«Я хочу показать публике “Лоэнгрина” таким, как его задумывал сам композитор. Рихард Вагнер говорил, что эта его опера – создание жанра “немецкого бельканто”. И я счастлив, что моими партнерами на сцене будут настоящие тонкие музыканты, с которыми, безусловно, создать такой музыкальный стиль станет возможным», – отметил Дмитрий Корчак.

В других партиях задействованы Надежда Павлова (сопрано), Евгений Ставинский (бас), Евгений Никитин (бас-баритон), Анна Прилепко (меццо-сопрано), Константин Федотов (бас). В исполнении примет участие Российский национальный оркестр, Академический Большой хор «Мастера хорового пения» Телерадиоцентра «Орфей», Хор Государственной академической симфонической капеллы России, дирижер – Михаэль Гюттлер.

Нормализация погодных условий случилась как нельзя кстати: нечасто нам удается единовременно услышать созвездие прекрасных российских певцов, гастролирующих по всему миру. Динара Алиева, Михаил Петренко, Мария Баракова и Сергей Романовский представили программу «Большая история», выстроенную на разноплановых сюжетах: от легендарного похода князя Игоря и коронации Бориса Годунова до тайн мадридского двора. Название другой театральной постановки – «Царицы бельканто» – оправдывали Василиса Бержанская, Надежда Павлова и Ольга Перетятько, не без теноровой поддержки Дмитрия Корчака, который дирижировал первым вечером проекта, а на следующий день убедительно перевоплощался сначала в графа Лейстера, а затем в Роберто Деверё.

Дирижерскую палочку Дмитрий Корчак передал маэстро Кристиану Кнаппу, под чьим руководством Московский государственный академический симфонический оркестр и Московский синодальный хор удачно справлялись с превратностями звукоусиления, ведь open air доставляет еще и сложности такого плана. В данном случае, например, увертюру к «Севильскому цирюльнику» Россини слушать было тяжеловато: казалось, что звук идет из старых неисправных колонок. Однако потом стало понятно, что систему так отстроили специально, настроив под правильный баланс оркестра с певцами.

«Царицы бельканто» и программу исполнили соответствующую статусу. В центре внимания – королевские судьбы из «Анны Болейн», «Марии Стюарт» и «Роберто Деверё» Доницетти, обрамленные историями из опер Россини «Семирамида» и «Елизавета, королева Англии». Высокую планку всему происходящему задала Василиса Бержанская, исполнив арию Семирамиды. Легкостью колоратур и нюансировкой с мягчайшим пианиссимо она не оставила шанса скептикам на критику, затем опять же по-королевски напомнила о меццовых возможностях своего голоса, спев Сеймур в дуэте с Болейн, а в речитативе и арии Елизаветы из «Роберто Деверё» Василиса как нельзя лучше раскрыла драматическую глубину своего таланта.

Когда звучал тот самый дуэт Джейн Сеймур и Анны Болейн, идеальная картина уже складывалась с трудом: Ольга Перетятько, талантливая серьезная певица, прекрасно чувствующая стиль репертуара бельканто, вероятно, была не в лучшей форме или больна. И финальная сцена Анны лишь неумолимо подтверждала, что голос откликается далеко не на все, чего ей самой бы явно хотелось.

Надежда Павлова исполняла длинную и довольно трудную Молитву с хором и финал из «Марии Стюарт»: голос звучал свежо, выразительно. Небольшие трудности при выходе на верхние ноты публика, судя по овациям, абсолютно певице простила, поскольку люди ценят искренность с энергетикой гораздо больше, чем идеальную технику, и правильно делают.

Понятно, что широкой публике, провожавшей лето в «Царицыне», столь изысканную программу нужно было преподнести с не меньшим комфортом, чем тот, который обеспечили удобные пуфики, на каждый из которых гостям заботливо положили бутылочку холодного чая с необычным вкусом «смородина-ревень». Концепцией спектакля занимались режиссер Алексей Франдетти и драматург Илья Кухаренко – их тандем справился с задачей на десять из десяти! Спектакль по-настоящему был спектаклем, а не гала-концертом с торжеством видеопроекции.

