Филипп Геллер, музыкальный критик

Эта опера не звучала в Большом сорок лет – с момента последнего показа постановки 1978 года, которую осуществлял Борис Покровский в тандеме с Валерием Левенталем и Евгением Светлановым. Режиссер в экспликации к ней писал: «Сложные вокальные партии этого произведения требуют от певцов высокого профессионального мастерства, выразительного изобразительного решения, не просто украшающего спектакль, но его неотъемлемого компонента, способствующего непрерывному развитию драматического действа». Последнего элемента очень сильно не хватает в новом спектакле Джанкарло Дель Монако. Он запоминается статикой мизансцен, отсутствием какой-либо психологической разработки ролей. Образы персонажей режиссером, к сожалению, никак не выстроены. Самый «живой» из героев – Отелло. Но эта «живость» проявляется, только когда мавра душит безумная ревность: он испытывает эпилептические припадки и неоднократно падает в обморок. Сцены с ним Дель Монако решает карикатурно, по-оперному условно – будто мы переносимся в театр середины XIX столетия, где до полноценной режиссуры в этом жанре было далеко. Но если мы играем в то время и это сознательная концепция постановщика, тогда почему здесь такое мрачное и аскетичное оформление в современной эстетике? Сцена погружена в серый цвет, а декорациями (сценограф – Антонио Ромеро) на протяжении трех актов являются одни и те же огромные панели, которые изредка передвигаются. Восполнить баланс, видимо, должны были костюмы в историческом стиле авторства Габриелы Салаверри, но пазл, увы, не складывается.

Из певцов меня по-настоящему впечатлил харизматичный фактурный Игорь Головатенко в партии Яго. При всей внешней сдержанности героя артист своим голосом образно живописал бурю эмоций, которые кипят в душе Яго. Такому богатству красок, актерской выразительности интонаций и итальянской ровности звуковедения могут позавидовать крупнейшие мировые знаменитости. В этот вечер подумалось, что не зря либреттист Арриго Бойто изначально хотел назвать оперу именем данного персонажа.

Головатенко изрядно проигрывали Ованнес Айвазян, который пел Отелло второй день подряд – из-за этого с довольно сильной усталостью, и Динара Алиева, игравшая три акта не Дездемону, а скорее примадонну императорского театра – красивую, величавую и холодную. Лишь в четвертом действии, в «Песне об иве» трепетным piano она сумела растопить сердца слушателей.

Есть в спектакле и сюрприз – редко исполняемая балетная сцена из французской редакции оперы 1894 года. Хореограф Екатерина Миронова поставила здесь довольно остроумный танец венецианских масок с движениями марионеток. Этот эпизод несколько оживляет действие.

На то же работает оркестр Большого под управлением Валерия Гергиева: он разнообразно выражает итальянскую страсть и тончайшую, почти вагнеровскую лирику грандиозной фрески под названием «Отелло». Но музыкальная интерпретация, увы, не покрывает недостатки новой версии.

Ольга Русанова, музыкальный обозреватель «Радио России»

Опера «Отелло», как и сама пьеса Шекспира, считается мужской: семь героев vs две героини. Но дело даже не в количестве, просто мужчины здесь главные: в центре сюжета – психологическая «дуэль» Отелло и Яго, и в затеянную Яго интригу, как в воронку, затягиваются все. Главному же женскому персонажу – Дездемоне – традиционно уготована роль жертвы. Да, у нее восхитительная вокальная партия, но сама роль – положительной героини, почти ангела – психологически проигрывает сложносочиненным портретам дуэта протагонистов.

Однако Джанкарло Дель Монако решил поспорить с такой расстановкой фигур на шахматной доске. Дездемона у него не просто розовая героиня, это, если хотите, оплот порядочности, единственный человек в спектакле, который играет по правилам, у которого можно найти защиту, к которому хочется прислониться. Ложь и клевета буквально отскакивают от нее. Как актуально в свете сегодняшних событий! Еще недавно зло в любом спектакле или фильме казалось таким интересным, привлекательным, а добро – скучным и однообразным, но теперь, похоже, все наоборот. В мире множащегося на наших глазах зла мы стали искать «разумное, доброе, вечное», и оно уже не кажется наскучившим. Тем более в данном случае, когда в роли Дездемоны выступила выдающаяся (не побоюсь этого слова) молодая певица, воспитанница Молодежной оперной программы Большого театра Рамиля Миниханова, ученица Дмитрия Вдовина. Запомним это имя. Ее Дездемона – это и невероятная глубина постижения образа, и такая красота голоса, что, уверена, сам Верди аплодировал бы певице стоя! Рамиля всего первый сезон в труппе, но уже какие роли! Фьордилиджи («Так поступают все женщины»), Лю («Турандот»), Оксана («Ночь перед Рождеством»), Сервилия… И вот новая победа, да такая, что оперу впору назвать «Дездемоной», при всем уважении к достойным партнерам Рамили по сцене Ованнесу Айвазяну в заглавной роли и Эльчину Азизову – Яго.

Кстати, Дель Монако не впервые «превращает» мужскую оперу в женскую: так было и с его спектаклем «Риголетто» на этой же сцене (2024). Дочь Риголетто (в ее роли блистала Екатерина Савинкова) стала, по сути, главной героиней: это была именно ее и прежде всего ее трагедия, а не трагедия отца. И тогда, и теперь режиссер осуществил эти трансформации весьма убедительно, не в последнюю очередь именно благодаря этим прекрасным молодым певицам. Горячие аплодисменты я также адресую еще одному артисту Молодежной программы Кириллу Сикоре (Кассио) и, конечно же, оркестру под управлением Валерия Гергиева: коллектив демонстрировал мощь и нежность, неистовство и любовь, поражал идеально чистой интонацией даже в самых сложных медных тутти.

На мой взгляд, «Отелло» стал настоящим подарком к 250-летию Большого театра: да, это не юбилейный гала-концерт, но что может быть лучше качественного спектакля, в котором зажигаются новые звезды, вскрываются глубокие смыслы и представлен высокий уровень всего ансамбля!

