Корреспондент «Музыкальной жизни» Виктор Александров (ВА) расспросил Пабло Эраса-Касадо (ПЭК) об особенностях дирижерской профессии, любви к романтической и барочной музыке, отношении к Стравинскому, альянсе с Мариинским и Королевским театром Мадрида и многом другом.

ВА Пабло, позвольте поздравить вас с очередной наградой – «Артист года – 2021». Что значит для вас эта престижная Международная премия классической музыки?

ПЭК Для меня это огромная честь и в то же время большая ответственность. Моя дирижерская карьера развивается уже четверть века, я ощущаю в себе зрелость и опыт, так что данная награда – возможность заставить себя оглянуться назад, оценить и обратить внимание на то, что уже сделано. Мне важно, чтобы публика знала мои аудио- и видеозаписи. Я всегда буду стараться искать что-то новое в своих интерпретациях, особенно в нынешние «ковидные» времена, когда такая непостоянная коммуникация со зрителем.

ВА У вас невероятно обширная карьера. Вы все время открыты новым горизонтам в плане репертуара. Как удается охватывать такое количество музыки – от эпохи Возрождения до современных произведений?

ПЭК Здесь нет какого-то особого секрета. Просто нужно быть любопытным, много работать, вкладывать страсть, трудолюбие и соблюдать дисциплину. Именно так строилась моя карьера. Я начинал как певец, увлекался полифоническим репертуаром – музыкой XVI–XVII веков. До сих пор стараюсь уделять ей как можно больше времени. В то же время сотрудничаю с современными композиторами. Представляя каждую из премьер, усердно изучаю музыкальные стили и языки, а это, в свою очередь, помогает мне еще существеннее расширять репертуар. Вообще, я сторонник универсального репертуара и внимательно отношусь к каждой из музыкальных эпох, стараюсь находить источник вдохновения, задаю себе множество вопросов, сомневаюсь и пытаюсь идти дальше, оставаясь даже в рамках самого известного репертуара.

ВА Что побудило вас сменить профессию вокалиста?

ПЭК Я научился говорить и петь одновременно. Пение было частью моей жизни. Сначала я пел в школе, затем в хоре. Голос всегда сопровождал меня и был скорее инструментом, с помощью которого я мог органично чувствовать музыку. Потом я увлекся дирижированием. И это тоже произошло благодаря пению в хоре и изучению полифонической музыки.

ВА Желание в юности стать актером пригодилось затем в дирижировании?

ПЭК Я не собирался посвящать свою жизнь актерскому мастерству. Мне важно было расширить свои коммуникативные навыки в тот период, когда я занимался актерской игрой. Изучая историю искусства в университете, я много работал с уличным театром, в котором участвовала труппа современного танца.

ВА Игра в испанском ансамбле La Danserye привела вас в дальнейшем в ансамбль Sonóora, специализирующийся на исполнении музыки современных композиторов.

ПЭК Это действительно был очень ценный и важный период в моей жизни. Я никогда не забуду наши музыкальные встречи с Хосе Лопесом-Монтесом, испанским пианистом и композитором, с которым мы вместе создали балет для современной танцевальной труппы. В то время я дирижировал много сочинений композиторов первой четверти XX века – Эдгара Вареза и Антона Веберна.

ВА Триумфальная победа на конкурсе дирижеров в рамках Люцернского фестиваля открыла вам немало творческих перспектив. Там же вы встретили Пьера Булеза, Бернарда Хайтинка и Петера Этвёша?

ПЭК После победы на конкурсе в Люцерне я продирижировал сочинение «Группы» для трех оркестров Карлхайнца Штокхаузена. Для меня это было кульминацией всего периода обучения, итоговым мастер-классом. Тогда я уже работал профессиональным дирижером оркестра, мечтал поучиться у Пьера Булеза. У нас сложились очень хорошие дружеские отношения, которые не прерывались до конца жизни композитора. Когда он уже не смог дирижировать, то доверил мне оркестр Люцернской Академии. Я никогда этого не забуду! Петер Этвёш тоже мой большой друг. Я дирижировал многие его сочинения, в том числе мировые премьеры Второго и Третьего скрипичных концертов. Последний из них под названием «Альгамбра» был заказан мной для фестиваля в Гранаде. Запись с участием Изабель Фауст вышла недавно на лейбле Harmoniamundi. К сожалению, мне так и не довелось поработать с Бернардом Хайтинком. Когда я был на фестивале в Люцерне, он там уже не преподавал. Но к Хайтинку я всегда испытываю огромное уважение.

