Отметим, впрочем, что соревнование 2025 года, за ходом которого следили на всех континентах, в контексте истории всего конкурса не произвело впечатление по-настоящему эпохального события: участники в целом не смогли продемонстрировать ни откровений, ни трансцендентных прозрений в интерпретации музыки польского фортепианного гения. В этих рамках можно сформулировать и основное ощущение от конкурсной траектории победителя: выиграл по очкам, но не нокаутом. Релиз же DG представляет в этой связи особый интерес, так как в альбоме собраны наиболее яркие интерпретации Эрика Лу со всех туров конкурса; знакомство с диском может дать более целостное, обобщенное впечатление о творческом портрете пианиста.

Сразу стоит отметить бесспорно сильные стороны мастерства Эрика Лу: к ним относится и звуковая культура, и отделка деталей, и добротное техническое мастерство в сочетании со стабильностью. Все эти качества наглядно проявились и в данном альбоме. Однако присутствует ощущение, что творческая индивидуальность пианиста словно бы еще не в полной мере раскрылась к моменту конкурса: музыкант предпочитает осторожность в интерпретации, избегает ярких, парадоксальных трактовок, тяготея к усредненным, «неконфликтным» решениям, приемлемым для широкого круга слушателей. Среди удач релиза – Три мазурки ор. 56 и Полонез ор. 71 № 2: Эрик Лу с очевидностью комфортнее чувствует себя в шопеновской танцевальной стихии, где с помощью отточенных деталей и тембровой игры возможно показать свою индивидуальность, не отклоняясь заметно от мейнстрима. Более противоречивое впечатление производят Ноктюрн ор. 27 № 1 и Баркарола: не хватает широкого дыхания, свободы и естественности во фразировке, создается ощущение скованности или некоторого самоограничения в трактовке рафинированной шопеновской лирики.

Особняком в альбоме располагается знаменитая Вторая фортепианная соната с легендарным траурным маршем: целый корпус уже имеющихся выдающихся интерпретаций словно бы закрывает от будущих поколений саму возможность ее оригинального прочтения. Эрик Лу, впрочем, именно здесь в большей степени пытается найти свой путь – стремится убрать макабрический пафос, представляя сочинение скорее в духе шумановской фортепианной фантастики, без ужаса «ветра над могилой» в финале. В конечном счете интерпретация не бесспорная, но по-своему интересная и заслуживающая внимания.

Благодаря победе на конкурсе Эрик Лу формально занял место в одном ряду с такими выдающимися шопенистами, как Белла Давидович, Кристиан Циммерман или Станислав Бунин, но подлинное раскрытие его творческого потенциала – вопрос отдаленного будущего. Релиз DG не дает пока никаких ответов, скорее оставляя знак вопроса или многоточие.

Наибольший интерес в сете вызывает, конечно же, «Детский альбом»: это сочинение Трифонов в последнее время активно включает в свои концертные программы, а отзывы критиков об интерпретации подчеркнуто восторженны; впрочем, после прослушивания релиза к ним хочется присоединиться. В первую очередь восхищает мастерство пианиста, тонкость отделки деталей и изобретательность в их подаче, нигде не переходящая в нелепость: так, «В церкви» создает у слушателей удивительную иллюзию хорового звучания, а в «Камаринской» возникает ощущение ускоряющегося вихря танца (на самом деле пианист практически не отклоняется от метронома). Необычно трактуются и танцевальные пьесы (скорее в духе воспоминания, отзвука, нежели реальной сценки), и лирическая «Сладкая греза», в которой за внешней наивностью едва ощущается скрытый чувственный подтекст… Могут показаться спорными лишь некоторые текстовые вольности, которые позволяет себе Даниил Трифонов в «Камаринской» или «Старинной французской песенке», но эти исполнительские дополнения сделаны со вкусом и тактичностью, поэтому отторжения все же не вызывают.

Модус детской чистоты и искренности пианист продолжает и в интерпретации Темы с вариациями, звучащей на диске как ряд смутных, теряющихся в дымке времени воспоминаний о прошлом. Схожие настроения присущи и трактовке Сонаты до-диез минор. Намеренно или нет, но Даниил Трифонов словно бы переносит творчество Петра Ильича лет на тридцать назад, в эпоху бидермейера, рельефно подчеркивая тем самым шумановское влияние в генезисе фортепианного стиля русского гения. Несколько выбивается из духа релиза лишь популярная у современных пианистов сюита из балета «Спящая красавица» в обработке Михаила Плетнёва: с точки зрения интерпретации – ярко, виртуозно, с драйвом, но при этом – категорически не в резонансе с основной идеей альбома.

