Для режиссера-постановщика Дмитрия Белянушкина, впервые принимающего участие в проекте, трагическая история любви японки Чио-Чио-сан к американцу Пинкертону стала новой страницей в творческой карьере. Еще одним открытием фестиваля стал Юсуповский сад, который, по словам директора Санкт-Петербургского государственного музыкального театра имени Ф.И. Шаляпина Юлии Стрижак, в прошлые годы организаторами не был задействован. Именно это место, полное зелени и цветов, с тихим прудом, как нельзя более удачно подошло в качестве естественной декорации к «восточной» опере итальянского мастера.

«Восточное» у Пуччини – не столько музыка, сколько драматургический аспект, антитеза Западу. И хотя при работе над оперой композитор специально изучал японский фольклор и даже использовал в качестве цитат некоторые народные песни, его творение – явление чисто итальянское. Выделить сферу Востока в таком случае можно визуально – над этим работала художник-постановщик Юлия Гольцова.

В спектакле отобразились самые узнаваемые атрибуты Японии. Бамбуковые заросли на сцене стали и садом, и домом Чио-Чио-сан. Выдержанные в черно-белых тонах традиционные костюмы, бабочки, зонтики, изображение «Большой волны в Канагаве» Кацусики Хокусая на заднике сцены, а также красные журавлики выступили символами старого, традиционного мира. Все это японка с прекрасным именем отвергает, с головой бросаясь в огонь мира нового, дивного, американского – в его пламени же и погибая. Украшающие сцену бабочки с опаленными крылышками еще до начала действия как бы внушают предчувствие этого неотвратимого исхода.

На трагическую развязку намекает и белоснежное свадебное платье, появившееся на сцене одновременно с главной героиней и терпеливо ожидающее своего часа. Вобравшее в себя проклятья дяди бонзы и остальных японцев, выплеснувших на него в порыве гнева красное вино, оно, как чеховское ружье, наряду с японским мечом отца Чио-Чио-сан неизменно привлекает к себе взгляды на протяжении всей оперы и – предсказуемо – становится ритуальным белым одеянием для харакири.

Новый мир представляет американская символика: прибыв в Японию, лейтенант Пинкертон сразу вешает на бамбуковый стебель американский флаг. Американский же флаг служит покрывалом для влюбленных во время их знаменитого дуэта. С этого момента окончательно рушатся мосты между Чио-Чио-сан и ее родиной: она носит христианский крест, курит американские сигареты и одевается как модная американка.

Поистине итальянское лето наступило в Петербурге с первых тактов оперы, дождь прошел – а на сцене закипели итальянские страсти. «И японки любить умеют», – перефразировал Карамзина арт-директор фестиваля Виктор Высоцкий. Без антрактов выдержать оперу в тридцатиградусную жару оказалось по силам симфоническому оркестру «Северная Симфония» под руководством Фабио Мастранджело, солистам Санкт-Петербургского государственного детского музыкального театра «Зазеркалье», солистам, хору и балету Музыкального театра Шаляпина.

От кокетливой и непосредственной до страдающей, объятой горем японки выстроила драматургию образа Ольга Черемных, постоянная участница фестиваля, – причем в драматическом амплуа ярче всего проявилось богатство оттенков ее голоса. Выразительным и очень гармоничным получился в конце условного второго действия дуэт Чио-Чио-сан с Судзуки – Анастасией Самариной, успешно дебютировавшей в этой роли. Роман Арндт, также неоднократно появлявшийся на фестивале и в этот раз подаривший свой  выразительный тенор Пинкертону, звучал и страстно, с веристской экспрессией, и нежно, и выглядел в этой роли убедительно. Харизматичным предстал обладатель колоритного голоса Дмитрий Мулярчик в партии Шарплесса, а образ маклера Горо в исполнении Ильи Лавелина приобрел комический оттенок, не в лучшую сторону выбиваясь из всеобщей звуковой картины.

Отзвучав, «Мадам Баттерфляй» открыла путь следующим постановкам фестиваля. Впереди – еще три оперы: «Саломея» Штрауса на Пионерской площади, «Черное домино» Обера в Царском Селе и «Хованщина» Мусоргского в Петропавловской крепости.

Опера на озере

О том, насколько убедительным оказалось решение режиссера, было ли оно поддержано в музыкальной драматургии, удачен ли состав певцов,  размышляют критики.