Дмитрий Морозов, музыкально-театральный критик

Нынешнюю постановку «Отелло», в отличие от предшествовавшей ей «Турандот», я бы не назвал совсем уж новой. Отдельные элементы явно перекочевали сюда из спектакля того же Джанкарло Дель Монако в Мариинском театре тридцатилетней давности, да и сценическая эстетика напоминает скорее о веке минувшем, нежели нынешнем. Из арсенала современного театра здесь разве только видеоконтент. Режиссура как таковая носит пунктирный характер, подчас даже и вовсе не просматриваясь (а правильные мысли, высказанные постановщиком в буклете, большей частью на его страницах и остаются), но ей на помощь приходит сценография Антонио Ромеро. Не то чтобы уж очень метафоричная, скорее просто абстрактная, она вместе с тем создает «пространство трагедии», вполне в шекспировском духе, и при этом хорошо сочетается с музыкой.

У Валерия Гергиева особые отношения с «Отелло». По количеству постановок, осуществленных под его руководством, с ним может соперничать лишь «Борис Годунов». Нынешняя в Большом – уже шестая в России (первая была сорок лет назад во Владикавказе, а затем еще четыре – в Мариинском театре). И на этот раз маэстро полностью оправдал ожидания. «Химия» возникала с первых же тактов, а то, чего не хватало на сцене – вердиевско-шекспировского масштаба характеров и страстей, – в полной мере присутствовало в звучании оркестра, солистов и хора.

Я побывал на двух утренних представлениях, первое из которых Гергиев буквально в последний момент отдал Антону Гришанину (о замене даже не объявили по радио). Гришанин, собственно, в основном и вел репетиции, но, похоже, не со всеми из участвовавших в этот день солистами, потому что как раз по части взаимодействия с ними возникали по ходу шероховатости, невооруженному уху, впрочем, не слишком-то заметные. И общий уровень звучания был вполне достойным.

В обоих утренниках партию Отелло исполнял Николай Ерохин, судя по всему, «влетевший» в спектакль буквально за несколько дней: его фамилии даже нет в премьерном буклете. Не знаю, как сей подвиг скажется в дальнейшем на его вокальной форме, но спел он оба раза качественно и экспрессивно.

Великолепным во всех отношениях Яго предсказуемо предстал Владислав Сулимский, а вот Ариунбаатар Ганбаатар, чей голос сам по себе звучал едва ли менее впечатляюще, был не слишком выразителен как по вокальной интонации, так и сценически.

В партии Дездемоны хороши были и Динара Алиева, и Екатерина Морозова. Алиева – опытная мастерица по такому репертуару – спела все прекрасно, но, пожалуй, несколько однообразно по нюансам, так что в «Песне об иве» и молитве я бы отдал предпочтение Морозовой с ее проникновенным piano.

Кстати, только Дездемону поют исключительно солистки Большого. А вот в титульной партии, напротив, выступают одни варяги. Ставить «Отелло» к юбилею Большого, не имея в труппе собственного Отелло, идея все же несколько сомнительная. Но репертуарную политику Гергиева определяет прежде всего инстинкт коллекционера: главное – что и сколько, а все остальное уже не столь существенно.

55: 45 в пользу Яго

Музыкальные критики послушали разные составы и разошлись во мнении.

Майя Крылова, музыкальный критик

Последняя опера Пуччини интересна сочетанием итальянской и личной оперной традиции с авторскими же поисками, заимствованными из китайской пентатоники и внимания к находкам молодых коллег – музыкантов, создававших уже стилистически иные, чем у Пуччини, оперы. Такая смесь предполагает разные варианты оркестрового звучания в рамках единого целого, гибкость дирижерского подхода и обилие нюансов, но именно этого мне не хватало на первом премьерном спектакле.

Вокал. Адские тесситурные трудности, прописанные композитором для главных персонажей, не всегда брались с ходу исполнителями, хотя и Динара Алиева, и Иван Гынгазов сделали многое. Но если, по замыслу автора, обе партии то и дело выходят на высокий «крик», неудивительно, что у солистов возникли некоторые проблемы.

Режиссура. Что хорошо в постановке Алексея Франдетти? Стремление взглянуть на пекинскую историю незашоренным режиссерским взглядом, основанным на исследовании актуальной идеи феминизма и древней как мир ницшеанской воли к власти. В одном флаконе. Плюс вполне уместная психопатология. Концепция выстроилась достаточно радикальная (никакой взаимной любви героев в финале, ибо власть и психозы убивают взаимность), но при этом, на мой взгляд, без серьезного противоречия и музыке, и тексту либретто. Ведь любовь, о которой поет якобы побежденная Турандот, может быть и к себе, к своей «упертости». У таких, как она. У Франдетти так и происходит, что достаточно убедительно показано режиссерским действием.

Правда, при этом превалирует стремление «главное, чтобы зритель не заскучал», что, по мнению постановщика, означает перманентную визуальную бойкость нон-стоп. По делу и без дела. В итоге чего только на сцене не происходит, в том числе много избыточного, для «красотищи». Как говорил классик, широк человек, я бы сузил.

Надежда Травина, музыкальный критик, преподаватель Московской консерватории

Спектакль Алексея Франдетти – совпадение или нет – вышел в самом начале Китайского Нового года, но точнее бы он срифмовался с праздником 8 марта. Режиссер представил историю в духе girl power с актуальной феминистской повесткой, которая нашла бы свой отклик на мировых сценах. Превратив принцессу Турандот в жестокую беспощадную властительницу судеб, он подчеркнул главный мотив-триггер ее поступков – месть за обиженную мужчиной бабушку (ее призрак эффектно появился в финале). И если сперва оправдать героиню было трудно, то в финале ты невольно задумываешься над тем, почему женщины в принципе совершают хладнокровные поступки и на что они готовы ради возмездия. В самом конце спектакля «китайская Саломея» велит отрубить голову принцу Калафу (ее на первых показах показали публике) и возносит оду любви жителям Поднебесной, показывая, кто тут главная хозяйка. А настоящая любовь, по мысли режиссера, пришла только к Калафу и самоотверженной искренней служанке Лю, чья предсмертная ария по роковому стечению обстоятельств стала последней в жизни Пуччини, не успевшего дописать свою оперу.

«Турандот» в Большом театре поражает своей визуальной пышностью, монументальностью, лапидарностью. Художник-постановщик Вячеслав Окунев не просто погрузил в сказочный Китай, но и воссоздал атмосферу тоталитарного режима одного государства, в котором проходят победные физкультурные марши и шествия на фоне конструкции, напоминающей Великую китайскую стену. Вся эта триумфальная вакханалия, сопровождаемая танцами и хореографическими па (хореограф – Ирина Кашуба), служила гротескным фоном для диалогов и арий героев кровавой мелодрамы. В «Турандот» было задействовано целых шесть составов (о чем Валерий Гергиев сообщил Владимиру Путину в Кремле), и каждый солист с психологической точностью раскрыл характер своего героя. Динара Алиева, превратившаяся в брутальную рокершу, создала портрет властной сильной правительницы, наделив свою партию героическими победными интонациями. Иван Гынгазов (Калаф) и Полина Шабунина (Лю) также убедили и актерски, и вокально, а знаменитая ария Nessun dorma в проникновенном исполнении Гынгазова стала украшением спектакля. И конечно, оркестр Большого театра под управлением маэстро Гергиева добавил экспрессии и экзальтированности в общее звучание, став еще одним рассказчиком этой трагической истории.