Даниила Трифонова можно отнести к баловням фортепианных богов: его взлет на Олимп происходил со скоростью космической ракеты. Творческие траектории иных подобных «звезд» сравнимы с околоземными спутниками: отбросив все перегоревшие ступени, аппарат зависает на одной и той же орбите, с которой путь – не вверх, а только вниз, пусть подчас это падение и едва заметно. Трифонов же с очевидностью еще далек от исчерпания своего запаса творческого «топлива», и впереди – продолжение полета в неизведанные фортепианные галактики, а залогом этого служит появление подобных релизов-событий.

Дебютным релизом в рамках сотрудничества стала расширенная версия альбома Fantasyland, выпуск которого состоялся 7 ноября. Альбом был записан с участием Лондонского филармонического оркестра под управлением Роберта Циглера.

Чэнь, выпускник Шанхайской консерватории, заявил: «Для меня в музыке нет границ. Я стремлюсь объединять западные оркестровые традиции с китайским музыкальным наследием». Президент Deutsche Grammophon Клеменс Траутман отметил стратегическое значение этого партнерства для укрепления позиций лейбла на китайском рынке.

Помимо работы над Genshin Impact, Юй-Пэн Чэнь создавал музыку для фильмов «Последний магнат» и «Капитан», а также был номинантом World Soundtrack Awards в 2019 году.

Но случилось так, что «Зимний путь» стал пунктом обязательной программы камерного репертуара. Цикл записан сотни раз, несколько десятков интерпретаций запоминаются настолько, что перед каждым новым исполнителем встает вопрос: что еще можно сказать в этой музыке? Чем удивить слушателя, знающего наизусть каждую ее ноту?

С этим вызовом сталкиваются баритон Андре Шуэн, родившийся в Южном Тироле, и его постоянный партнер пианист Даниэль Хайде, записывающие уже третий диск с шубертовскими песнями для лейбла Deutsche Grammophon. Их подход лежит в русле интеллектуально-вдумчивой, рефлексивной традиции. Их лирический герой – не экспрессивный, раздираемый страстями бунтарь, а интроверт, погруженный в себя. Герой Шуэна, с его крепким, иногда даже металлическим голосом, кажется закрытым и отстраненным; он не столько переживает трагедию, сколько констатирует ее. Пианист Даниэль Хайде чуть оживляет эмоционально сдержанного певца, добавляя рельефа и полутонов общему звуковому ландшафту записи. Его рояль – бережный, тихий, крадущийся, аккуратный и полный тончайших деталей.

Техническое мастерство Шуэна абсолютно: превосходная интонация, филигранная отделка каждого слога, умение менять краску голоса – на верхних нотах он может быть и металлически резким, и проникновенно лиричным. Певец исполняет каждую авторскую ремарку с безупречной точностью. Но именно в этой безупречности кроется главная проблема записи.

Уже в первом номере «Спокойно спи» (Gute Nacht) отстраненность героя заявляет о себе в полную силу: мы слышим человека, закрытого в себе, нам кажется, что певец стесняется, и это лишает музыку конфликта. Погружаясь в академизм, Шуэн и Хайде выбирают предельно медленные, почти статичные темпы. В «Липе» (Der Lindenbaum), которая в контексте цикла может звучать романтически ирреально, мы слышим лишь очень медленно сыгранное красивое воспоминание. Шуэн поет ровно – диалога с деревом, символом иного мира, не происходит. Медлительность становится самоцелью в «Сединах» (Der greise Kopf), где исполнители буквально ползут по нотам: это уже почти статика. Даже в импульсивной «Почте» (Die Post) сердце героя прыгает в груди академично-формально, без огня.

Эффект неторопливости накапливается – зимний путь превращается в мучительное топтание на месте. Слушатель, вместо того чтобы следовать за развитием драмы, начинает замечать ее отсутствие. Музыка звучит предсказуемо и не увлекает. Лишь в редкие моменты, как в «Ненастном утре» (Der stürmische Morgen), интерпретация оживает: темп ускоряется, певец показывает бодрый, энергичный тон, но это лишь подчеркивает общую апатию остального пути.

Новый диск Шуэна и Хайде выглядит как памятник шедевру Шуберта. Это выверенная до последней ноты, кристально чистая и безупречно исполненная студийная работа. Она, несомненно, будет интересна поклонникам красивого тембра Андре Шуэна и тем, кто хочет услышать дословную, почти научную интерпретацию канонического текста. Но в этой известной до каждого нюанса музыке не найти главного – события, которое захватило бы наше внимание.

