Диана Дамрау записала сцены из тюдоровской трилогии Доницетти – опер «Анна Болейн», «Мария Стюарт» и «Роберто Деверё». Все три главные женские партии предназначаются для высокого и сильного сопрано, имеющего свободный верх и способность к колоратуре. Но оттенки этих требований несколько разнятся: Доницетти писал эту музыку, имея в виду конкретных певиц. Поэтому удачных примеров записи всей трилогии одной певицей не так много.

В сценах из «Анны Болейн» хор Академии Санта-­Чечилия поет почти вразбежку, поражает почти любительской неровностью, хотя и сохраняет чисто итальянскую экспрессию. Диана Дамрау в этой партии пытается дать столько глубины и силы звука, сколько может. Того и требует музыка. Нужная для нее краска найдена удачно (хотя иногда безумие Анны не отличается от гнева Царицы Ночи), но из-за искусственного затемнения голоса на сложных пассажах в знаменитой арии Coppia iniqua звук выпадает из позиции, в него примешиваются посторонние отзвуки и обертоны. Эта запись показывает, что Диана Дамрау все еще способна на колоратуру, голос сохраняет гибкость и красоту тембра, но также и то, что проблемы с верхом достаточно очевидны: после «ля» второй октавы голос сужается, звучит натужно, на форте иногда появляется легкая качка. Он потерял ноты выше «ре» третьей октавы и уже не звучит с той упоительной свободой, которую ждут наверху от высоких сопрано. К тому же партия сама по себе очевидно тяжела для ее голоса и звучит так, будто бы Дамрау в ней подходит к пределу своих возможностей.

Партии Марии Стюарт и Елизаветы I были исполнены гораздо более удачно. В ариях, большая часть которых приходится на середину голоса, есть возможность показать теплоту тембра, владение оттенками, музыкальность, впечатляющее дыхание и умение строить фразу со скульптурной выразительностью. Партия Марии Стюарт виртуозна, но не сверх, высокие ноты в Di un cor che muore написаны удобно, а скачки на сексту будто взяты из сборников вокальных упражнений начала XIX века. Елизавета I из «Роберто Деверё» ­чем-то напоминает моцартовскую Фьордилиджи: требования к типу, диапазону и гибкости голоса достаточно схожи, хотя плотность звука романтического оркестра подразумевает несколько большую силу голоса. Здесь можно услышать полнокровные нижние ноты, красивый тембр на середине, и, хотя последнее верхнее «ре» звучит облегченно, почти фальцетом, в целом Дамрау здесь демонстрирует впечатляющие верха, которые в финале звучат ясно и яростно. Немецкая школа при исполнении итальянского репертуара в том варианте, в котором ей владеет Дамрау, несколько напоминает пение 1960–1970-х, когда в моде был собранный на середине звук и несколько овертикаленные верха. Итальянский не везде звучит без акцента, но акцент этот трудно определить на слух.

Некогда звонкий и ясный голос Дианы Дамрау, не знающий трудностей переходных нот и обладающий беспредельным верхом, не сказать чтобы пришел в упадок, но уже меняет свои особенности. Дело не только в возрасте, но и в неудачном выборе репертуара, который хоть и увеличил славу певицы, но сказался на голосе. Дамрау была блестящей Виолеттой, но для артистической достоверности ей пришлось затемнить тембр и укрупнить звук, что истратило его далеко не бесконечный ресурс. Поэтому она записывает высокие колоратурные партии, пока еще может исполнить их на хорошем, достойном уровне. На таком, который подходит ее артистизму и душе художника.

На этом диске охвачены все эпохи песенного творчества Рихарда Штрауса – от еще романтических «Восьми стихотворений из “Последних листков” Германа фон Гильма» до «Четырех последних песен», написанных Штраусом за год до смерти.

«Четыре последние песни» стали одной из последних записей Мариса Янсонса, скончавшегося меньше чем через месяц после их исполнения с Дианой Дамрау в Карнеги-­холле. Это величественное сочинение требует большого оперного звука, голоса, свободно парящего над волнами оркестра. Лучше всего они звучат в исполнении драматических сопрано – таких, как Джесси Норман или Кирстен Флагстад. Более легким голосам нужно постараться, чтобы создать необходимое напряжение и драматизм в этой музыке, непростой и для физики, и для психики. Марис Янсонс добивается от оркестра ясного и прозрачного звука, делая его более соответствующим голосу Дамрау, а следы большого оперного стиля в ее пении придают исполнению требуемую масштабность.

Но это же свой­ство работает против нее в камерном репертуаре, записанном с пианистом Хельмутом Дойчем. Фразировка и экспрессия, взятые из оперного стиля Штрауса, звучат убедительно только в его зрелых и поздних камерных опусах. Безусловной удачей можно назвать модернистские «Три песни Офелии», которые написаны в 1918 году, уже после «Кавалера розы» и «Ариадны на Наксосе». Но более ранние сочинения, «Восемь стихотворений» и даже очаровательные «Девушки-­цветы» в исполнении Дамрау звучат бледно и выхолощенно. Из-за ошибки в выборе исполнительского стиля кажется, что эта музыка совершенно чужда ее духу. К тому же такой инструментальный голос флейтового тембра звучит куда выигрышней в обрамлении массы оркестра, чем в сопровождении фортепиано. В песне «Утро» из довольно раннего опуса 27 в переложении для оркестра, в дуэте с солирующей скрипкой она создает меланхоличные ландшафты удивительной нежности и красоты.