ВА Кто еще из дирижеров оказал на вас непосредственное влияние?

ПЭК Помимо тех людей, которых я только что упомянул, не могу не сказать о своем первом учителе Гарри Кристоферсе. Я очень много позаимствовал от Даниэля Баренбойма, в частности в работе с его оркестром «Западно-Восточный Диван». Меня восхищает дирижерское искусство Джона Элиота Гардинера и Саймона Рэттла. С каждым из них я тоже хорошо знаком. Их подходы и ориентиры в работе с оркестром никогда не оставляли меня равнодушным.

ВА Вас больше устраивает позиция гостевого дирижера?

ПЭК Да, это то, чем я занимаюсь много лет. Я дирижирую оркестрами по всему миру, постоянно меняю репертуар, не ограничиваю свою творческую свободу. И это дает ощутимый колоссальный опыт, поверьте!

ВА Опера тоже одна из ваших пассий. Вы до сих пор продолжаете сотрудничество с Королевским театром Мадрида. Последняя ваша работа –   постановка Роберта Карсена тетралогии «Кольцо нибелунга» Рихарда Вагнера. Как удалось претворить сей замысел в наше непростое время?

ПЭК За семь лет сотрудничества у меня сложились достаточно крепкие творческие отношения с Королевским театром Мадрида. Мы начали с «Летучего голландца» Вагнера, затем поставили «Солдат» Циммермана. Важным проектом, который я мечтал долгое время реализовать на мадридской сцене, стала постановка тетралогии Вагнера «Кольцо нибелунга». Настал идеальный момент, когда я понял, что надо бросить вызов этому мегациклу, которым восхищаюсь уже столько лет. В любом оперном театре мира очевидны большие трудности, связанные с постановкой «Кольца» в плане финансовых затрат, технического оснащения и кастинга артистов. Наш театр уже освоил три части оперы. Впереди «Закат богов». Прошедший год оказался самым сложным, но постановку «Зигфрида» мы все-таки осуществили. Нам удалось организовать показ спектакля с участием публики, с учетом требований безопасности и соблюдением всех необходимых санитарных норм.

ВА Пабло, где и когда вы познакомились с Валерием Гергиевым? В России оркестр Мариинского театра стал первым и единственным пока коллективом, которым вы дирижировали?  

ПЭК В 2011 году маэстро Гергиев лично пригласил меня в Мариинский театр дирижировать операми «Испанский час» Мориса Равеля и «Жизнь коротка» Мануэля де Фальи. Я впервые прилетел в Россию. Оказавшись в Санкт-Петербурге, я должен был дирижировать оркестром Мариинского театра, не зная практически ни слова по-русски! Однако быстро нашел контакт с этим замечательным коллективом. Это побудило меня в дальнейшем продолжать работу с ним над произведениями Шимановского, Шостаковича, Берлиоза, Рахманинова, Малера, Верди, Фальи, Равеля и Дебюсси. С Валерием мы тоже хорошо дружим. Я неоднократно приглашал его в Гранаду на свой фестиваль. Он выступал там как с Мариинским, так и с испанским оркестром, неизменно вызывая восхищение публики.

ВА Нет ли желания вернуться в Санкт-Петербург?

ПЭК  Очень бы хотел! Было время, когда я бывал в Петербурге один-два раза ежегодно. Надеюсь, такая  возможность рано или поздно возобновится.

ВА Пабло, с Парижским оркестром вы недавно записали «Весну священную» Игоря Стравинского. Что вы думаете вообще о феномене композитора и его роли в истории музыки XX века?

ПЭК Стравинский – ключевой персонаж в истории человечества, не только в истории музыки. Этот человек является фундаментальным связующим звеном между девятнадцатым веком, стилем постромантизма, откуда он вышел в авангард двадцатого. Без имени Стравинского невозможно представить себе музыку прошлого столетия. Он не только развил и укрепил авангардную эстетику, но вышел далеко за ее пределы. Я бы сравнил Стравинского с Пикассо в смысле владения абсолютно всеми жанрами. Стравинский всегда оставался экстравагантным космополитом. Он привлекал внимание многочисленной аудитории, даже той, которая не разделяла его позиций. В его музыке, как и в музыке нашего времени, важную роль играли социальные и политические перемены. Стравинский хорошо чувствовал пульс времени. Он знал, как адаптироваться к переменам и как их выразить в своем творчестве. Сегодня его музыка актуальна и продолжает оставаться важной частью мирового музыкального репертуара.