Евгения Кривицкая, главный редактор журнала «Музыкальная жизнь»

«Царская невеста» в Театре Станиславского – спектакль-сюрприз, интрига которого разрешается буквально в последних тактах оперы, где режиссер радикально переосмысляет финал. Дмитрия Белянушкина явно больше интересует линия Грязного и его любовницы Любаши, психологическая подоплека их отношений. Мы видим Любашу, ждущую ребенка от Грязного, – отсюда и ее тоска, и всплески эмоций. Грязной, против обыкновения, тих, сдержан, не агрессивен. И сама по себе эта идея поначалу не кажется крамольной. Не совсем ясно, правда, в чем интерес Бомелия, добивающего секса от женщины как минимум на шестом месяце беременности, но скрыть все швы искусственно созданной концепции всегда сложно.

Режиссер говорит, что хочет попытаться понять и показать «меру покорности и наивности героев оперы». Но как раз Грязной и Любаша – не из тех, кто готов покориться судьбе, они оба решаются на преступление во имя исполнения своих желаний и в финале должны понести наказание. Но только не так, как представлял себе композитор. Внезапно Грязной обращается со словами «Страдалица, невинная, прости» не к Марфе, а непосредственно к Любаше и к своему неродившемуся чаду, а лишь потом адресуется к Марфе (и то, потому что ее имя возникает в тексте арии, и тут уж режиссеру приходится следовать воле авторов). Поднять руку на Любашу он не может и заканчивает жизнь самоубийством, а она, в свою очередь, стреляет в себя из револьвера… Вот такая «Санта-Барбара».

Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко откроет сезон «Царской невестой»

Меня же лично всегда больше интересовала история отравления Марфы и ее последующего сумасшествия. Амбивалентная ситуация, поскольку так до конца и непонятно, из-за чего все произошло: то ли яд подействовал, то ли известие о том, что ее выбрал в жены царь Иван Грозный. И в первый день премьеры образ Марфы замечательно воплотила Елизавета Пахомова. Восторженная, упивающаяся своим счастьем, она не выдерживает первого же удара судьбы. Но в жизни Елизавета – до недавнего времени просто артистка хора МАМТ – иная: набралась смелости, пришла на прослушивание во время кастинга, и ее голос покорил постановщиков. Нежный тембр, звонкие верха, эта Марфа – типичная «голубая героиня», и ее центральная ария «Иван Сергеич, хочешь, в сад пойдем» у Пахомовой тронула до слез. Удачно провел свою партию и Владимир Дмитрук – Иван Лыков, жених Марфы. Римский-Корсаков не слишком потрудился над этим персонажем, который его, по-видимому, мало вдохновлял, но режиссер и солист попытались, насколько возможно, укрупнить роль, сделать ее как можно интереснее. Антон Зараев – Грязной пока вживается в партию, были и вопросы баланса между певцом и оркестром. У Ларисы Андреевой поначалу голос звучал резковато, интонационно неточно, но потом певица «распелась», угловатость сгладилась, и в принципе ее героиня, Любаша, предстала в традиционной трактовке мстительной фурии.

Достойно провел оперу Ариф Дадашев: это красочная партитура, тут есть и прозрачные эпизоды, и почти по-вагнеровски плотный оркестр, и фольклорная линия. Немного дисциплины медным духовым (надеюсь, что с каждым спектаклем их стабильность возрастала), и поводов для придирок совсем не будет.

«Царская невеста» в МАМТ – хорошее начало театрального сезона: спектакль дает повод для дискуссии, для разных мнений, но не отторгает, не вступает в конфликт с музыкой Римского-Корсакова.

Ольга Русанова, музыкальный обозреватель «Радио России»

В этой постановке случилось главное: рождение новой звезды. Надеюсь, ею скоро станет исполнительница главной роли Марфы, доселе не знакомая нам Елизавета Пахомова, еще вчера – артистка хора. Хрустальное чистое сопрано и какая-то удивительная внутренняя красота этой девушки позволили ей идеально вписаться в образ. Такой и должна быть настоящая Марфа: любящей, искренней, наивной…