Юлия Чечикова, музыкальный журналист, заместитель главного редактора «Музыкальной жизни»

‎Постановка, осуществленная мастером мюзикла Алексеем Франдетти, балансирует между мрачноватой политической аллегорией о природе власти, психологической драмой о независимой женщине с детской травмой и почти туристическим аттракционом для гостей из Поднебесной. Однако, пытаясь угодить столь широкой публике и собрать все экзотические сувениры и собственные находки в один красивый комплект, режиссер, кажется, в итоге упустил из вида что-то важное.

‎Франдетти предлагает взглянуть на мир бескомпромиссной Турандот с интересного, но чуть сбитого ракурса. Здесь слишком много всего намешано, что создает внешнюю пестроту и заслоняет собой саму суть конфликта.

‎Фрагменты исторических эпох, их носители перетасованы с помощью сценографии и костюмов – так, чтобы зритель поломал голову, о каком времени идет речь, да и не столь важно, при какой власти и каким образом побежденные распрощаются с жизнью за свою дерзость – в ходе эффектных публичных казней в духе древних китайских династий, как в первом акте, или как-то иначе, на современный манер. Чужака, дерзнувшего заявить о своих притязаниях на Турандот, могут приговорить и в процессе пышного парада, с фальшиво ликующей публикой на трибунах, под спортивно-хореографические номера мажореток. Что ж, у диктатуры разные лица, и такие черты истории тоже известны. А в подобном мире нет подлинных героев, есть слепцы, нарциссы и экстремалы.

‎В традиционной трактовке Калаф – романтическая фигура, движимая страстью и благородством. У Франдетти же влечение принца – это эротическая тяга к смерти, к опасности, к запретному. Он не столько влюблен в Турандот (в первом акте он пленяется пронзительным светом, а вовсе не красотой жестокой женщины), сколько заворожен рисковой игрой. Это не похоже на любовь, это, как сказали бы специалисты, адреналиновая зависимость.

‎Пуччини написал для партии Калафа одну из самых прекрасных мелодий в истории оперы. И что делает Франдетти? Ставит Nessun dorma в контекст голого, эстетизированного насилия. За спиной Калафа, уверенного в силе своего Vincerò, разворачиваются сцены избиения людей женщинами-палачами. Происходящее, по идее, должно вызывать у зрителя физический дискомфорт, разрыв между наслаждением мегапопулярным ариозо и моральным ужасом. Но этого не происходит по определенным причинам – к началу третьего акта публика после динамичного и яркого парада-демонстрации уже расслабилась и подзабыла, где находится, – была диктатура, и нет ее. Избиения и пытки помещены в подобие витрин за спиной Калафа – он попросту не замечает происходящего и поет о своей воображаемой победе, совершенно не стесняясь ложного героизма.

‎Впрочем, для игры в кошки-мышки с эмансипированной правительницей этого достаточно. Она, как все современные женщины, лелеет свои страхи и предрассудки, ей непривычно проигрывать, и, потерпев поражение в своем же состязании, она готова разрыдаться в кругу послушных детишек. Инфантильность – щит перед мужской агрессией, критика токсичной маскулинности – аргумент.

‎Амбициозный замысел Франдетти, при ближайшем рассмотрении даже симпатичный, в сценическом воплощении рассыпается на фрагменты. Многое остается лишь в наброске, не обретая плоти: грани так и не складываются в призму, психологические мотивы героев повисают в воздухе. Мир спектакля экспонируется, напоминая выставочный стенд артефактами. Разрывы в ткани спектакля слишком очевидны. Статичность хора в первом акте, шаблонные мизансцены в ключевых моментах (герои держат дистанции друг с другом и поют «в никуда»), а также затянутый финальный дуэт, заставляющий усомниться в целесообразности отказа от купюр, – все это смазывает впечатление.

‎Зато музыкально спектакль держится на мощном фундаменте. Партитура «Турандот» – это драгоценная шкатулка с неожиданными тембрами: гонги, колокольчики, ксилофоны, изобретательные комбинации деревянных духовых и т. д. Пуччини нужны были все инструменты, чтобы передать сумрачный колорит и фатальную сущность истории. И Антон Гришанин (при очевидном присутствии гергиевской школы) обращается с этим богатством не формально, а бережно, почти ювелирно. Слышен каждый тембр, каждая деталь фактуры – партитура звучит объемно и прозрачно одновременно. Гришанин выстраивает баланс так, что даже в туттийных эпизодах, где оркестр дышит полной грудью и разворачивается во всю мощь, солисты не тонут в звуковой массе. Хоровая группа в этом звуковом полотне – надежный, крепкий слой: она справляется со своей задачей без потерь.

Достаточно убедителен оказался состав 21 февраля. Рамиля Миниханова, несмотря на молодость, обнаруживает редкую старательность и вокальную культуру: ее теплое вибрато, нежность и искренний лиризм делают Лю фигурой почти хрупкой, а трагический финал в ее исполнении оказывается по-настоящему пронзительным. Олег Долгов в партии Калафа – надежный боец, который чувствует себя в материале настолько свободно, что позволяет себе быть сдержанным, без лишнего надрыва; его главная ария прозвучала уверенно и собрала заслуженные аплодисменты. Динара Алиева – Турандот особого свойства: стальная вокальная мощь, фурийный накал, холодная ярость, от которой веет моцартовской Царицей ночи. Ее принцесса не капризна – она опасна.

Остается лишь сожалеть, что этот музыкальный праздник собран в столь рыхлую режиссерскую конструкцию.