ВА Пабло, больше всего вы записываетесь на Harmonia mundi, признанном лейблом года на церемонии вручения премии Gramophone Awards – 2018. Немецкий романтический репертуар на старинных инструментах – проект Die Neue Romantik (произведения Мендельсона, Шумана и Шуберта с Фрайбургским барочным оркестром) насколько был важным для вас?

ПЭК Сотрудничество с лейблом Harmonia mundi – один из столпов моей творческой деятельности. За 12 лет у нас сложились прочные партнерские отношения. Для меня это не только звукозаписывающая компания, но еще и тот самый незаменимый инструмент в развитии разных творческих проектов. Die Neue Romantik – самый амбициозный и долгосрочный из них. Это дало колоссальный опыт работы с репертуаром XVII–XVIII веков. Я совершил новое путешествие в бескрайний мир романтической музыки. Оглядываясь на барочный репертуар, я переосмыслил и нашел новый отправной код в романтических сочинениях Мендельсона, Шуберта и Шумана. Столь радикальный и свежий подход к интерпретациям музыки австро-немецких романтиков был обусловлен сохранившимся оригинальным репертуаром. Сегодня к музыке романтического периода у многих оркестров сформировалось такое предвзятое, несколько рутинное отношение. А ведь в свое время эта музыка существенно повлияла на развитие истории, если речь идет о произведениях Шумана, Шуберта, Мендельсона, Листа и Берлиоза. Новый романтизм как раз и отражен в зеркале современного, исторически информированного исполнительства, с которым связана деятельность Фрайбургского оркестра. Этот уникальный в своем роде коллектив не имеет технических ограничений, в том числе эстетических и интеллектуальных. С ним я могу создавать гораздо более радикальные и глубокие прочтения тех сочинений, которые напрасно иногда кажутся известными и заигранными. Давайте откроем свои глаза на более современную сущность музыки австро-немецкого романтизма.

ВА Как вам удается сочетать аутентичный стиль исполнения с современным звучанием?

ПЭК Музыкальный язык и стиль любого произведения неразрывно связаны между собой. Как только появляется единая концепция интерпретации, тогда аспект наличия старинного инструмента той эпохи в оркестре, очевидно, помогает, но в то же время остается на втором плане. Мне важно приблизиться к сути сочинения, к той самой звуковой и эстетической субстанции, в которой содержится риторика языка данного времени. Если есть возможность воссоздать оригинальное звучание с музыкантами, то наличие в оркестре старинных или современных инструментов не является приоритетом.

ВА Тех же успешных результатов вы достигли с Хором и Ансамблем Бальтазара Ноймана. Насколько ощущаете духовную и личную связь с коллективом Томаса Хенгельброка?

ПЭК С этим немецким ансамблем мне тоже посчастливилось поработать несколько раз. Он имеет ту же функцию, что и Фрайбургский барочный оркестр. В обоих коллективах сохранились традиции, поддерживаемые их музыкальными руководителями и основателями. Вспомним, например, великого Николауса Арнонкура и его легендарный ансамбль Concentus Musicus Wien. Там до сих пор царит атмосфера гармонии и согласия. Мне приятно быть частью коллектива, членом их семьи. Мы с самого начала установили тесную взаимосвязь, музыканты были наслышаны обо мне и открыли двери своего дома. Вместе мы реализовали немало разных оперных проектов: «Любовный напиток» Доницетти, «Травиату» Верди; записали несколько месс Монтеверди, а также духовные сочинения Якоба, Иеронима и Михаэля Преториусов. В этом коллективе всегда чувствуется атмосфера открытости и любопытства, уважения и внимания к стилю исполняемого сочинения. А это как раз то, что для меня имеет очень важное значение.