Карьера Юлиуса Асала сравнительно недавно начала набирать большие обороты: после вереницы призовых мест в пианистических конкурсах второго ряда (например, серебряной медали конкурса Palma d’Oro, 2019) в 2022 году он записал свой первый студийный альбом с музыкой Сергея Прокофьева, где Четыре пьесы для фортепиано соч. 4 и «Мысли» соч. 62 соседствуют с переложениями отрывков из «Ромео и Джульетты», выполненными в том числе самим Асалом. Не очень понятной была не только концепция альбома, лишенная какой-либо логики и драматургии, но и довольно пресная игра пианиста. После подписания в 2023 году эксклюзивного контракта под крылом Deutsche Grammophon вышли несколько его синглов, включая авторское сочинение «32 декабря», запоминающееся разве что названием, и транскрипцию «Марса» (из симфонической сюиты «Планеты») Холста, которые суммарно набрали более четырех миллионов прослушиваний в Spotify. В этом году на свет появился второй студийный альбом Асала, скомпонованный исключительно из сочинений Скрябина и Скарлатти вперемешку с «Переходами», сделанными пианистом. Уже с первого взгляда становится понятно, что из не самого удачного дебюта музыкант и его менеджеры сделали выводы, но результат, к которому они привели, оказывается едва ли не более противоречивым.

В основу трек-листа легла незаурядная идея: отдельные сочинения из опусов и даже отрывки из Первой сонаты Скрябина вместе с клавирными сонатами Скарлатти выстроены в единую цепь, связывающую максимально далекие тональности фа минор и си минор подобно огромной модуляции на тритон, столь искомый и любимый Скрябиным интервал. В окружении фортепианных миниатюр русского демиурга «скромные» клавирные экзерсисы итальянского мастера засияли минималистичной и меланхоличной красотой, как если бы именно Скарлатти жил и творил на границе XIX и XX веков. Знаменитые фа-минорная (Kk. 466) и си-минорная (Kk. 87) сонаты можно назвать украшениями релиза, но не благодаря исполнению, а из-за исключительно высокого качества этой музыки, которую, как иногда кажется, ничем невозможно испортить. Юлиус Асал едва ли по-разному подходит к прочтению настолько непохожих композиторов, в результате чего его Скрябин звучит совершенно постно, без малейшего намека на фантазийность и спонтанность. Можно было бы предположить, что таким образом юный немецкий пианист пытается переосмыслить творчество русского композитора, но интерпретация Скарлатти говорит совершенно об обратном. Его он играет просто как Шумана с грязноватой педалью, романтической динамикой и агогикой, прибавляя в репризе немного украшений для придания налета барочности.

Даже принимая во внимание достоинства альбома, невозможно не задаться вопросом: неужели внешняя «красивость» стала настолько важна, что студии и пианисты могут пожертвовать целостностью не только опусов, но и единых сочинений, разрывая несчастные сонаты на куски? Стоит ли того количество прослушиваний на стриминге, чтобы превращать новые релизы в плейлисты, готовые для потребления их в качестве фона? Хоть эта тенденция и стремительно набирает обороты, пока рано говорить о том, получат ли альбомы-плейлисты большое признание у публики. Любая попытка привлечь нового слушателя к академической музыке похвальна – главное, чтобы никто не пачкал «Мадонну» Рафаэля.

В альбом включены Интермеццо ор. 117 Брамса, Соната Алексея Шора ля минор, отредактированная и переработанная самим Плетнёвым, и несколько произведений Шопена (Баркарола, Фантазия, Полонез-Фантазия и Полонез до-диез минор ор. 26 № 1). Наибольшей удачей релиза стали именно сочинения Шопена, в особенности Баркарола: их отличают тонкая детализация, прихотливое rubato и жемчужный блеск пассажей. Три интермеццо ор. 117 Брамса оставляют менее однозначное впечатление: с одной стороны, невероятный пианизм и богатство звуковой палитры, но с другой — свобода интерпретации, переходящая подчас в следование произволу сиюминутной исполнительской воли. То, что убедительно воспринималось в изысканных шопеновских арабесках, ощущается чужеродным в сдержанно-благородном стиле позднего Брамса.

Своеобразное «после­вкусие» оставляет Соната Алексея Шора. Безусловно, мастерство Плетнёва (в данном случае не только как пианиста, но и как композитора, доработавшего ее) позволяет представить произведение в лучшей из возможных интерпретаций. С другой стороны, встает вопрос об уместности включения сонаты в альбом в принципе. Так или иначе, концерт в Берлинской филармонии Михаил Плетнёв открывал Третьей Английской сюитой Баха, и она смотрелась бы в рамках этого релиза намного убедительнее: все же в окружении шедевров Брамса и Шопена соната Шора выглядит как сочинение поверхностное и вторичное. Безусловно, музыка этого автора занимает ныне определенное место в репертуаре пианиста, но в данном случае Плетнёв оказал композитору скорее «медвежью услугу».