Там, где правит Турандот

Вердиевский акцент

В истории дирижерских карьер не так много случаев, когда дирижировать берутся оперные певцы. Из приходящих на память – превосходная исполнительница современного репертуара Барбара Ханниган и Пласидо Доминго, последовав примеру которых еще один безоговорочный представитель мировой оперной сцены – Ильдар Абдразаков решил вдруг испытать судьбу на дирижерском подиуме. Выбор им Реквиема Верди выглядит попаданием «в яблочко»: исполнив несметное количество басовых партий в вердиевских операх, Абдразаков чувствует природу вердиевской музыки, можно сказать, на неформулируемом уровне. А доскональное знание, собственно, Реквиема, в исполнениях которого сам он неоднократно участвовал, ставит Абдразакова еще и в позицию эксперта именно в этом, вердиевском варианте заупокойной мессы, весьма авангардно для своего времени наделенной оперными эффектами.

Солидный каст солистов в лице Динары Алиевой (сопрано), Агунды Кулаевой (меццо), Рамона Варгаса (тенор) и Алексея Тихомирова (бас) плюс Государственная хоровая капелла имени Юрлова и оркестр «Новая Россия» обеспечили событию требуемую респектабельность. Ну, а упомянутые во время пресс-подхода Абдразаковым имена Валерия Гергиева и Риккардо Мути, благословивших его дирижерскую пробу, настроили на самое внимательное отношение к предстоящему выступлению. И не зря.

Нежная фразировка хора во вступительной части (Requiem), эталонное голосоведение солистов, неслыханные темповые ураганы оркестра (Dies Irae) – все это превращало слушание в захватывающий аттракцион, направленный на осмысление не то что неприкрытой, а именно что декларируемой дирижером вердиевской «оперности» – той, с позволения сказать, ДНК стиля Верди, которую никакими шапками не закидаешь. В общем, аудиосибаритам буквально привалило счастье ощутить за фасадом того или иного реквиемного фрагмента настоящие оперные страсти из вердиевских «Силы судьбы», «Дона Карлоса», улавливать вокальные стати ансамблей из «Трубадура», наслаждаться тихими контурами прощального дуэта из «Аиды».

С партитурой на пюпитре Абдразаков обходился как отличный автомобилист – с ненужным ему навигатором. В партитуру он временами заглядывал, но большей частью пролистывал (по окончании той или иной части): наверное, просто чтобы «видеть локацию». Каждая фраза хора пропевалась им самим, все вступления солистов настолько бережно предварялись оркестровыми нюансами (замедлениями, расширениями, паузированием), что никаких сомнений: дирижировал он по памяти, а не по нотам. Прогнозировать дирижерскую будущность Абдразакова пока рано. Но, учитывая его недавнее назначение художественным руководителем Севастопольского театра оперы и балета (пока находящегося на реконструкции), за вердиевскую составляющую тамошней афиши можно не беспокоиться: «Травиатой», «Риголетто» и «Аидой» худрук собственноручно продирижирует наизусть, причем не хуже, а лучше многих.

Бетховенский акцент

Нынешний год 255-летия Бетховена отразился в программе сочинского фестиваля исполнением Фантазии для фортепиано, хора и оркестра на заключительном гала-концерте. Это сочинение 1808 года с весьма узнаваемой мелодией «Оды к радости» из еще не написанной Девятой симфонии исполняли Денис Мацуев и юрловская капелла со Всероссийским юношеским оркестром под управлением Юрия Башмета. А парой дней раньше в Зимнем театре показали «Фиделио» – единственную оперу Бетховена в постановке Ханса-Йоахима Фрая, который является худруком дружественной фестивалю местной институции – фонда «Талант и успех» в «Сириусе». Коллаборация вполне объяснимая обернулась объяснимым же курортным форматом постановки в виде музыкально-драматического действа, в данном случае, увы, чересчур искусственно соединившего чтение и музыку.

«Рассказы Рокко» немецкого писателя-популиста Вальтера Йенса (в переводе Александры Лебедевой) читал актер театра и кино Сергей Гармаш. Его голос звучал примерно столько же, сколько и фрагменты оперы «Фиделио». Иногда дикция актера давала сбой. и вместо «порождения тьмы» все слышали «поражение тьмы». Но это мелочь. А проблемой стало другое. Переключив стрелки бетховенского повествования о Леоноре, ради спасения мужа из тюрьмы переодевшейся в мужчину-Фиделио, на навязчивые исповеди тюремщика Рокко, авторы постановки сильно исказили очертания самой оперы. Вот начало: Гармаша в брюках-рубашке на сцену выводит костюмированный персонаж, оба картинно пожимают друг другу руки. Один уходит, другой остается и начинает читать текст. Не сразу и поймешь, что у Рокко-рассказчика есть двойник – Рокко поющий. Понятно, что сделать второстепенный персонаж главным героем можно лишь, отняв у «более главных» героев время их присутствия на сцене. В общем, странная получилась история. Леонора (Эмилия Аблаева), став фоновым персонажем, вчистую проиграла дочери тюремщика Марцелине (Лаура Меенен), чьего резвого присутствия на сцене в первом акте было прямо-таки с избытком. А вот у грозного супостата, начальника тюрьмы Пизарро, с мефистофельской роскошью изображенного Дмитрием Орловым, «выиграл» его трусливый подчиненный Рокко, к тому же воплощенный басом Григорием Шкарупой в образе статного красавца (хотя у Бетховена на эту роль назначен бас-профундо, обычно определяемый именно на харáктерные роли всяких прощелыг, лживых нотариусов и т.п.).

Певцы, то и дело перебиваемые включениями чтеца, изображали действие, которое, так уж вышло, особо никуда и не двигалось. Леонора в пространном вокальном монологе занималась опрокидыванием и возвращением в исходное положение четырех стульев (кроме них в сценическом антураже участвовал один стол). Появление Леонориного мужа-доходяги, ползком двигающегося по сцене, приводило этого самого мужа к посадке опять же на стул, непонятным образом оказавшийся в подземной камере мученика. Нехватку реквизита компенсировал избыток видеофутажей с энергично сменяемыми видами замка-тюрьмы и даже с остроумной промоткой кадров сверху вниз: словно на лифте преодолеваешь путь от апартаментов, где живут супостаты, до преисподней, где томятся праведники. Спускаться в камеру узника пришлось этажей на восемь-девять – такая большущая тюрьма. Хорошо, что по мере приближения к счастливому финалу весь этот черно-белый видеореализм сменила картинка голубого неба с реющим в нем подобием «Голубя мира» Пикассо.