Судьбы трех королев удачно переплели благодаря «драматическим интермедиям». Чтобы качественно и под стать «первому вокальному эшелону» воплотить задумку, пригласили известных актеров – Елизавету Боярскую, Ирину Пегову и Станислава Тикунова. Им было поручено изобразить интеллектуальных музейных работников, готовивших выставку о жизни монарших персон: они читали друг другу фрагменты из литературных первоисточников опер, вживались в роли и тем самым непринужденно погружали публику в исторический контекст. Кстати, Большой дворец Музея-заповедника «Царицыно», построенный в стиле псевдоготики, оказался идеальной фоновой декорацией спектаклей фестиваля, с оперным размахом завершивших летнюю «маленькую жизнь».

Новая искренность

Искушенные меломаны и русскоговорящая аудитория стремится попасть на нечастые постановки русских опер, тем более что певческий состав в последнее время на 95 процентов состоит из носителей языка и культуры, способных передать все нюансы национальной вокальной традиции. Переговоры о нынешнем «Евгении Онегине» велись с Валерием Гергиевым несколько лет назад, но после известных событий проект заморозили, и в итоге за дирижерский пульт пригласили Тимура Зангиева.

В двух словах концепцию Марио Мартоне можно охарактеризовать как постепенное разрушение цвета (и света) и приход к полному мраку (и отсутствию цвета): от бескрайнего голубого и ночного звездного неба к затянутому грозовыми тучами горизонту и, наконец, к зияющей пустоте черной сцены. На пути встречается немало несуразицы, но все уже давно привыкли к режиссерским причудам, и если музыкальная сторона спектакля убеждает, то на издержки интерпретации можно буквально закрыть глаза.

Декорации Маргериты Палли представляют собой куб, окруженный наполовину несжатой пшеницей, в нем располагается спальня Татьяны, заваленная книгами, перед кубом – несколько стульев и стол; в сцене бала у Лариных куб перемещается в глубину сцены, оставляя место каменным помостам и металлической трибуне; гостиная петербургского дома Гремина меблирована роскошным диваном и несколькими стульями.

События разворачиваются в условное «наше время», кто-то из рецензентов различил 80-е годы прошлого столетия и колхоз (!), мне показалось, это скорее смесь последних полутора-двух десятилетий с отсылками к 1990-м. Единственный ориентир – костюмы Урсулы Пацак, более конкретных отсылок к историческому периоду в спектакле нет. Художница облачает сестер Лариных в соответствии с их характерами: Татьяну – в скромное платьице и удобные спортивные туфли, Ольгу – в облегающие джинсы, яркую блузку и босоножки на высоких каблуках. К празднику по случаю собственных именин Татьяна переодевается в джинсы и белый жилет-пуховик, а Ольга – в короткую юбку и шубку. Мужчины одеты нейтрально: в деловой костюм – городской повеса Онегин и в куртку-ветровку – Ленский.

Куда более эклектичны наряды массовки и хора (сначала крестьян, а потом гостей в доме Лариных). Чего тут только нет – кажется, собрались вместе городские и деревенские жители, победнее и побогаче, из России и СНГ прошедших десятилетий. Под звуки хора «Болят мои скоры ноженьки» эта пестрая толпа заполняет сцену, в руках прибывших снопы, сельскохозяйственный инвентарь и… иконы. Судя по всему, постановщики решили совместить праздник окончания жатвы и крестный ход, на который забыли позвать священника. Крестный ход плавно перетекает в разудалую пляску с элементами брейк-данса и хип-хопа на фоне хора «Уж как по мосту, мосточку», девушки поверх брюк-карго и спортивных брюк повязали платки с бахромой, наверное, чтобы подчеркнуть неразрывную связь с цыганской культурой.

После демонстрации летней одежды на именинах Татьяны, устроенных на открытом воздухе, можно полюбоваться и зимней коллекцией, подобранной по аналогичному принципу. Гости танцуют в духе contemporary dance, который порядком диссонирует с вальсом (хореограф – Даниэла Скьявоне). Единственная вальсирующая пара – Татьяна и Онегин. Дальше – больше. Кроме военной музыки на праздник прибыли и вооруженные автоматами Калашникова военные, в глубине сцены припаркован их открытый джип. После вызова на дуэль то ли по недосмотру, то ли по пьяной неосторожности (Ротный, объявлявший котильон, был изрядно навеселе) вспыхнул пожар, поглотивший Татьянину светелку.

Несомненно, дуэли нынче  анахронизм, а вот русской рулетке место всегда найдется. У бывших приятелей на двоих один пистолет, они по очереди подносят его к виску, единственный патрон достается Ленскому. Таким образом, Мартоне, по его собственным словам, спроецировал оперную ситуацию на печально известный братоубийственный конфликт.