А в целом расклад в этой опере, как известно, таков: силы «добра» vs силы «зла». Традиционно «зло» (Малюта Скуратов, Любаша, Грязной и Бомелий) интереснее и ярче, а «добро» – какое-то вялое и маловыразительное. Но не в этот раз. Режиссер Дмитрий Белянушкин акцентировал и резко укрупнил именно образы положительных героев, особенно отца Марфы Василия Собакина и ее жениха Ивана Лыкова. Лыков в этом спектакле – личность значительная, весомая, он гораздо больше находится на сцене, чем обычно. Да, это интеллигент, которому не под силу противостоять карающему мечу опричнины, но и не беззащитный мягкотелый тенор («теноришка», как говаривал незабвенный Соткилава). Прекрасный голос и харизма Владимира Дмитрука в этой роли вполне соответствуют режиссерской трактовке. Под стать Лыкову и Василий Собакин – несчастный отец, вынужденный подчиниться жестокой царской воле, но тоже не безвольный, жалкий человек, а глава семьи, мужчина с чувством собственного достоинства (отличная работа Максима Осокина). За отношениями в этой семье, точнее, почти семье («дети» ведь еще не поженились), интересно следить, за них переживаешь, будто смотришь «Царскую» впервые. И это ново, ценно в спектакле. Кстати, трио любящих друг друга людей весьма напоминает троицу из «Жизни за царя» Глинки (Сусанин, Антонида и Собинин).

Силы зла оказались не столь выпуклыми. Малюта Скуратов не только не страшен, но и невыразителен как персонаж, да и поет, к сожалению, едва слышно (Роман Улыбин). Любаша – отравительница, «змея подколодная», по мысли режиссера, здесь «глубоко беременна», и это превращает ее из злодейки в жертву. С вокалом тут все в порядке (Лариса Андреева), но даже такой мастеровитой актрисе трудно вжиться в модифицированный образ: остается все время поглаживать живот, что смотрится несколько нарочито. Не вполне мотивированно выглядит и жгучее желание Бомелия (Кирилл Матвеев) овладеть беременной Любашей, вот «не верю», что в ХVI веке такое было возможно. Кстати, «немец», как и Лыков, в этом спектакле тоже «интеллигент в очках», отчего он выглядит вовсе и не злодеем.

Ну и, наконец, Григорий Грязной – центральный персонаж, который обычно выглядит как мачо, альфа-самец, хоть «дни лихих забав» для него и в прошлом. Но Антон Зараев рисует кого-то другого, кого же? Какую-то мятущуюся фигуру, неуверенного в себе человека. Но этого, как мне кажется, недостаточно, хотя, вполне возможно, образ еще вырастет, «докрутится». Однако главное, что у артиста очень хороший голос, и он прекрасно справляется вокально.

Вообще, многое в этой постановке идет от вокала, здесь много удач. И это именно то, чего хотел Римский-Корсаков, который писал: «Композиторы отучили критику и публику ценить пение. Все устремились на драматизм, натурализм и прочие измы… В “Царской невесте” оказалось возможным настоящее пение… в пении заключаются и драматизм, и сценичность, и все, что требуется от оперы». О да, хочется поаплодировать классику и сообщить ему, что в МАМТ о пении как раз не забыли, потому что исполнили свои партии в лучшем виде не только упомянутые артисты, но и Наталья Мурадымова (Домна Сабурова) и Полина Шароварова (Дуняша). Почти весь состав. Певцам помогал и дирижер Ариф Дадашев, который вел оркестр деликатно, сдержанно, не «забивая» солистов.

И наконец, о смыслах. Несмотря на декларируемую Дмитрием Белянушкиным антиутопию в духе сорокинского «Дня опричника», для меня спектакль – это прежде всего семейная драма. Мне прочиталось здесь совсем другое послание, а именно: свою семью, свое счастье надо защищать всеми силами, ни в коем случае не впускать в свой интимный мир чужих людей, у которых бог весть что на уме. Ведь в данном случае, если бы Лыков предвидел ход событий на шаг вперед и женился бы на Марфе не медля, ничего страшного бы не случилось. Но, правда, и шедевра Римского-Корсакова бы не было.

Дмитрий Морозов, музыкальный критик

В целом, на мой взгляд, Дмитрию Белянушкину и его команде удалось пройти между сциллой прямой (и, откровенно говоря, небезопасной в наше время) актуальности и харибдой псевдоисторической постановочной архаики. Декларируемое режиссером «будущее», правда, на поверку больше походит на настоящее, но в конце концов, кто знает, как все будет выглядеть через пятьдесят лет… В режиссерском решении есть немало интересных находок, подробно разработаны эпизоды, обычно не привлекающие внимания, чувствуется серьезная работа с актерами. Вот только странная идея сделать Любашу беременной явно не идет спектаклю на пользу. А уж когда Грязной, зачарованно глядя на ее живот, словно в первый раз увидел, убивает вовсе даже Бомелия, на что Любаша тем не менее реагирует точно по тексту («Спасибо, прямо в сердце!»), это ощутимо снижает воздействие трагического финала…

Открытием первого спектакля стала Елизавета Пахомова в партии Марфы: столь красивые, звучные и теплые высокие женские голоса давненько не появлялись на столичных подмостках. И именно качеством голоса прежде всего и уступала ей Дарья Терехова – притом, что спела свою партию почти безупречно. Лариса Андреева (Любаша) впечатляла актерской и вокальной экспрессией, но голос певицы звучал то как меццо, то как сопрано, и такая пестрота очков ей отнюдь не добавляла. Так что я бы все же отдал предпочтение в этой партии Екатерине Лукаш.