В целом релиз можно воспринимать как многогранный и убедительный творческий портрет Плетнёва-пианиста последних лет. Невозможно отрицать поистине феноменальное владение инструментом, но рядом с этим совершенством сосуществует капризное своеволие трактовок, в которых собственно исполняемое отодвигается на второй план, подчиненное сиюминутным импульсам мэтра, пресыщенного холодной непогрешимостью своего пианизма.

К 125‑летию легендарной компании — несколько релизов с «желтой этикеткой», выбранных и прослушанных максимально субъективно.

Лигети
Инструментальные концерты
1994

«То, что делают крупные лейблы сегодня, — за рамками приличий, — говорит скрипач Кристиан Тецлафф, словно цитируя Лебрехта. — Выходит запись квинтета “Форель” Шуберта, и что мы видим на обложке? Скрипачка лежит, как рыба на блюде, рядом в полурасстегнутой рубахе — пианист; остальные трое стоят на заднем плане, будто они обслуживающий персонал. Это символ неверного пути, по которому идет вся индустрия». Хотя Тецлафф не называет имен, легко узнаются Анне-Софи Муттер и Даниил Трифонов на обложке диска DG: фото не самое удачное, хотя и вполне стандартное для заведомо коммерческого издания. Полная противоположность ему — подчеркнуто непарадный, не слишком резкий портрет Лигети на обложке альбома Boulez conducts Ligeti: ни улыбки, ни дресс-кода, словно фото сделано на бегу и взято из домашнего архива.

На самом деле это не так, автор снимка — известная фотохудожница Лиллиан Бёрнбаум; речь лишь о том, что в каталоге DG хватает «музыки не для всех» с ничуть не гламурными конвертами. Диску удивительно идет обложка: во взгляде композитора видны скепсис, горечь, строгость, словно он говорит нам: «Слушайте внимательно или не слушайте вовсе». Три концерта Лигети звучат под управлением Пьера Булеза, более двадцати лет — эксклюзивного артиста DG, где вышли десятки его записей, включая полное собрание собственных сочинений. Играет легендарный Ensemble intercontemporain (EIC), созданный Булезом в 1976‑м; к моменту выхода диска в 1994‑м на счету коллектива — более двухсот мировых премьер.

Солируют немецкий скрипач болгарского происхождения Сашко Гаврилофф, а также пианист Пьер-Лоран Эмар и виолончелист Жан-Гиен Керас: сегодня — мировые звезды, тридцать лет назад — штатные солисты ансамбля. Альбом открывает Фортепианный концерт, и не знаешь, что поразительнее: то, с какой моцартовской легкостью играет его Эмар, или чудеса, которые творит EIC, где каждый ощущает себя солистом. Невероятно хороши соло и ансамбли духовых — их много во всех пяти частях; третья и четвертая полны такой красоты, какой и не ждешь от записного авангардиста Лигети, а Булез сообщает исполнению еще и юмор, который не считался сильной его стороной. Право, двадцати трех минут концерта мало, хочется еще столько же.

Двумя десятилетиями раньше создан Виолончельный — своего рода антиконцерт в двух частях, и в первой партия солиста почти неотделима от аккомпанемента. Картина меняется во второй, образы которой настолько зримы, что сама собой напрашивается программа, возможно, даже евангельская: солист и ансамбль не соревнуются в виртуозности, но находятся в состоянии острого конфликта. Виолончель словно что-то доказывает, но ее резко осаживают то контрабас, то медь, и все кончается смертью героя, как представляют это Керас и Булез. В премьерной записи посвященного ему Скрипичного концерта великолепен Гаврилофф, поражающий то благородством звука, то уходом в отрыв, то ощущением безысходности.

Шостакович
Симфонии №№ 2, 3, 12, 13
2023

Двадцать лет назад Михаил Плетнёв представил московской публике 26‑летнего дирижера Андриса Нелсонса, ученика Мариса Янсонса. Сегодня Нелсонс входит в высшую лигу, возглавляя два коллектива в Старом и Новом свете, — оркестр лейпцигского Гевандхауса и Бостонский симфонический. С 2016 года — эксклюзивный артист DG, где уже выпустил все симфонии Бетховена, Брукнера, Шостаковича. Последний том цикла Шостаковича, записанного с бостонцами, появился меньше полугода назад; в альбоме — четыре симфонии, которые у Шостаковича можно назвать наиболее советскими (смысл эпитета в зависимости от симфонии может быть разным): №№ 2, 3, 12, 13.