ВА Пабло, я знаю, что вы большой любитель альпинистского экстрима. Горы – это тоже часть вашей жизни? Малер и Караян тоже любили горы…

ПЭК Ох, эти горы, ну как же без них (смеется)?! Они долгое время скрывались в моем сердце. Однажды, десять лет назад во мне пробудилась страсть к восхождению на гору. Не скрою связь этого импульса души со своим рождением в Гранаде – местности, окруженной высочайшим горным массивом Сьерра-Невада. Это самые высокие горы в Испании. Они все время у меня на горизонте. С годами я ощущаю бóльшую необходимость чаще совершать восхождения, куда бы ни приезжал, где поблизости есть горы. Прошлой осенью я провел целый месяц в норвежском Бергене, окруженном семью горами. Мне посчастливилось подняться на каждую из них. Виды фантастические открывались, особенно с древней горы Ульрикен, которой в свое время так восторгался Генрик Ибсен! Когда я совершаю восхождения в Испании, каждое из них является особенным и неповторимым. Моя конечная цель – достичь вершины, где царят одиночество и тишина.

Стильная программа четырех туров: классические и романтические увертюры, симфонии Брамса и Бетховена – краеугольные камни австро-немецкого репертуара, жемчужины русской музыки ХIХ века и шедевры модернизма стали для участников марафоном «на выживание», обнаружили недостатки каждого. Если сформулировать типичные ошибки, они таковы. Большинство недостаточно владеет мануальной техникой. Кто-то отстраненно-деловым отношением не добился человеческого отклика оркестрантов. Многим просто не хватало опыта репетиционной работы: высказывали так много одновременных пожеланий, что быстро теряли концентрацию оркестра, или предлагали отвлеченные «домашние заготовки». Ахиллесова пята практически всех – общая культура, то есть знание музыки за пределами оперно-симфонического репертуара.

Что ж, не открыть Америки, повторяя вновь и вновь: важнее всего – самостоятельная творческая мысль вместе с бережным отношением к произведению. Если музыкальность есть, то хранит секрет своей убедительности. Но отсутствие ее, к сожалению, заметно сразу (а в дирижировании умножается личными качествами артиста). Например, концептуальное упрямство: неоправданно медленные темпы, удерживаемые Дмитрием Поляковым в увертюре Ф. Мендельсона «Гебриды», умертвили всякую жизнь, и дыхание, и форму. Несоразмерная императивность: она просто «бьет» оркестр и слушателей камнепадом акцентов и нежданными динамическими обвалами. Так было с Арифом Дадашевым, музыкантом опытным, но уже сформировавшим свой «ударный стиль» и, сверх того, отвлекающую от музыки привычку ходить по дирижерскому подиуму, приседать, вставать на цыпочки и т.д. Бывает, что эмоции управляют исполнителем сильнее, чем он – эмоциями. Это относится к Алексею Федину, но искренность и живая энергия должны помочь ему, и при желании он освободит исполнительский аппарат, преодолеет все еще поверхностный контакт с оркестром и сочинениями. То же у Виталия Шевелева, который, однако, добился выразительного исполнения увертюры «Гебриды» в первом туре. Ивана Худякова-Веденяпина музыка ведет за собой, затягивая в оркестровый водоворот. Но в репетиционной работе он явил располагающее понимание задачи, доброжелательность. А главное, ошибки его еще не стали манерой, поэтому он может вырасти в хорошего дирижера, если поймет, чему (и как можно скорее!) стоит научиться.

Некоторые участники с предыдущего конкурсного цикла не показали качественных перемен. Прежде всего, Александр Андрианов, которому я от души желаю победить стагнацию и доказать, наконец, на что он способен. Другие, при ответственном отношении (Анатолий Семенов) и крепком профессионализме (Данила Серганин), не до конца убеждали яркими художественными идеями. Хотя Д. Серганин во втором туре успешно работал с Третьей симфонией Чайковского и дальше раскрыл свой темперамент в «Танцах из Галанты» З. Кодая, но превратил пьесу в последовательность крупных разнофактурных эпизодов. А в общем, как замечал блестящий критик Йоахим Кайзер: «У каждого успеха – своя тайна, у каждой неудачи – свои причины». Тезис этот еще красноречивее иллюстрируют выступления Антона Шабурова и Даниила Австриха.

