – в прямом и переносном смыслах.

Колоритная группа отдыхающих на Черноморском побережье в первом действии («Как бы мы жили на свете без сказки») и ансамбль москвичей во втором («Как повезло нам в столице родиться») с отсылками к стилистике поздней советской эстрады выглядят не просто актуально, а, что называется, на злобу дня (замечательный актерско-вокально-хореографический ансамбль Баина Бовальдинова, Игоря Иванова, Евгения Бодякова, Елизаветы Высоцкой, Марии Матвеевой, Надежды Бодяковой, Екатерины Востровой и Никиты Лучихина).

Музыкальная составляющая спектакля – его безусловная удача, немыслимая без участия артистов инструментального джаз-бенда во главе с музыкальным руководителем постановки Арменом Погосяном. Во многом именно этот виртуозный ансамбль, размещенный прямо перед зрителем на боковой сцене, превращает «Веселых ребят» Театра на Таганке в талантливый флешбэк. То погружают в пьянящую атмосферу зарождения советского джаза в лоне Ленинградского мюзик-холла, где творили Исаак Дунаевский и Леонид Утесов. То переносят к советской эстраде эпохи застоя, звуковым образчиком которого выступают песни Максима Дунаевского, включая главную «заставку» мюзикла – лирическую композицию «Кончается лето». То итожат «игру в комедию» остроумным финалом спектакля, где поклоны на сцене Большого театра превращаются в бесконечное дефиле персонажей «всех времен и народов».

У счастливой идеи соединить в один театральный вечер «Иоланту» и «Карлика» – множество резонов, от чудесной (при всей разнице композиторского веса Чайковского и Цемлинского) музыки до восхитительных сюжетных рифм вроде дарения розы («Я красную просил сорвать» – «Дай мне белую»). Притом рифмы эти не просто изящны, но подчеркивают общую для обеих опер тему слепоты и прозрения.

Дальше начинаются «детали». Да, «Иоланта» – беспроигрышный вариант, любимица оперной публики последних 130 лет. Но то ли от сознания, что Петр Ильич все на себе вытянет, то ли от некоторой назидательности сюжета, до философских глубин которого еще надо докопаться, ставят ее режиссерски чаще всего плохо. Либо академически пыльно – что, впрочем, теперь редкость, академизм вышел из моды – либо борзо и пошло.

Пожалуй, лучшей «Иолантой», какую знаю, была постановка Мариуша Трелиньского (Мариинский театр / Большой театр Варшавы). В ней вроде бы тоже вместо воспеваемого в опере света – сумрак тесного охотничьего домика, увешанного отрубленными оленьими головами, где единственное светлое пятно – сама Иоланта. Но ведь и в жизни свету внутри человека сплошь и рядом не соответствует темнота окружения… Это со всей ясностью вскоре объяснила нам вторая часть спектакля, добавленная Трелиньским в версии Большого театра Варшавы / Метрополитен-оперы, – опера «Замок герцога Синяя Борода» Бартока, где героиня, ведомая любовью, спускается за возлюбленным-убийцей в подземный мир, где уже нет не только света, но и самой жизни.

«Иоланта» Дениса Азарова балансирует между многими известными версиями, но параллель с решением Трелиньского, на мой взгляд, бросается в глаза. Мы видим тот же маленький кубик посреди сцены – здесь это больничная палата Иоланты, где она коротает свои темные дни и где ей потом делают офтальмологическую операцию, видеопроекцию которой мы наблюдаем. Кое-что придумано не без остроумия: ядовито-желтая надпись «Вернись назад! Сюда нельзя войти под страхом казни» в стиле казенных табличек «Вход воспрещен» или реплика Водемона «Следы прелестной ножки» при виде бахил. Но все это – скорее на уровне хохм…

Такое ощущение, что «Иоланта» и понадобилась режиссеру в основном как подводка к опере, в которую он вложил основную долю творческой энергии. Тем самым хотя бы отчасти исправив давнюю несправедливость по отношению к «Карлику» Цемлинского, почти не имеющему в России сценической истории. Хотя не забудем смелую для своей поры (1996 год) постановку Самарской оперы – первое обращение отечественного театра к этой партитуре, кое-какие идеи которого (например, телесное «сращивание» поющего актера с кукольной фигурой Карлика) не постеснялась использовать Парижская опера в своей версии 2013 года. А уж если говорить о зарубежных сценах, там реализаций «Карлика» хоть отбавляй. В том числе и достаточно ярких, как, допустим, в Немецкой опере Берлина, акцентировавшей автобиографичность произведения, навеянного не только сказкой Оскара Уайльда «День рождения инфанты», но и его собственным любовным крахом в отношениях с Альмой Шиндлер, отдавшей предпочтение Густаву Малеру.

Но и на этом фоне решение «Новой Оперы» представляется неординарным. Имею в виду перенесение действия в обстановку картины Веласкеса «Менины» с ее центральной фигурой инфанты. То есть речь не об имитации облика ее персонажей, как в версии Лос-Анджелесской оперы 2011 года, а о прямом помещении героев в саму композицию этого полотна – одного из самых символически многозначных в истории мирового искусства, виртуозно сталкивающего реальный и иллюзорный планы, в том числе использующего мотив «всю правду говорящего» зеркала.