Великолепные интерпретации Нелсонса еще раз убеждают в том, что Вторая и Третья среди симфоний Шостаковича незаслуженно находятся в положении «гадких утят» и, возможно, преодолеют его как раз благодаря этим записям; что Двенадцатая из всех пятнадцати наиболее прямолинейна, плакатна — сколько бы ни говорили о наличии у нее «второго дна» — и едва ли может быть возвышена даже замечательным исполнением; что восприятие Тринадцатой («Бабий Яр») в высшей степени зависит и от того, в чьем прочтении ты ее слушаешь, и от того, в какую эпоху. Из четырех именно Тринадцатая рождает больше всего вопросов, и даже участие такого титана, как бас-баритон Маттиас Гёрне, не делает запись однозначной удачей.

Интересно, что в один день с этими симфониями Шостаковича — 20 октября прошлого года — под лейблом Alpha вышла еще и Четырнадцатая, также с участием Гёрне. Вслед за ней он собирается записать «Бабий Яр» вновь: то ли не слишком удовлетворен бостонским исполнением, то ли и у Гёрне остались к симфонии вопросы. Больше всего их, как и прежде, вызывает часть четвертая — «Страхи»: когда слышишь, как в 2023 году два американских хора поют «Умирают в России страхи», это производит сильное впечатление. Безукоризненно исполнено открывающее часть зловещее соло тубы; в этом настроении выдержаны первые строфы, трогающие сегодня не меньше, чем трогали в 1962‑м. Но «Бабий Яр» построен на контрастах в еще большей степени, чем многие сочинения Шостаковича, и там, где лирику сменяет патетика или гротеск, легко оказаться за гранью вкуса. Нелсонс это понимает, на протяжении всей симфонии стараясь «придержать» все крещендо и ускорения; кульминация «Страхов», обычно трактуемая как бодрый марш, сделана им тише и медленнее, отчего иначе звучат слова: «Нас не сбили и не растлили, // И недаром сейчас во врагах // Победившая страхи Россия // Еще больший рождает страх».

Отметим заслуги Гёрне — он героически справляется с такими оборотами Евгения Евтушенко, как, например, «по сущности интернационален». Однако ключевое слово строки «При дворе торжествующей лжи» звучит как «зли», словно транслитерацию для Гёрне писал неизвестный вредитель, а спетые с сильным акцентом слова «И потому я настоящий русский» и тем более просторечные обороты наподобие «Я туточки» звучат попросту комично. Это не мешает наслаждаться вершинами, которых Гёрне достигает и в лирике («Мне кажется — я — это Анна Франк…»), и в патетике («И сам я, как сплошной беззвучный крик…»), но разрушает цельность восприятия. Хуже дело обстоит с Двенадцатой симфонией («1917 год»): оркестровые чудеса, в первую очередь соло духовых, ограничены одномерным образным рядом, лейтмотивы навязчивы, а большинство приемов слишком знакомо по прежним симфониям Шостаковича.

Тем сильнее радуют Вторая («Октябрю») и Третья («Первомайская»). Обе — с хоровыми финалами, текст которых нелегко разобрать со слуха, но в этом Тэнглвудский хор мало отличается от отечественных. В остальном же обе оригинальны по форме, необыкновенно образны, полны разнохарактерных эпизодов, а Вторая еще и начинается со впечатляющей «картины хаоса», предвещающей будущие открытия Лигети и Пендерецкого. Нелсонс и бостонцы знать не хотят о том, что обе симфонии считаются проблемными и исполняются редко, — слушателю передается неподдельное удовольствие, с которым они играют каждое соло, марш, ансамблевый эпизод. Ударное и нестандартное завершение цикла.

Шуман, Шёнберг
Фортепианные концерты
1990

Пианист Маурицио Поллини записал дебютный диск на DG в 1972‑м и с тех пор остается эксклюзивным артистом лейбла, где выпустил множество дисков — разве что чуть меньше, чем Пьер Булез и Клаудио Аббадо: последний трудился для DG свыше сорока лет, его пластинки исчисляются сотнями. Среди совместных работ Поллини и Аббадо — сочинения Бартока и Ноно, концерты Бетховена и Брамса, Шумана и Шёнберга. Два последних записаны в разное время, но в паре звучат удивительно органично: концерт Шёнберга вслед за Шуманом воспринимается так, словно тот же самый автор спустя годы решил договорить то, чего не сказал в прошлый раз.

Едва ли это было так в 1942‑м, когда появилось сочинение Шёнберга, и в 1988‑м, когда Поллини записал его с Берлинскими «филармониками» под управлением Аббадо, но сегодня концерт слушается как абсолютно романтический. Таковы и тутти в первой части, и вторая с ее взвинченностью, и третья с ее красотой, и четвертая, где зловещее пиццикато играет роль «судьбы, что стучится в дверь», вновь напоминая о Шумане. Хотя оба концерта записаны в Берлинской филармонии, звучат они по-разному с точки зрения баланса, небезукоризненного в случае Шумана: иной раз кажется, будто звукорежиссер предпочитает рояль оркестру, подчеркивая первый и приглушая второй. Но, как бы ни оценивать качество записи, рано или поздно заслушиваешься. Тем более что у Аббадо, как он продемонстрировал и на московском концерте 2012 года, оркестр звучит как большой ансамбль, где даже тутти по-своему камерны. Аббадо не стало десять лет назад, и тем радостнее, что 82‑летний Поллини продолжает выступать.