Из двух премьерных составов можно было бы составить один идеальный, но только подчас не без помощи методики гоголевской Агафьи Тихоновны: вот если бы к голосу Антона Зараева (Грязной) присовокупить сценическую внешность и актерскую выразительность Дмитрия Зуева, а к зловещему облику Романа Улыбина (Малюта) – голос Феликса Кудрявцева… Впрочем, в обоих составах достойно показались Лыковы (Владимир Дмитрук, Дмитрий Никаноров), Собакины (Максим Осокин, Станислав Черненков), Сабуровы (Наталья Мурадымова и Ольга Гурякова) и Бомелии (Кирилл Матвеев, Валерий Микицкий).

Открытием второго спектакля стал молодой дирижер Федор Безносиков. Правда, если у дирижера-постановщика Арифа Дадашева на премьере наблюдался, говоря словами персонажа оперы, «во всем порядок образцовый» и всего было в меру, то у Безносикова дело обстояло несколько иначе. Под его напором музыкальная ткань порой шла трещинами, но сквозь них прорывалось некое иное измерение, иная энергетика, иной объем. В увертюре Безносиков не просто ускорил темп, но и усилил ее драматическое звучание, в ней «задышали почва и судьба». Да, недостаток опыта у дирижера то и дело напоминал о себе, но ведь опыт – всего лишь вопрос времени. Зато талант – всегда «единственная новость». А он – при всех шероховатостях и накладках – ощущался в полной мере.

Сергей Буланов, музыковед и музыкальный критик

Режиссер Дмитрий Белянушкин, обратившись к «Царской невесте», предложил нетривиальную и неглупую концепцию, основой которой оказалась беременность Любаши, что во многом изменило привычную эмоциональную окраску ключевых моментов оперы. Музыке почти ничего не противоречило: схватки в дуэте Любаши и Грязного после фразы «Всё для тебя», переходящей в оркестровую кульминацию, выглядели органично, мягкий вариант реплик Грязного в дуэте с Любашей («Отстань!») тоже стал хорошим вариантом ухода от штампов. Бомелий, позарившийся на Любашу в интересном положении, сам себе не оставляет шансов, чтобы его мерзость можно было как-то оправдать.

Однако перенос действия на пятьдесят лет в будущее и костюмированное заигрывание с темой традиционных ценностей выглядели неуместной и невнятно воплощенной спекуляцией. Понятно, что все это задумывалось как пиар-акция для продажи билетов, но дело здесь больше в другом. Чтобы не побояться развить свою концепцию, режиссеру нужна была, с одной стороны, смелость, а с другой – знания и вкус для создания удачного и целостного проекта, по которому работали бы сценограф и художник по костюмам. Одним словом, потенциал режиссера очевиден, но до успеха еще далеко.

Музыкальное воплощение удивило, прежде всего, странным выбором артистов для премьеры: очевидно, что в двух других составах «скрыли» более мощные вокальные силы. Ариф Дадашев дирижировал оперой без претензий на интерпретацию, напротив, зачастую нивелируя выразительную агогику, что стало понятно еще во время звучания увертюры, когда четыре солирующих инструмента сыграли довольно «дежурно», затем периодически были слышны расхождения оркестра с солистами, киксовала медь. Кроме того, в опере есть несколько сложнейших вокальных ансамблей, и ни один из них не был тщательно проработан с точки зрения дикции. Но при всех погрешностях хотя бы выдерживался стиль аккуратного аккомпанемента.