Неудачу Антона Шабурова, одного из самых серьезных конкурсантов, можно объяснить. Привлекательные качества дирижера – опыт, грамотные руки, ясная голова (без горячего сердца?) и спокойное (слишком спокойное?) достоинство в обращении к коллективу – неоспоримы. Но оценивать их пришлось отдельно от достигнутого результата. Работа от тура к туру не наращивала вескость интерпретаций. Коварный финал Концерта для оркестра Б. Бартока в решающем выступлении попросту не состоялся как целое, но представлял собою разбитые на атомы вступления инструментов и групп. Искренне жаль! У меня нет сомнений, что А. Шабуров вполне выражает идею дирижерской профессии и честно служит своему делу.

Закономерно не прошел в третий тур Даниил Австрих. Замечательный скрипач находится только на подступах к дирижерскому ремеслу. Но участие его в первых двух турах кажется мне не только закономерным, но и необходимым. Потому что если говорить о зрелом и самобытном художественном мышлении, то здесь мы встретили музыканта самого истинного – с прекрасным вкусом, чувством фразы, нюанса, трепетным отношением к звуку. Музыканта умного и гибкого в ипостасях ученика и учителя, будущего воспитателя коллектива. Он лишен заносчивой самоуверенности добившегося успеха солиста, но готов учиться мастерству и не боится открыть собственные недостатки. Показательнейший пример.

Жюри закономерно не выявило лидера, и первая премия не присуждена. Но у четверых финалистов есть несомненное сочетание качеств, так или иначе компенсирующих изъяны. Все четверо с меньшими потерями одолели программу туров. Все абсолютно разные по характеру, стремлениям, взглядам на музыку.

Порывистая эмоциональность Хетага Тедеева уравновешена его колоссальной энергией с интенсивным талантом лидера, умением с первых секунд овладеть ситуацией – властно, но не путем насилия, повести за собой оркестр. Сдерживаемый темперамент Андрея Колясникова, если дирижер позволяет ему проявиться, сразу преодолевает суховатый академизм. Но определяющим у этого финалиста является настоящий репетиционный талант, умение предвосхищать и поправлять ошибки, не прерывая игры оркестра, и добиваться искомого. Таким образом, между этими музыкантами поделена третья премия.

Вторая – у Николая Цинмана и Никиты Сорокина. Это дирижеры более сбалансированные, более «европейские» по общему впечатлению, которое производят. Николаю Цинману предстоит проникновение в эмоциональные глубины музыки. Пока у него по-юношески поверхностный темперамент при абсолютной осознанности, ясном и убеждающем чувстве формы. Вероятно, широкое дыхание, масштаб – не принципиальные черты Никиты Сорокина. Он очищает музыку до лаконичного, собранного звучания, аналитически выверенных фраз. И в поиске своего жеста, и в трактовках его привлекает экономия выразительных средств, чему способствуют отличный слух и ощущение оркестрового баланса.

Десять членов жюри, десять самостоятельно мыслящих профессионалов, вооружившись детальными критериями оценки конкурсантов (от манеры стоять за пультом и системы тактирования до внутренних и внешних проявлений темперамента, степени убедительности темпов и уровня раскрытия авторского замысла), выбрали победителей. Что их объединяет? Они способны рождать, может быть, еще незрелые, но собственные музыкальные идеи, умеют организовать работу и воздействовать на коллектив словом, обладают вполне осознанной дирижерской техникой, общей в своих верных основаниях. Самое важное, они умеют учиться. Конкурсные испытания по-новому открыли каждого. Изменения разительны даже от первого дня к финальному концерту. Вот почему они стали финалистами, а еще раньше выбраны Ю.И. Симоновым для совершенствования под его руководством на Всероссийских мастер-курсах и двое (Н. Цинман и А. Колясников) приглашены на профессиональную стажировку в качестве ассистентов оркестра Московской филармонии. Именно так – не иначе.

В конечном итоге и конкурс, и мастер-курсы, и неизменно открытые для молодых дирижеров репетиции маэстро Симонова – только инструменты для сохранения проверенных временем и практикой профессиональных традиций, которые Юрий Иванович представляет сам и отстаивает для будущего. Перечисляя достойные имена победителей предыдущих конкурсов, Димитриса Ботиниса, Валентина Урюпина, Алексея Рубина, Тимура Зангиева, я отдаляюсь на шаг от здания итогов нынешнего года, чтобы получше его рассмотреть. И вижу: укрепленный профессиональной школой фундамент таланта, недостроенные этажи мастерства и многочисленные окна, сквозь которые пробиваются лучи надежды.