Петербургская гостиная отделена от зрителей полупрозрачной алой драпировкой, мечущиеся в electro dance тени свидетельствуют о том, что торжество достигло апогея. Элегантно одетых гостей и Татьяну в великолепном вечернем бархатном платье можно рассмотреть, когда занавес приоткрывается, чтобы позволить представление бывших соседей по поместьям. Заключительный диалог разворачивается на совершенно пустых подмостках; после объяснения тьма поглотит и княгиню, оставив Евгения наедине с собственными терзаниями.

К сожалению, музыкальный ряд не смог компенсировать своеобразия режиссуры: оркестранты, видимо, утомленные гастролями, ограничились технически безукоризненным, но лишенным вдохновения исполнением. Тимур Зангиев прекрасно соблюдал баланс с голосами, кое-где очень заметно «прибирая» звучность, однако интерпретация не выходила за пределы качественной профессиональной работы.

Аида Гарифуллина в роли Татьяны выглядела очень органично, жаль, что сценическое мастерство оказалось заметно выше вокального: ее голос явно слишком легок для партии героини Чайковского. Верхние ноты звучали резко, нижних практически не было слышно, нюансировки и прочих тонкостей я тоже не заметила. Более удачным было выступление других певцов: лучшим в квартете солистов и по эмоциональной отдаче, и по выразительности был Дмитрий Корчак (Ленский), без изысков, но уверенно выглядел Онегин Алексея Маркова, красивый голос и естественное поведение на сцене продемонстрировала азербайджанская меццо-сопрано Эльмина Хасан (Ольга). Порадовали и исполнители второстепенных ролей: Дмитрий Ульянов (Гремин), Алиса Колосова (Ларина), Юлия Герцева (Филиппьевна), Олег Бударацкий (Зарецкий), Ярослав Абаимов (Трике) и хор театра, подготовленный Альберто Малацци.

Финальные аплодисменты были на редкость холодны и непродолжительны – зрители начали расходиться еще при открытом занавесе и погашенной люстре, а выход сопрано сопровождался громким «буканьем» публики с верхних ярусов.

Сразу после концерта в Сатке Ольга Русанова (ОР) обсудила с Алексеем Рубиным (АР) ощущения от работы с новым коллективом, тактику и стратегию его развития.

ОР Можно ли сказать, что с этим назначением ваша жизнь разделилась на «до» и «после»?

АР Безусловно. Потому что все, что было «до», не было своим. Когда ты выходишь к оркестру как гость, ты учитываешь много не зависящих от тебя факторов: количество репетиций, программу, которую, может быть, не ты выбирал, настроение музыкантов – у них могло быть до тебя двадцать концертов подряд или, возможно, были свободные дни. А это огромная разница, можно сказать, перед вами два разных коллектива. Когда же у тебя свой оркестр, все эти обстоятельства присутствуют в неизмеримо меньшей степени. Кроме того, в данном случае для меня важно, что музыканты сами пригласили меня возглавить оркестр.

ОР Как это произошло?

АР Очень просто. Мы впервые вместе выступили в Воткинске, сразу после концерта ко мне подошел концертмейстер и попросил от имени музыкантов стать их новым главным дирижером.

ОР Объяснили, почему?

АР Нет, но хочется верить, что музыкантам было интересно то, что я им предлагал. Мы играли Четвертую симфонию Прокофьева, которую до этого они уже исполняли раза три или четыре. Я попытался показать им новый путь, и музыкантам явно нужно было какое-то время на осмысление. Это вполне нормально. Есть примеры, когда именитые оркестры отказывались играть те партитуры, которые они много раз исполняли с главным дирижером, в другой трактовке (к вопросу о том, что значит быть гостем в оркестре). Я сознательно пошел на риск –  разрушил некоторые прочные конструкции, но мы успели построить новые…

Вообще, моя позиция – вместе изучать партитуру, искать новые краски, новое прочтение. Поэтому мне не очень нравится слово «репетиция», мне ближе слово Probe, что переводится с немецкого не только как «репетиция», но также «проба», «испытание», «опыт».

ОР Было ли предложение неожиданным? Или вы предчувствовали, что это должно случиться, что появится свой оркестр?