Антону Зараеву, чтобы озвучить партию Грязного, хватило объема голоса, он уверенно звучал в середине, но с трудом, довольно широко и открыто пел в верхнем регистре. Романа Улыбина в драматургически важной партии Малюты, к сожалению, было попросту плохо слышно. Ларисе Андреевой партия Любаши подходит по темпераменту, но неплохой от природы голос из-за давно заученных певицей технических ошибок «сидит» слишком глубоко, а тембр имеет неестественный металлический призвук. Что касается трактовки образа, чувствуется влияние исполнительской традиции: певица многое для себя почерпнула из хрестоматийных советских записей. Однако не самые очевидные важные моменты, такие как, например, реплика Любаши в сцене с Бомелием «Ты на меня, красавица, не сетуй», остались без должного внимания.  Кстати, молодая солистка Полина Шароварова отлично исполнила партию Дуняши – пройдет еще пара лет и она будет физически готова спеть Любашу, и есть надежда, что это будет убедительно и ярко.

В последнее время приходится регулярно констатировать неутешительное «плато» в творческой динамике двух ведущих солистов театра Натальи Мурадымовой (Сабурова) и Владимира Дмитрука (Лыков): оказывается, можно быть Тоской и Сабуровой, Поллионом и Лыковым, и ничего не делать с тем, что голос очевидно изнашивается.

Удачно в премьерном составе слушался Кирилл Матвеев (Бомелий). Он не стал прибегать к типичному для этой партии «характерному» звучанию голоса, образ хитрого немецкого лекаря ему удалось органично сделать исключительно актерскими красками, пластикой движений и мимикой, демонстрируя при этом качественный вокал. Марфа в исполнении Елизаветы Пахомовой выглядит пока еще «эскизом»: сама партия, хотя и титульная, объективно немногое может дать нам понять о певице. Однако звучание ее голоса выгодно выделялось на общем фоне ясностью и чистотой тембра, культурой пения, что само по себе является ключевым фактором успеха для оперного артиста.

А пока специально для журнала «Музыкальная жизнь» Дмитрий Белянушкин поделился своей режиссерской концепцией. «Мне давно хотелось поставить “Царскую невесту”. Очень рад, что мои желания совпали с планами театра. Я благодарен Александру Тителю за приглашение и доверие. Римский-Корсаков в своих операх всегда создает богатую инструментовку и музыкальную драматургию, насыщенную плотностью событий. Многие ценители оперы воспринимают “Царскую невесту” как историческое, почти документальное произведение. Но это не так. Изучив почти все источники эпохи Ивана Грозного, я пришел к выводу, что все достаточно искажено, поэтому ставить спектакль как исторический – это заблуждение. Наша история разворачивается в условно придуманном будущем, которое рефлексирует с прошлым. Мы погружаемся в мир иллюзорного счастья, к которому стремятся все главные герои. Я предлагаю вместе со зрителем пофантазировать на тему, что если через 50 лет в Россию вернется монархия и история пятисотлетних событий повторится».

Справка

Дмитрий Белянушкин – обладатель Гран-при с правом постановки спектакля на исторической сцене Московского музыкального театра «Геликон-Опера» на Первом международном конкурсе молодых оперных режиссеров «Нано-опера». С 2012 года – режиссер-постановщик Московского академического музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Участвовал в постановках опер Моцарта, Прокофьева, Лангера, Ауэрбах, режиссировал концерты старинной музыки.

В 2013 году начал преподавать режиссуру и актерское мастерство в Российской Академии театрального искусства ГИТИС.

Был главным режиссером Нижегородского театра оперы и балета, поставив там оперу «Свадьба Фигаро» Моцарта, затем перешел на аналогичный пост в Михайловский театр в Санкт-Петербурге.  Ставил спектакли в театрах Геликон-опера, Большой театр России, в Воронежском, Саранском и Екатеринбургском театрах оперы и балета.

Испытание Моцартом

А ведь сколько слухов ходило в городе: они там все осовременили, поют на итальянском языке, даже «бегущую строку» закупили. Но на премьере стало ясно, что в настоящих моцартовских темпах по-русски просто не спеть – все увязнет и развалится по форме. Дирижер Иван Великанов, приглашенный как знаток старинной музыки и европейской стилистики, иногда даже брал сверхдрайвовые темпы: оркестр сдюжил, да и певцы тоже, но общий ансамбль иногда качался – как волны возле той виллы, где развернулся сюжет «Свадьбы Фигаро».

Режиссер Дмитрий Белянушкин ничего специально «не переписывал» в либретто: герои не изменили своей биографии, Фигаро остался слугой графа Альмавивы, приударяющего за хорошенькой Сюзанной, служанкой Розины, супруги графа. Все коллизии также сохранены, режиссер лишь слегка акцентировал важные для себя моменты. Эффект переноса в наше время достигнут за счет сценографии. Виктор Шилькрот создал модный современный интерьер в стиле хай-тек и по бокам повесил еще два экрана, имитирующих камеры слежения. На них выводятся то крупные планы, то картинка расслаивается на три-четыре кадра, но, откровенно говоря, лишь пару раз это притягивало к себе внимание. Гораздо интереснее все то, что делали певцы на сцене и, главное, как они вжились в стиль.