Bernstein conducts Bernstein
2002

Леонарда Бернстайна называют «лучшим композитором среди дирижеров», и шутки в этом столько же, сколько и правды. Среди выдающихся дирижеров ХХ века, творивших в эпоху звукозаписи, музыку писали многие, но творчество Фуртвенглера, Клемперера, Синополи, Светланова при всем уважении вызывает интерес скорее музейный. Если не считать Булеза, фигуры исключительной, лишь Бернстайну удалось добиться равного успеха в обеих ролях (не говоря о его деятельности пианиста и просветителя), оставив композиторское наследие обильное и разнообразное. Значительную его часть представляет бокс Bernstein conducts Bernstein — в том числе ряд симфонических, вокальных и концертных сочинений, часто не самых известных. Среди них Концерт для оркестра и две сюиты из балета «Диббук».

Один из последних опусов маэстро, Концерт для оркестра, написан к 50‑летию Израильского филармонического оркестра, в исполнении которого и записан. На момент премьеры в сочинении, называвшемся «Юбилейные игры», было две части, затем появилась еще одна, и уже за четырехчастной версией закрепилось нынешнее название. В первой части оркестр словно берет разгон, а расцветает дух концертирования во второй, которая добавлена последней. За красивейшей лирической темой следуют вариации, каждая с новым дуэтом солистов — пиршество тембров и характеров: флейта вступает в диалог с валторной, труба — с контрабасом, тромбон — с кларнетом, все сильнее видоизменяя тему, и так далее. Третья часть «Диаспора танцует» — яркий пример бернстайновской танцевальной стихии, только с ближневосточным колоритом, а соло скрипки напоминает о Малере и Шостаковиче одновременно. Таким был первоначальный финал, но автор добавил постскриптум — негромкое «Благословение» с пронзительными соло трубы и неожиданным появлением баритона с молитвой на иврите.

Иврит звучит и в Сюите № 1 из балета «Диббук». Джек Готлиб — ученик, ассистент и биограф Бернстайна — писал о нем: «Если бы мне пришлось выбрать одно сочинение Бернстайна, на необитаемый остров я бы взял именно “Диббук”. Жаль, что мой энтузиазм разделяют немногие — мастерство и фантазия автора здесь достигают пика. Используя каббалистическую методику, он создает подлинную драму, непохожую ни на его сочинения, ни на чьи-либо еще». Действительно, по первым минутам автора угадать невозможно — на ум приходят Шёнберг или поздний Стравинский, позже появляются тени, опять же, Малера и Шостаковича, а затем Брамса и Бартока. Бернстайна выдает лишь роскошество оркестровки, хотя даже тутти звучат так зловеще и одновременно тоскливо, что автора «Кандида» и «Вестсайдской истории» не узнать. Солисты Нью-йоркского филармонического оркестра творят чудеса под управлением композитора, показывая нам, что мир Бернстайна гораздо шире, чем можно себе представить.

Предпоследняя пластинка пианиста From Afar — пестрые и короткие «листки» из Баха, Моцарта, Шумана, Бартока, Куртага и современных исландских композиторов, уместных лишь в окружении великих мастеров. То, что мы ожидаем от селебритис уровня Бейонсе, — выход нового альбома и приуроченное к нему мировое турне, вливается и в нашу жизнь. Летом 2023 года Олафссон начал гастрольную серию с программой только из Гольдберг-вариаций Баха, а в середине октября вышел соответствующий альбом, набравший за несколько дней более миллиона прослушиваний на стриминговом сервисе Spotify. На фоне других артистов лейбла Deutsche Grammophon Бах исландского пианиста все же выгодно выделяется сбалансированностью эмоционального и технического планов, чего не хватало альбому Kunst der Fuge Даниила Трифонова, и сдержанным благородством, напрочь отсутствующим в Гольдберг-вариациях Ланг Ланга образца 2021 года. Но в сравнении с великолепной Чжу Сяо-Мэй, очень кстати записавшей это же сочинение Баха в нынешнем году, меркнут все вышеперечисленные. Мир давно не слышал настолько мудрого и взвешенного прочтения.

Возможно, вследствие масштабной пиар-кампании, а может быть, и благодаря атмосфере звездности, концерт Олафссона в Кёльнской филармонии собрал полный зал. В конце концов, и Гольдберг-вариации — не самый частый гость на концертных подмостках, несмотря на репутацию умнейшей музыки в истории и личной привязанности к ним доктора Ганнибала Лектера — героя знаменитой серии романов и экранизаций. Однако ничего сверхчеловеческого в тот вечер не было.