АР Ну, я всегда мечтал о собственном оркестре, потому что это возможность без лишних преград и компромиссов заниматься творчеством с музыкантами. Например, сегодня на концерте в Сатке – а это был наш второй концерт в сезоне − я видел намного больше глаз музыкантов, которые как бы говорили: «Да, мы готовы сейчас пойти за вами». Особенно в самых эмоциональных моментах. Бывает, что оркестр высококлассный, но он не становится одним целым с дирижером. Полагаю, главное − в абсолютном слиянии и доверии с обеих сторон, тогда это может перевернуть сознание людей, пришедших на концерт. Я как романтик в это верю. Да и вряд ли такое возможно, если связь между дирижером и музыкантами только на уровне начальник/подчиненный. Нужно в какой-то степени стать друзьями.

ОР Но такой контакт возник не сразу?

АР Ну как вам сказать… Вообще, в челябинском оркестре музыканты настолько собранны, что я вначале принимал эту собранность за настороженность. Потом только понял, что они просто очень внимательно слушают. Вспоминаю историю про главного балетного дирижера Большого театра Юрия Файера, работавшего там в 1923–1963 годах, у которого было плохое зрение. И когда маэстро выходил к оркестру, все вели себя шумно: дескать, все равно, он не видит, кто именно шумит. Однажды, когда у него был юбилей, концертмейстер попросил: «Давайте уважим человека, помолчим, все-таки юбилей». И вот он выходит за пульт в гробовой тишине… Постоял и говорит: «Прекратите безобразие!» Тут все опять начали разговаривать, смеяться, началась нормальная репетиция. Я, конечно, никогда не призывал «прекратить безобразие», но музицирование в состоянии невероятной собранности тоже создает напряжение. И говорю музыкантам: «Расслабьтесь, не напрягайтесь. Ну что мы все время сидим? Давайте встанем, разомнемся» – мы же знаем оркестр, в котором вообще играют стоя. Скрипачам это явно идет на пользу – потом, уже сидя, музыканты играют раскрепощеннее, а звучание становится полнее.

ОР А вы сами играли когда-нибудь в оркестре?

АР Да, как пианист и еще однажды заменял литавриста в Третьем фортепианном концерте Бетховена, там есть соло литавр после каденции пианиста. Мне нравится игра в оркестре: интересно следовать за дирижером, слушать коллег, играть в ансамбле.

ОР А когда и как человек осознает, что хочет стать дирижером?

АР У всех по-разному. Юрий Иванович Симонов, например, хотел стать дирижером еще в детском саду. У меня было по-другому. Я жил напротив Мариинского театра, на улице Союза Печатников, в детстве постоянно ходил в театр, в филармонию – туда водила меня мама, хотя она и не музыкант. А папа закончил консерваторию как вокалист, и то, что меня отдали в хоровое училище при петербургской Капелле, заслуга папы. Потом я поступил на хоровое отделение Петербургской консерватории. Обучение строится таким образом, что мы все время занимаемся с двумя роялями.

ОР То есть вы дирижируете роялями?

АР Да. И только на пятом курсе, когда надо сдавать госэкзамен, мы выходим к студенческому хору. Именно в этот момент, на первой же репетиции, я почувствовал, что единственное, чем я хочу заниматься, это дирижирование, причем не хоровое, а симфоническое. Я будто попал в другую реальность, которая отличается от обыденной жизни.

ОР Оркестров в России много, и они абсолютно разные по многим параметрам – истории, традициям, задачам, репертуару, а также по «весу» в своем регионе, зарплатам, укомплектованности и по частоте появления перед публикой. Челябинский оркестр – один из самых молодых, ему всего пять лет. Где, в какой точке он находится сейчас и каковы амбиции? Куда вы его поведете?

АР Мы, безусловно, хотим стать одним из лучших оркестров в России. И возможность такая есть, потому что нас поддерживают руководство филармонии и региона, лично губернатор. Мы ставим высокие цели, потому что чем выше цель, тем интенсивнее движение к ней.

ОР Надеюсь, так и будет. А как обстоят дела сейчас? Что у вас с кадрами?

АР Сейчас нам предстоит доукомплектовать оркестр, и прежде всего − группу контрабасов. Также есть позиции в группе ударных, альтов, первых и вторых скрипок. Мы ищем музыкантов, некоторые уже приезжают: мы встречаемся, знакомимся, присматриваемся друг к другу. Летом, полагаю, мы объявим конкурс.