Художественный руководитель театра Александр Топлов подчеркнул, общаясь с журналистами, что была сделана ставка на свои составы – оркестра и солистов, чтобы спектакль мог идти постоянно и не зависеть от возможностей гастролеров. Труппа действительно оказалась готова к испытанию Моцартом. Например, Олег Федоненко – харизматичный граф Альмавива показал всем, кто в доме хозяин, и сорвал главные овации, даже затмив приглашенного солиста Большого театра, очень хорошего баса Олега Цыбулько – Фигаро. Олеся Яппарова – Сюзанна раскрывалась постепенно: сначала чувствовалось волнение, голос звучал зажато, но после первых двух дуэтов артистка справилась с понятными эмоциями и показала точный вокал и отличную актерскую игру. В ее характере были и кокетливость, и властность, и пикантность. Светлана Ползикова – Розина сыграла скорее образ тургеневской девушки, слишком чувствительной и эмоциональной, но по-своему яркой и запоминающейся. Надежде Масловой – Марцелине и ее партнеру Вадиму Соловьеву – доктору Бартоло еще предстоит обрести свободу и поискать смешных черточек в характерах своих героев. А вот Екатерина Платонова для Керубино уже все нашла: при первом появлении начинаешь вглядываться – неужели переодетая девушка? А ведь на вид – настоящий отвязный подросток, желающий во что бы то ни стало казаться взрослым. Типаж найден идеальный, и воплощение – достойное. Отметим замечательные костюмы Ирэны Белоусовой, помогающие каждому артисту понять суть природы своих персонажей. Она объединила каждую пару через единую цветовую гамму: Альмавива и Розина – в белом, Фигаро – в черном костюме с серым жилетом и Сюзанна – в черном платье. Марцелина и Бартоло выходят в режущих глаза бирюзовых пиджаках, а дон Базилио (Николай Печенкин) – и вовсе в клетчатых брюках, подчеркивающих его балаганность и развязность.

Дмитрий Белянушкин в буклете декларировал, что не хотел из оперы делать комедию, что для него глубинный смысл истории – в человеческой беспринципности, которую надо изобличить. Ходили разговоры и о том, что в опере затронута тема харассмента – ведь Альмавива настаивает на возвращении права «первой ночи», чтобы соблазнить невесту своего слуги. Скажем сразу, что трагедии не вышло (а попытка к ней приблизиться в сцене в саду лишь заставила поскучать зрителей), а стремление режиссера к серьезности, как показалось, лишь оградило его от пошлости и «соленых» шуток. Так что, все, что не делается, – к лучшему.

«Потеряла, уронила», – поет дочка садовника Барбарина (Евгения Авдеева), медленно проплывая в бассейне, лежа на надувном матрасе. Интересных режиссерских и музыкальных идей в спектакле немало: например, после антракта герои вдруг появляются в париках, вроде бы как для маскарадного свадебного бала, но на самом деле – чтобы напомнить о своем происхождении и протянуть ниточку ко времени создания оперы. Там же среди бальной суеты вдруг звучит лихое фанданго с кастаньетами, напоминая о месте действия – Испании. «Моцарт был бы не против», – рассуждал после спектакля Иван Великанов, – ведь в XVIII веке в Европе царило увлечение экзотическими культурами, Моцарт в “Похищении из сераля” сочинил “янычарскую музыку”». Иван потряс воображение нижегородцев своими талантами, сумев не только задать непривычно виртуозный темпоритм спектакля, но и тем, что сам аккомпанировал на специально купленном клавесине речитативы. Делал это с большим вкусом и фантазией так, что любой европейский театр взял бы такого клавириста в штат.

Вообще, спектакль доказал главное: надо верить в собственные силы и ставить высокие цели, к которым идти без компромиссов и скидок на особенности национальной ментальности. Очевидно, что творческий ребрендинг оправдал себя, и в жизни театра начался новый этап. Хорошо бы также новенькое здание с хорошим техническим оснащением сцены в плане машинерии, и Нижний Новгород вполне готов стать еще одной точкой притяжения для любителей оперы и, кстати, балета, о котором уже заговорили с прошлого сезона.