Нельзя не отметить храбрость Олафссона, дерзнувшего вынести циклопическое сочинение на суд публики и встать в один ряд с Гленном Гульдом, Григорием Соколовым и Андрашем Шиффом. Исполнение исландского пианиста не уступает титанам в виртуозности: самые технически сложные вариации были сыграны с блеском, и физическая усталость не помешала ему донести до слушателей каждую ноту в головокружительно трудных последних разделах. То ли дело — как. За относительно качественным звуком и вдохновенными порывами у клавиатуры не стоит, кажется, никакой концепции кроме: медленное — замедлить, быстрое — ускорить, а скрепить это все очевиднейшим контрастом тихо — громко. Из-за этого линия неуклонного движения от первой Арии к финальному Кводлибету и Арии da capo превращается в кривую без внятного конца с нелогичными провалами и выбивающимися внутри одного номера пиками. Медленные вариации — тринадцатая, пятнадцатая, двадцать первая и особенно двадцать пятая — в общем контексте выглядят как вставные и разрушают форму целого из-за непомерно медленного темпа. Гениальный цикл Баха насквозь прослоен канонами — непрерывными имитациями мелодии, но в этот вечер их было ровно на одну больше: музыкант эффектно сымитировал искренность и глубину. Дело не в роботической ровности украшений и прослушанности прозрачной фактуры, а в пресности, лишенной даже намека на личное отношение к безусловному шедевру.

Велика здесь заслуга Кристофа Эшенбаха — дирижера с мировым именем, специалиста в австро-немецком репертуаре от венской классики до Хиндемита и нововенцев. Именно его стараниями забытое и не снискавшее всемирной популярности творчество Франца Шрекера, объявленное дегенеративным в эпоху НСДАП, предстает во всем великолепии. Дифференциация мелодических линий прозрачной, но роскошной оркестровки, агогика и общая атмосфера звучания находятся на высоте, колеблясь от надзвездной холодноватой красоты Nachtstück в духе «Музыки лунного света» из последней оперы Штрауса «Каприччио» до предвосхищающих страницы берговского «Воццека» инфернальных оттенков в песне Die dunkelheit sinkt schwer wie Blei.

Качество пения также не оставляет равнодушным: Маттиас Гёрне и Чен Рейсс демонстрируют прекрасное владение голосом и безупречное попадание в стиль; каждое слово артикулировано с ясностью и большим пониманием; не мешают восприятию и качающийся низ возрастного баритона и бестелесно постный тембр сопрано, которая старается компенсировать это виртуозным верхом.

Очень ценно, что старая синьора звукозаписи Deutsche Grammophon выпустила этот выделяющийся релиз на фоне их мейнстримной политики перезаписывания французских сюит Баха, этюдов Шопена и концертов Рахманинова в тысячный раз.

ВД Ваш новый долгожданный диск выходит к вашему дню рождению. И, как всегда, вы удивляете, начиная с обложки. Как обычно, снова все вы придумали?

АН Конечно, а кто же еще? Идея выпустить диск с моим новым репертуаром уже давно возникла у Deutsche Grammophon, но у меня никогда не хватало на это времени. Я очень и очень сильно занятая певица, у меня все сильно расписано, а если возникают интервалы, я ставлю концерты в тех городах и залах, где еще никогда не была. Заняться подбором репертуара и начать работу над диском не представлялось возможным. Я просто не понимала, когда этим смогу заняться. И вдруг случилась пандемия, и появился шанс подумать, придумать и, наконец, записать.

Когда мы отбирали материал для этого диска, я старалась что-то искать сама, свои пожелания озвучил лейбл – мне прислали ноты, из которых я выбрала понравившиеся арии. Там оставалось еще несколько, я бы тоже хотела их включить в альбом, но в следующий раз.

ВД Арии выбирали под определенную концепцию, или спонтанно получилась подборка?