И вторая мощная придумка: композицию Веласкеса воспроизводят не люди, а управляемые актерами изнутри гигантские куклы полуторного роста (группа актера и режиссера Артема Четверикова): это тот искаженный образ «мира гигантов», каким его видит Карлик. В конце вместе со смертью Карлика этот мир трагически рушится.

Что до музыкального исполнения – меня восхитили оба главных героя-тенора Хачатур Бадалян (Водемон) и Михаил Губский (кстати, бывший Карликом еще в Самаре). Равно как харизматичный (другим он, по-моему, и не бывает) баритон Василий Ладюк – Роберт. Хороши басы – Алексей Антонов в партии печального философа Рене и Константин Федотов в роли бойкого шоу-менеджера Дона Эстобана. Поначалу расстроила резкостью звука Марина Нерабеева, которую мы помним по броскому исполнению роли Марии/Мариэтты на премьере «Мертвого города» Корнгольда год назад, но постепенно ее вокал вернул себе наполненность и теплоту, каких требует партия Иоланты. А удививший сперва выбор голосов на две центральные женские партии в «Карлике» – нарочито бескрасочный колоратурный «колокольчик» Анастасии Белуковой (инфанта Донна Клара) на фоне ярко насыщенного меццо Анны Синицыной (горничная Гита) – вскоре стал понятен: принцесса и есть звонкая безделушка без сердца, тогда как у ее служанки оно сочувствует Карлику.

Впервые сотрудничающий с «Новой Оперой» дирижер Карен Дургарян верно понял замысел Чайковского в начале «Иоланты» – заставить оркестр звучать максимально колюче, но, к сожалению, этот характер звука сохранился почти на всем последующем протяжении оперы.

А вот «Карлика» с его волшебно красивыми монологами, ансамблями, хорами, оркестровыми маршами и танцами маэстро провел великолепно. Правда, эту музыку я знаю хуже «Иоланты», так что в немалой степени источник моего восхищения – радость ее открытия.

Сергей Буланов, музыковед и музыкальный критик

Премьерный вечер в «Новой Опере» обернулся очередным опытом когнитивного диссонанса. Кажется, еще вчера мы обсуждали громкий успех с мощнейшим «Доктором Атомом», где чувствовалось меткое попадание в нерв современной действительности, а в плане качества исполнения была взята несомненная высота. Творческий результат очередного спектакля, в котором «Иоланту» соединили с «Карликом», вернул уровень театра с небес на землю.

Главный просчет – соединение двух опер. Идея выглядит многообещающей только на первый взгляд. Действительно, истории похожи: Иоланта лишена зрения, Карлик страдает из-за отсутствия внешней красоты, оба сталкиваются с ошибками общества, которое не совсем понимает, как общаться с особенными людьми. Проведя такое сравнение, авторам постановки стоило бы вспомнить, что им предстоит работать в жанре музыкального театра, и оставить напрашивающуюся концепцию в покое, поскольку музыкально эти произведения абсолютно разные и монтируются плохо. Подряд их смотреть сложно морально и физически. К тому же времена, когда для «нормального» хронометража вечера необходимо было прибегнуть к комбинированию, давно прошли: сегодня ценнее, если возможно, рассмотреть в небольших произведениях самодостаточность.

«Иоланту» зарубили на корню неуместным комикованием и скучнейшей сценографией: исправлениями ее уже спасти невозможно. Зато «Карлик» вызывает интерес! Музыка оригинальна, хотя по напряжению и сложности музыкального языка не исключает ассоциаций с вагнеровскими опусами. Факт, что мы имеем дело с крайне любопытным и талантливым материалом, подтверждает еще и мастерство композитора в области драматургии, оркестровки. Если говорить о режиссерской интерпретации, прием кукольного театра с персонажами «Менин» Веласкеса выглядит удачно, но статику у солистов это не компенсирует, поскольку это идет вразрез с оперной сутью как таковой. Ситуацию спасает Михаил Губский, ярко и с самоотдачей исполняющий партию главного героя. Предлагаю невозможное: оставить «Карлика» в формате его бенефиса, а «Иоланту» забыть как страшный сон.

Если главный просчет заключался в репертуарном соседстве, то главная проблема, подчеркнутая новой премьерой, – уровень вокала в труппе. Несколько ведущих солистов во главе с двумя примами Мариной Нерабеевой и Анастасией Белуковой демонстрировали силовую манеру пения и испорченную естественность тембров. Никто не смог выдержать конкуренцию с Василием Ладюком и Михаилом Губским. Но нельзя сказать, что это непоправимо, наоборот, некоторым достаточно минимального «ремонта» голоса. Явно не нашли общего языка дирижер и оркестр. При общей тенденции к громыханию лишь некоторые выразительные соло напоминали, что с оркестром «Новой Оперы» можно добиваться впечатляющих результатов. Не будем терять надежду, невозможное возможно.