Затянувшемуся хеппи-энду, для которого Бетховен в свое время не пожалел мажорных моцартианских красок (в конце концов опера «Фиделио» не так уж и далека от «Волшебной флейты» Моцарта), пришлось минимум дважды становиться «на паузу»: поток сознания Рокко-Гармаша всё продолжался и продолжался. И остановить этот поток было трудно. Вот уже второй раз хор поет радостную фразу, а Леонору за ладошку второй раз берет ее любимый… Аплодисменты?! Но нет. Чтение продолжилось. Зато легко теперь представить, как возрадовалась публика, столкнувшаяся с не самым приятным фактом двух фальшфиналов, когда все, наконец, закончилось и любовь восторжествовала. Овации и впрямь были продолжительными и бурными, поскольку были они очень и очень искренними.

Композиторский акцент

Современным композиторам на сочинском фестивале давно придуманы два вполне эффективных формата. Первый – это официальные мировые премьеры на заключительном гала-концерте: авторы этого года – Алексей Сюмак («Вокальный цикл на стихи И. Бродского»), Кузьма Бодров (Концерт для виолончели с оркестром) и Валерий Воронов («До тех снегов» на стихи Ю. Левитанского для баритона, хора и оркестра). А второй формат – конкурс молодых студентов композиторского департамента, возглавляемого Александром Чайковским.

В нынешнем году Конкурс проводился в двух номинациях – «Струнный квартет» и «Фортепианное трио/квартет/квинтет». Концерт лауреатов в Органном зале и в присутствии членов жюри (это были Кузьма Бодров, Валерий Воронов, Александр Чайковской, Антон Танонов и Патрик де Клерк) представил публике девять сочинений средней продолжительностью в десять минут. В числе авторов были три барышни и два китайских участника. Общий уровень был как всегда: кто-то представлял ученические работы с относительно стандартными названиями (типа «Контрасты» или Струнный квартет №2) или календарными посвящениями (два произведения были посвящены Альфреду Шнитке, что в год его 90-летия логично). Но случились и более любопытные «заходы».

Амина Усманова из Петропавловска-Камчатского назвала Трио для фортепиано, скрипки и виолончели «Обсессивно-компульсивные вариации». Обыграв катастрофически-актуальный тренд, связанный с тотальным засильем психологов, а заодно намекнув на структуру сочинения, основанного на процессе развития от спокойствия к деструкции, представительница Дальневосточного округа получила третье место в номинации «Фортепианное трио/квартет/квинтет». Китайский композитор Юкуан Чуи, в номинации «Струнный квартет» занявший второе место, в композиции Pupett («Кукольный») остроумно представил свой собственный «марионеточный» пантеон «первых лиц» советской музыки – Шостаковича, Прокофьева, Шнитке и даже Кабалевского (автора пьесы «Клоуны» из «Школы Николаева»). Легко переключая этот слегка саркастичный, но и очень живой звуковой калейдоскоп, собственную китайскость композитор замаскировал настолько надежно, что поверить, будто он никогда не учился в советской ДМШ, было просто невозможно.

Одним из лучших с точки зрения музыкальной бескомпромиссности оказался Второй струнный квартет Германа Визнера (третья премия в квартетной номинации), где сквозь структуру мерцающе-зыбких, как рябь на воде, звучаний можно было наблюдать множество увлекательных микрособытий, включая имитацию старинной лютни и отраженные красоты то ли уходящего Средневековья, то ли наступающей эры «строгой полифонии».

Ну а первое место в соответствующей номинации совершенно справедливо присудили Борису Константинову – автору Фортепианного квинтета Contradictio («Противоречия»), где автор, внешне работая с контрфактурами фортепиано и струнных, постепенно погружается в те пласты звуковой «культурной памяти», в каковых языческой жестикуляции «Весны священной» Стравинского резонируют угрожающие пульсы свиридовского «Времени вперед». Без особой патетики и нажима «отработав» самые узнаваемые архетипы русской катастрофичности, автор квинтета Contradictio довел слушателей, как, собственно, и жюри, до вполне необъяснимого, по-своему противоречивого ощущения «праздника на душе», за что ему хочется сказать большое спасибо.

Разнообразный по тембру и динамике голос азербайджанской певицы, солистки Большого театра, поражает обилием оттенков и нюансов. Певица – частая гостья многих фестивалей и участница известных концертных проектов. В этом году она впервые пела в Уфе на VII Международном фестивале Ильдара Абдразакова. Своими впечатлениями о прошедшем концерте, воспоминаниями о Марии Каллас и Муслиме Магомаеве, о работе с Юрием Темиркановым и Виктором Поповым, опыте сотрудничества с современными режиссерами и об универсальности камерно-вокального репертуара Динара Алиева (ДА) рассказала музыкальному обозревателю Виктору Александрову (ВА).

ВА Динара, поделитесь вашими воспоминаниями о Викторе Попове. Вы часто выступали с его хором?

ДА Помню нашу первую встречу в Ярославле, где было запланировано исполнение Реквиема Верди. Прослушав меня, Виктор Сергеевич сказал: «Деточка, мне от тебя особенно ничего не нужно, только спой, пожалуйста, из Libera me две последние ноты – да-да, вот эту самую октаву». Он попросил меня сделать четыре пиано, как было указано в партитуре Верди. Ему понравилось, и меня утвердили в составе Реквиема. Еще был совместный концерт под его управлением, где я пела Ave Maria Каччини. Виктор Попов – уникальная личность, способная извлекать из хора потрясающие звуки. Столько песен, на которых мы выросли, связаны с Поповым и Большим детским хором Центрального телевидения и Всесоюзного радио! Виктор Сергеевич всегда оставался простым и душевным – ведь чем человек талантливее, тем он проще и тем больше может дать молодому артисту.

ВА Вы не зря упомянули о Реквиеме Верди и о том фрагменте, которым восхищался в вашем исполнении Виктор Сергеевич. Но это уже следующий мой вопрос, связанный с личностью маэстро Темирканова, с кем вы тоже успели спеть Реквием Верди. Я был на том концерте памяти Дмитрия Хворостовского в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии в рамках фестиваля «Площадь искусств».

ДА Юрий Хатуевич Темирканов часто говорил, что ему сложно решиться дирижировать Реквием Верди, так как сам чувствовал, что еще не нашел ключ к пониманию этого произведения. Он нечасто включал его в программы своих концертов. Я тоже очень трепетно отношусь к этой мессе и волнуюсь каждый раз перед ее исполнением. Тот фантастический концерт записали на DVD на лейбле Delos. Мне особенно приятно, что эта запись осталась в истории.

ВА Каким заветам жизни и творчества вас наставлял Юрий Темирканов?