АН Не хочу говорить это словосочетание «сборная солянка», но получилось много всего, при этом не было сомнений, что совершенно точно что-то эти произведения роднило. И абсолютно очевидно, что их объединял один мотив, за исключением разве что арии Елизаветы из «Тангейзера», где мы слышим героиню в ее счастливый момент. Все эти женщины смотрят в глаза смерти, будто заглядывают в инобытие – и Адриана Лекуврер, и Манон Леско, Аида, Изольда, Лиза, и Дидона, и ты видишь это, остро ощущаешь. Но назвать диск «Глядя в глаза смерти», наверное, все же не стоило. Тогда я продолжила думать, как сохранить эту идею, но подать ее более поэтично. Тогда мне на помощь пришла Лиля Виноградова, поэтесса, писавшая тексты к песням Крутого. Она в совершенстве знает итальянский язык. Мы сидели тогда в Италии, в Тоскане. Я попросила ее помочь что-то придумать, расширив поле для воображения. Это не должна быть обязательно смерть, но может быть и тень депрессии, сомнения, трагедии – тень, которая нахлестывает, накрывает. Ей на ум пришло название Amata dalle tenebre, что не так просто идеально точно перевести. Это и не «любимая тенью», и не «возлюбленная тени», а что-то вроде «та, которую любит тень». Мне очень понравилось название, такое вымудренное, его так просто не перевести, к тому же очень поэтичное итальянское название.

ВД Да, это почти как строка из «Божественной комедии» Данте или из сонета Петрарки что-нибудь…

АН Именно. И я поняла, что это то, что мы искали. Еще и время было тогда нехорошее, будто весь мир накрыла тень. Дальше к проекту присоединилась не просто визажистка, а make up художница, предложив идею полузакрытого лица, которое то ли в маске, то ли еще в чем-то, и в то же время это в чистом виде high fashion. Мне это понравилось. Пусть будет так. Внутри есть еще одна фотография, на которой мое тело очень необычно расписано красными цветами – боди-арт, очень современно и то, что надо. Я довольна, как выглядит этот диск, но и звучит тоже неплохо.

ВД Диск записывался тоже в период локдауна?

АН Запись диска переносилась. Первый концерт был «живым», он состоялся сразу через три недели после того, как я заболела ковидом, который никак не сказался на голосе. Но я и не боялась. Концерт проходил в Ла Скала в присутствии публики. Программа включала только итальянскую музыку, как и часть диска. Были арии из «Аиды», «Дон Карлоса», «Адрианы Лекуврер» (Poveri fiori), «Манон Леско», «Мадам Баттерфляй». «Джоконду» я не стала оставлять на диске, но на концерте спела, подумав, что в следующий раз как-нибудь запишу. Вторая часть диска была назначена на февраль, мне нужно было подготовить арии Вагнера, Чайковского, Пёрселла. Но уже в феврале случился локдаун, и концерт перенесся на конец апреля. Локдаун продолжился, и запись состоялась прямо на сцене Ла Скала. Это был потрясающий музыкальный опыт. Очень-очень классно оказалось исполнять Вагнера, Ариадну из «Ариадны на Наксосе» Штрауса – никогда в жизни не думала, что буду ее петь, музыка абсолютно незнакомая. Когда открыла ноты, подумала, что в жизни это не выучу, – и закрыла их. Смешно сказать, но Ариадну я выучила самой первой, она очень хорошо запомнилась. Ей  открывается диск, это первый номер. Мне очень понравилась вся партия Ариадны, которую я обязательно исполню в ближайшие годы. Риккардо Шайи был потрясающим, так мне помогал, просто нес меня на руках, невероятно чуткий дирижер, великолепный оркестр. Ла Скала – это вообще особая отдельная тема. Это были для меня счастливые моменты. Ура! Диск есть! Очень красивый, он вам понравится.

ВД Какая все же у вас произошла колоссальная эволюция – от Сюзанны, Джильды и Мюзетты к Абигайль, которую вы сейчас готовите. Кто бы когда-то мог о таком подумать?

АН Конечно, и я не предполагала. Но каким-то образом это случилось. Абигайль я почти приготовила. Еще немного позанимаюсь – и вперед.

ВД Выбор нового репертуара всегда за вами, или иногда возникают советники?

АН Это, как правило, всегда мой выбор, но иногда кто-то и советует. Например, «Силу судьбы» Верди, о которой я никогда и не помышляла, мне вдруг предложил спеть Антонио Паппано. Однажды он мне сказал: «Я вижу тебя в этой партии, хочу, чтобы ты спела Леонору». Я даже не думала, что она может быть мне по голосу, я другой голос представляла на этом месте, но Тони меня уговорил, и, в принципе, мне очень понравилось. Замечательная и даже совсем не трудная партия. Или как-то меня уговорили спеть «Жанну д’Арк» Верди – оперу, которую я даже никогда не слышала. И я очень рада, что сделала это, потому что это потрясающая малоизвестная опера Верди, редко исполняемая и великолепная партия для сопрано. Так же получилось и с «Лоэнгрином» Вагнера, в котором мне предложил исполнить Эльзу маэстро Тилеман. Когда мне предлагают спеть дирижеры, считающие, что видят меня в той или иной партии, тогда, конечно, я не могу сказать «нет», мне интересно. А в остальном я сама составляю планы, выбираю репертуар сама, чувствуя, что мне пойдет, что понравится, где мой голос будет звучать хорошо.