Марина Гайкович, заведующая отделом культуры в «Независимой газете»

Идея связать «Иоланту» и «Карлика» лежит на поверхности – это и особенности заглавных героев (одна слепа, другой уродлив), и даже присутствие в сюжете белой розы. Есть и подтекст, но его режиссер почти не замечает. Карлик на увертюре выводит Иоланту на сцену, та же блуждает во дворце инфанты и появляется в конце, утешая раздавленного трагическим прозрением Карлика и даря ему белую розу.

Как раз вот здесь (что было до и после слепоты, как связаны эти персонажи, наконец, что кроется за слепотой, ущербностью, как это связано с эпохой, личностью художника – все то, что позволяет говорить о сложной и многогранной картине позднеромантической оперы) и можно было покопаться – но режиссеру Денису Азарову не хватило или времени, или желания.

«Карлик» поставлен более убедительно, здесь работает прием остранения, предложенный художником Алексеем Трегубовым. Певцы в черном на авансцене – и огромные куклы в пространстве «дворца». По мере продвижения к финалу оперы зритель понимает, что как раз Карлик, несмотря на внешнюю ущербность, куда более человечен, чем инфанта и ее окружение. Куклы ломаются, черный лак дворцовых стен оказывается бетоном… Михаил Губский экстремально выразительно исполняет свою партию.

Что касается «Иоланты», то на первый план режиссерского решения выходит физиологический натурализм. Зрителю мельком даже показывают кадры офтальмологической операции. Охранники жуют жвачку – но при этом не хватают незнакомца, который, нарушив запрет, появился рядом с дочерью босса. Медсестры одеты по форме, дотошно заправляют (!) кровать перед тем, как Иоланта захочет полежать, но на операционный стол она идет прямо в туфлях… Все герои вполне реалистично выглядят, а врач Эбн-Хакиа – сказочно. В иных категориях, к сожалению, не выходит анализировать эту постановку. Единственное, что тронуло, – некий заданный трагедийный тон: этот «рай» очень и очень печален. То есть дирижер Карен Дургарян и певица Марина Нерабеева переосмысляют музыку Чайковского, и это любопытно.

Владимир Жалнин, музыковед

Режиссер Денис Азаров обнаруживает символические пересечения двух музыкальных партитур (белые розы, которые срывает Иоланта, и белая роза, которую дарит Карлику инфанта Донна Клара), «населяет» оперы схожими художественными деталями (подарки для Иоланты в финале одной оперы и подарки для инфанты в самом начале другой) и мизансценами (три подруги Иоланты и три горничные инфанты Донны Клары), закольцовывает повествование (финал «Иоланты» становится отправной точкой для сценического действия «Карлика»). Художественный результат получился сомнительным. В «Карлике» идея «театра в театре» и режиссерское внимание к деталям доминируют над банальными решениями «Иоланты», которые были бы уместнее в телевизионном ситкоме, чем на сцене «Новой Оперы»: перемещение действия в закрытую больницу, гангстеры вместо свиты короля Рене, заблудившиеся лыжники и сноубордисты вместо герцога Роберта и графа Водемона, видеопроекции из палаты Иоланты и последующая документация глазной операции.

«Карлик» Александра фон Цемлинского, по сравнению с «Иолантой», – музейная редкость. В свое время композитор Альбан Берг говорил, что опера Цемлинского не будет иметь успеха, поскольку здесь «много недраматического, а драматическое так мучительно-трагично, что это почти невозможно вынести». Постановка «Новой Оперы» опровергает это – «Карлик» получился выпуклым и сценичным. Версия Дениса Азарова обрела дополнительное измерение благодаря художнику-постановщику Алексею Трегубову и куклам Артема Четверикова – история карлика и инфанты происходит внутри картины «Менины» Диего Веласкеса. Маленький герой в окружении величественных кукол рифмуется с «маленьким человеком» внутри огромного агрессивного общества, а возможно, и с наивным слушателем, блуждающим внутри одной большой музыкальной партитуры.

Из всех певцов спектакля «на высоте» был лишь Василий Ладюк (Роберт) – в арии «Кто может сравниться с Матильдой моей» он обнаружил гибкость и живую интерпретацию, далекую от шаблонного исполнения этого оперного хита. Вокальная же сторона «Иоланты» в целом огорчала. Крупный голос и мощная вокальная подача Марины Нерабеевой (Иоланта) мешали восприятию образа хрупкой и нежной героини, а ее ансамбли с другими персонажами не были выстроены по балансу. В «Карлике» также не все было идеально. Вокал и драматическая игра Анны Синицыной (Гита, горничная инфанты) оказались намного интереснее и убедительнее, чем пение Анастасии Белуковой (Донна Клара, испанская инфанта). Отмечу титанический труд, который проделал Михаил Губский над ролью Карлика. Певец справился с драматической ролью и непростой вокальной партией, тонко ансамблировал с оркестром. Музыкальным руководителем и дирижером постановки выступил Карен Дургарян, демонстрировавший уверенное владение оркестром, но исполнявший мощно и эпично даже самые тихие лирические фрагменты.