ДА Наши первые гастроли состоялись в Италии. В 2006-м я переехала в Москву. Мы полетели в Сиену, Торре дель Лаго (открывали с Заслуженным коллективом России Академическим симфоническим оркестром Санкт-Петербургской филармонии фестиваль Пуччини). Там тоже прозвучал Реквием Верди. Юрий Хатуевич сказал мне: «Динарочка, ты была хорошей певицей, а сейчас стала мастером». Такая высшая похвала пронзила мое сердце. Юрий Хатуевич всегда оставался необычайно светлым и позитивным человеком, смеялся, рассказывал анекдоты, но при этом был интеллигентом до мозга костей.

ВА Репетиции Темирканова представляли таинство – тот особый язык жестов и фраз, на котором он общался с музыкантами.

ДА Да, его гибкие, потрясающие руки излучали какую-то магию. Как только маэстро появлялся на сцене, в зале сразу менялось звучание оркестра, который был чуток к каждому взгляду и жесту.

ВА Динара, вернемся к недавним событиям: вы дебютировали на фестивале Ильдара Абдразакова в Уфе. Какие остались впечатления от пребывания на его малой родине?

ДА Я впервые оказалась в Уфе и была очень счастлива петь на одной сцене с моим любимым другом Ильдаром Абдразаковым. Мне понравилась башкирская публика. Концерт действительно был очень душевный, сложилась такая дружеская атмосфера. Особенно я это почувствовала во втором отделении, когда исполняла песни Александры Пахмутовой. К сожалению, я не успела посмотреть город, но надеюсь туда скоро вернуться.

ВА Что вас особенно вдохновляет в Ильдаре?

ДА Ильдар – харизматичный артист, профессионал с потрясающе красивым голосом, великолепный партнер по сцене. Часто певцы так увлечены своим пением, что забывают о других рядом с ними. При всей популярности и масштабной творческой карьере Ильдар никогда не зазнается, он – теплый друг и семьянин, под его крылом замечательные молодые ребята, участники «Летней вокальной музыкальной школы». С некоторыми из них, в том числе с Юлией Вакула, я беседовала во время нашего мастер-класса несколько месяцев назад у Дмитрия Корчака. Ильдар всегда находится рядом, на концертах слушает певцов за кулисами, каждому готов помочь на репетициях, не жалея времени и сил. Такая семейная и по-настоящему дружеская атмосфера заставляет всех артистов, особенно молодых, раскрепощаться на сцене и развивать свой голос.

ВА На концерте вы спели песню из репертуара Муслима Магомаева «Верни мне музыку». Вы были знакомы с ним?

ДА Да, нашу встречу запомнила на всю жизнь, это произошло, когда готовилась к Конкурсу имени Марии Каллас. Я написала ему письмо. У Муслима Магомедовича был свой чат, он отвечал только лично, но не всем. Однако мое письмо не проигнорировал, позвонил в Баку и сообщил, чтобы меня поддержали. Мы часто потом общались и созванивались с ним.

ВА Не могу не спросить о вашем главном педагоге Светлане Нестеренко. Какое влияние она на вас оказала?

ДА Светлана Григорьевна – незаменимый человек. Я всегда говорю, что педагог – это особая миссия. И когда сегодня меня спрашивают, почему я не преподаю, отвечаю, что не могу взять на себя такую ответственность. Я принимаю участие в мастер-классах, на которых делюсь с молодежью своим профессиональным опытом. Со Светланой Григорьевной мы проработали 15 лет. Она была мне и мамой, и другом. Она преподавала в Академии хорового искусства имени Виктора Попова, всегда имела много учеников. К сожалению, ковид унес ее жизнь. Я безумно ей благодарна, она всегда со мной.

ВА Динара, конкурсы – важная история в жизни артиста? Ваша победа на Международном вокальном конкурсе имени Марии Каллас в Афинах в 2007 году повлияла на дальнейшую карьеру?

ДА. Мне абсолютно чужда соревновательность, но мне пришлось преодолеть шесть подобных состязаний. А Конкурс имени Каллас, действительно, самый памятный в моей карьере. Вообще, с Афинами у меня связано немало проектов. Я пела в «Мегарон-холле» концерты памяти Марии Каллас. Пресса восторженно отзывалась о моей «реинкарнации» Каллас. Мне это было очень лестно услышать, но я всегда хотела рассказать исключительно свою музыкальную историю.

ВА Вы только что выступили в оперном гала-концерте, посвященном юбилею Марии Каллас. В чем для вас секрет обаяния этой великой певицы?

ДА Каллас навсегда осталась в моей памяти потрясающей, тонкой женщиной особых душевных качеств, свойственных ее личности, что, несомненно, усиливало ее харизму на сцене. Особенно глаза – зеркало души, ну и, конечно, потрясающий диапазон голоса. Она пела все ведущие партии: от Кармен до Лючии ди Ламмермур. Сегодня это сложно представить. Время оперных див безвозвратно ушло.

ВА Динара, теперь давайте перенесемся в Большой театр сегодняшнего дня. Почувствовали ли вы какие-то перемены с приходом Валерия Гергиева?

ДА Я вообще потрясена тем, что наконец-то появилась возможность услышать русские оперы, да еще и в таком количестве: «Руслан и Людмила», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», «Чародейка», «Пиковая дама», «Хованщина». Только что завершился фестиваль Мусоргского к 185-летию со дня его рождения: звучали такие его редкие оперы, как «Сорочинская ярмарка», «Саламбо». Из мировой классики – недавно прошла премьера «Риголетто» Верди в постановке Джанкарло дель Монако, в концертном варианте звучала «Лючия ди Ламмермур», летом «ознакомились» с еще одним шедевром веризма – оперой «Пуритане» Беллини. Низкий поклон маэстро за то, что он так быстро в корне изменил музыкальную жизнь Большого. Обменные гастроли Мариинского с Большим подобны скрещению родных семей, когда жизнь кипит, артисты находятся в тонусе, учат новый материал. Кредо Валерия Гергиева неизменно: «Учите, все учите!» Да, будет много чего интересного, расслабляться нельзя! И это хорошо, иначе артисты теряют форму. Я пока еще лично не соприкоснулась с маэстро, но очень мечтаю с ним как можно скорее поработать.

ВА Какая эта может быть роль?

ДА Ну это зависит от желаний Валерия Абисаловича, я готова ко всему. Мой голос скорее ассоциируется с итальянской музыкой. Аиду хотела бы спеть. Если она пойдет в Большом театре, я буду счастлива.

ВА Какие сейчас партии у вас в работе? Есть ли такие роли, которые пока еще не спели?

ДА Я подготовила партию Манон Леско, но по определенным обстоятельствам не полетела в Италию, осталась здесь и продолжила работу в Большом. В основном у меня сейчас больше концертных программ. Через несколько лет хотела бы видеть себя в роли Леди Макбет. Это нелегкая партия! Саломею можно будет попробовать, посмотрим.

ВА Динара, а еще с какими дирижерами вы выступали?

ДА Даниэль Орен – один из моих любимых израильских дирижеров, с которым неоднократно сотрудничала. У него достаточно сложный характер, многие его не выдерживают. Но у нас сложился весьма гибкий и профессиональный тандем. Под его управлением я спела в «Богеме», «Трубадуре» и «Травиате» в Ковент-Гардене. В Гамбургской опере я пела Виолетту, дирижировал Пьер Джорджио Моранди, еще один очень чуткий, харизматичный дирижер. Мне нравилось работать с Туганом Сохиевым в Большом театре. С ним мы сделали немало совместных проектов. «Псковитянку» возили в Париж, я тогда дебютировала в партии княжны Ольги.

ВА Возвращаетесь с концертами к себе на родину?

ДА Да, сейчас чаще стала ездить в Баку, там провела свой фестиваль Opera Art с большой развернутой программой. Недавно директором Азербайджанского театра оперы и балета назначили Юсифа Эйвазова. У нас есть совместные планы, но пока озвучить их я не могу.

ВА Динара, а как вообще поживает ваш оперный фестиваль Opera Art?

ДА Пока ситуация неопределенная, но я очень надеюсь, что фестиваль не умрет и в 2026 году мы проведем его снова в Москве.

ВА Вы любите сами анализировать свои выступления?

ДА Да, но часто остаюсь недовольной. Вот, например, сегодня после репетиции у меня осталось к себе много вопросов, пытаюсь их обсудить со своим концертмейстером Любовью Венжик. Я, вообще, перфекционистка по натуре, всегда стремлюсь к идеальному результату.

ВА Если говорить о тенденциях современной оперной режиссуры, есть ли для вас какие-то ограничения? В каких случаях вы скажете режиссеру: «Нет, я не буду участвовать в этом спектакле»?

ДА Чаще всего это возникало с европейскими контрактами. Если это репертуарный спектакль, я могу предварительно попросить видеозапись. Бывало и такое, что ее присылали, и я дважды отказывалась, так как меня не устраивала концепция режиссерского решения. А если это новая постановка, то здесь заранее спрогнозировать будет сложнее, придется узнавать и привыкать к спектаклю в процессе репетиций, но мне пока везло, я не жалуюсь.

ВА Из режиссеров кого бы вы еще хотели отметить?

ДА Мне запомнился аргентинец Хуго де Ана. Мы с ним делали «Русалку» Дворжака в Пекине. Давиде Ливерморе из Турина поставил у нас в Большом театре «Бал-маскарад» Верди, тоже очень талантливый режиссер и сценограф. Из современников назову Тимофея Кулябина (мы с ним делали «Русалку» Дворжака в Большом театре), Василия Бархатова (запомнила свой дебют в его «Летучей мыши» Штрауса на сцене Большого). С Дмитрием Черняковым я так пока и не поработала, зато меня увлекла концепция Евгения Писарева «Адрианы Лекуврер» Чилеа и «Мазепы» Чайковского в Большом.

ВА К камерно-вокальной музыке вы тоже неравнодушны?

ДА Конечно! Я окончила Бакинскую академию музыки как камерная певица. У меня большой опыт исполнения романсов. Программу из вокальных миниатюр Римского-Корсакова, Рахманинова и Чайковского неоднократно пела в Москве. Два таких больших концерта записаны телевизионным каналом «Культура». Я очень люблю камерную музыку. Это такой интимный жанр. Романсы сложнее спеть, чем оперу.

ВА Да, это правда. Пласт азербайджанской камерно-вокальной музыки осваивали?

ДА У меня был подобный опыт, но, наверное, неправильно исполнять романсы Чайковского, Рахманинова в одном концерте с вокальными миниатюрами Кара Караева. Хотя когда-то должен настать такой момент, чтобы в России люди узнали еще шире творчество азербайджанских композиторов. Поверьте, у нас немало драгоценного вокального материала, который российский слушатель по достоинству оценит.

В то же время главное в сюжете – любовь и сопутствующие ей интриги на почве ревности. Перед премьерой режиссер Евгений Писарев комментировал свои намерения, в частности, заявив, что эта «опера упивается страстями; и с этим перебором страстей, с отравлениями, любовниками, прятками, она становится похожа на латиноамериканский сериал». И намекнул, что хочет «подсушить», придать ей более сдержанный характер.

Удачно, что данная идея осталась на уровне декларации, и на премьере зрители стали свидетелями накала эмоций, страстных переживаний, которые искренне и очень убедительно транслировали Динара Алиева – Адриана Лекуврер и Ксения Дудникова – Принцесса де Буйон. Это был и психологический поединок двух влюбленных и ревнующих друг к другу женщин, и негласное вокальное соперничество, окончившееся победой искусства. Алиева и Дудникова актерски жили на сцене, на эти часы воплотившись в своих героинь, и показали высший класс владения голосом по всему диапазону, неукротимый темперамент. В этом, безусловно, респект режиссеру, угадавшему их типажи и природу. Для Динары Алиевой, к примеру, эта роль стала поводом блеснуть грудным тембром – в этой партии много низких нот, которые далеко не всегда даются сопрано. Однако у нее они звучали насыщенно и красиво, так что певица вполне могла посоперничать с контральто Дудниковой. Есть у Адрианы эпизоды драматической декламации – они были решены в духе патетического стиля Комеди Франсез, и, возможно, режиссер намеревался несколько поиронизировать над излишней аффектацией, свойственной актерам любой эпохи. Но у Динары фрагмент монолога Федры вышел так искренне, с такой внутренней силой, что мы верили в ее отчаяние и желание через аллегорию уязвить соперницу.

Не разочаровали своих поклонников и исполнители мужских партий. Михаил Казаков – хорохорящийся Принц де Буйон – и Михаил Агафонов – аббат де Шазёй, явный любитель интриги, чем-то напоминающий дона Базилио, – из них вышла отличная парочка стареющих ловеласов. Морис Саксонский у Нажмиддина Мавлянова получился больше влюбленным в себя, чем в Адриану. Впрочем, разрываясь между политическими амбициями и чувством, он все же (пусть и поздно) сделал выбор в пользу личного счастья. Как водится в сентиментальных историях, граф опоздал с признаниями и в финале предложил руку и титул Адриане, уже умирающей от запаха пропитанных ядом фиалок, преподнесенных мстительной принцессой. Для Мавлянова это не первый заход на территорию Чилеа – он как раз участвовал в допандемийной премьере в Мариинке, и в его вокале ощущалась полная свобода.

Украсил премьеру солист Мариинского театра баритон Владислав Сулимский: его Мишонне – трогательный, всепрощающий и всепонимающий друг, способный отказаться от мечты ради счастья любимой им Адрианы. Благородству чувств соответствовало благородство вокала – точность интонации, выразительная, продуманная до мелочей фразировка.

Режиссер не стал ничего осовременивать, сделав красивый костюмный спектакль со стильными декорациями. Эстет театральной сценографии Зиновий Марголин вместе с великолепной Викторией Севрюковой создали изысканное обрамление этой романтической мелодраме. Пышные воланы-юбки, корсеты, вышивка на платьях, парики определяли эпоху Людовика XV; также постановщики использовали поворотный круг, неотъемлемый атрибут старых театров. Стилизуя мизансцены, Писарев придумал ввести миманс, изображающий духов театра в ливреях то ли слуг, то ли капельдинеров – молчаливых, но выразительных в своей пластике свидетелей и соучастников всех событий. Они то прислушивались к излияниям героев, то подсматривали за ними из-за угла, а в финале, грустно примостившись в гостиной, ожидали выхода покинувшей сценические подмостки Адрианы.

И вот уже сюжетная линия, посвященная теме искусства, магии театра, прочерчивается сквозь все четыре действия. Получилась такая ностальгическая история в стиле Вуди Аллена о прекрасном невозвратном прошлом – и в этом главный смысл постановки.

Музыка Чилеа подчеркнула романтические чары, а дирижер Артем Абашев оказался главным магом, колдовавшим над оркестром Большого театра, который звучал как никогда поэтично и тонко: отметим прекрасные соло первой скрипки и слегка опечалимся за промахи валторны (но это, пожалуй, та единственная ложечка дегтя, которая может быть адресована спектаклю).

Встреча с «Адрианой Лекуврер» оставила прекрасное послевкусие: любовь к театру, как к колыбели искусства, бережное отношение к музыке, великолепный состав исполнителей – все это можно сравнить с посещением Лувра или Эрмитажа. Ведь не все же бродить по галереям современного искусства с глубокомысленно-непонятными и нарочито антиэстетичными инсталляциями и абстрактными полотнами – иногда стоит вернуться к классике, как к точке отсчета.

Объединяет двух солистов Большого театра присущая обоим некая «химия», о которой важно сказать в первую очередь. Оба – настоящие артисты, хотя к их существованию на сцене этот термин мало подходит. У них есть естественность, данная природой: ни одного утрированного переигрывания или пустого взгляда, нелепого движения. Например, звучит большая сложнейшая ария Елизаветы Tu che la vanita из оперы Верди «Дон Карлос», и благодаря эмоциональной силе голоса певицы можно представить себе контекст масштабной оперной сцены – последний акт, завершающий драму Елизаветы и Карлоса. В этот вечер исполнение неизменно оказывалось далеко за гранью концертного формата. Точно также органичен Бехзод Давронов: поет арию Рудольфа из «Богемы» Пуччини, и чувствуется его театральный бэкграунд, его умение без неуместных в данном случае мизансцен, одним лишь голосом и музыкальностью, создавать образ, демонстрировать продуманную интерпретацию партии за несколько минут, пусть и отведенных центральной арии.

Хорошо подобранные для программы арии и особенно дуэты, завершающие первое и второе отделения, а также знаменитая «Гранада», прозвучавшая на бис, позволяют говорить и о сопоставимости технического мастерства артистов. Первое отделение было посвящено Верди и Пуччини, второе – Чайковскому.

Случаи, когда Аиду или Тоску берутся петь лирические сопрано, к сожалению, давно стали нашей повседневностью. Причины понятны: настоящих драматических голосов сейчас крайне мало. У Динары Алиевой, одной из немногих, есть все, что нужно для этого репертуара. Она абсолютно вердиевская и пуччиниевская певица, обладающая голосом с ровным, большим диапазоном, технической стабильностью, красивым тембром, ее вибрато всегда под чутким самоконтролем. «Конек» певицы – мягчайшее и выразительное пиано, обеспечивающие искусность нюансировки, что было очевидно, к примеру, в арии Тоски. Чайковский для Динары Алиевой – немного другая история. Нельзя сказать, что это столь же стопроцентное попадание в репертуарную удачу: не хватало чуть более яркого и отчетливого слова в арии Лизы из «Пиковой дамы», а также в дуэте Иоланты с Водемоном, в то время как лирическая Колыбельная Марии из оперы «Мазепа» прозвучала убедительно.

Бехзод Давронов со времен «Опералии-2021» развивается семимильным темпом, сейчас за его карьерой нам стоит следить внимательнее – в планах у певца много интересного. Что касается нашего концерта, заявленная ария Каварадосси из «Тоски» Пуччини настраивала немного скептически, но, как оказалось, напрасно. Темные тембровые краски идут его голосу: думается, что дальнейший путь в этом направлении для молодого тенора перспективен. Среди технических успехов певца – логичная фразировка, отличное ровное звуковедение, порядок с дыханием.

Точно такой же главный герой вечера – оркестр. Впервые за последнее время без проблем воспринимались оркестровые номера: нередко на вокальных вечерах это превращается в пытку, но здесь даже десятиминутная увертюра к опере Верди «Сицилийская вечерня» звучала настолько подробно, красочно и слаженно, что хотелось услышать оперу целиком именно с этим оркестром. Не говоря уже об Интермеццо из оперы «Сельская честь» Масканьи, сыгранной деликатно и стильно. К счастью, не пришлось слушать и привычный «дежурный» аккомпанемент: соблюдался не только звуковой баланс, Александр Сладковский, чувствуя певцов, добивался должного уровня выразительности и качества оркестрового звучания. Музыканты, дирижер, солисты были по-настоящему «на одной волне». Интересно было бы услышать работу этого дирижера не только в формате гала-концерта, но и в полноценной постановке оперного спектакля: наверное, не случайно звезды первой величины, такие как Ильдар Абдразаков или Хибла Герзмава, нередко с ним работают.