ОР Вообще, директора филармоний и оркестров жалуются на нехватку оркестровых музыкантов по всей стране. Какова сейчас ситуация на рынке, на ваш взгляд?

АР Я знаю, какие в стране идут прямо-таки скаутские поиски музыкантов. В целом, по моим наблюдениям, больше всего недостает фаготов, гобоев, валторн (хотя с валторнами сейчас уже чуть лучше дела, а еще недавно был большой дефицит). Еще контрабасисты на вес золота. Что касается нашего оркестра, то как раз с фаготами нам повезло – у нас два прекрасных концертмейстера, сильные контрафаготист и еще два фаготиста. Вообще же, в Челябинске выстроена особая система подготовки музыкальных кадров: нам помогает Детская филармония, у которой есть свой оркестр – своеобразная «кузница кадров» для нас. А музыканты симфонического оркестра, в свою очередь, занимаются там с детьми. Удачное решение, на мой взгляд.

ОР Меня всегда занимал вопрос: должны ли оркестровые музыканты заниматься дома? Если да, то сколько? Это где-то прописано в должностных инструкциях?

АР В идеале музыкант должен приходить на репетицию с выученной партией. А как он это делает – учит ли дома или может безупречно сыграть с листа – это уже его дело.

ОР Но ведь перед общей репетицией концертмейстеры занимаются по группам?

АР Да, и они, конечно, знают, кто насколько готов. Некоторые коллеги приходят с выученным материалом, есть и те, кто не очень старается, но таких в нашем оркестре мало.

ОР Концертмейстеры же, как правило, и ставят штрихи, что очень важно?

АР Да, обычно это так, но я хочу, чтобы мы собирались квинтетом концертмейстеров струнной группы и вместе расставляли штрихи. Мне кажется, это значительно эффективнее: на групповых репетициях концертмейстеры будут знать, что им делать, будут знать концепцию дирижера. Таким образом, перед началом общих репетиций значительная часть работы будет сделана.

ОР У молодого оркестра, каковым является ваш челябинский, наверняка репертуарный портфель не слишком велик. Так ведь?

АР Да, много не игранных произведений: симфонии Малера, большая часть симфоний Бетховена. Из пятнадцати симфоний Шостаковича играли только Пятую. Для меня это непаханое поле, настоящее раздолье. Самое главное, что и публика с этими произведениями незнакома. То есть всё будет впервые, и это вдохновляет!

ОР Хорошо, а что тогда у музыкантов уже в пальцах?

АР Несколько симфоний Прокофьева, Первая, Пятая и Шестая Чайковского, Вторая симфония и «Симфонические танцы» Рахманинова, все симфонии Брамса…

ОР Вы как-то говорили о том, что репертуар выбираете с учетом того, что в данный момент больше всего нужно оркестру. А что ему нужно сейчас?

АР Сейчас главное − симфонии Бетховена, так как это культура ансамбля, штрихов и в целом − один из самых важных пластов, освоение которого по-настоящему делает оркестр оркестром. В течение нескольких следующих сезонов мы сыграем все бетховенские симфонии.

ОР Давайте нарисуем портрет оркестра: каков средний возраст музыкантов?

АР Приблизительно 35-40 лет.

ОР Достаточно молодежный состав. Это в основном челябинцы?

АР Да, но не только. Есть музыканты из Екатеринбурга, Тюмени, есть группа из Киргизии − такая небольшая «диаспора»: два скрипача, два альтиста, гобоист. Хорошие музыканты.

ОР Если взять такой весьма чувствительный параметр, как зарплата… Для некоторых регионов – вопрос болезненный, ведь еще вчера они были конкурентоспособны, а сегодня уже нет, зарплаты просели. Руководители опасаются, что вот-вот может произойти утечка музыкантов. Что у вас с этим?

АР У нас высокие зарплаты, поэтому есть все шансы сформировать достойный коллектив.

ОР А предоставите ли вы музыкантам оркестра возможность делать свои, сольные или ансамблевые проекты?

АР Думаю, это важное начинание. У нас концертмейстеры уже участвуют в камерных концертах филармонии, есть брасс-ансамбль. Я вообще открыт любым предложениям, мне кажется, это здорово, когда музыканты играют камерную музыку, потому что они лучше друг друга узнают, лучше чувствуют друг друга. И это подогревает их интерес к творчеству.

ОР Не могу не спросить о публике. По моим наблюдениям, челябинцы и жители области оркестр не то что любят – просто обожают. Какие у вас ощущения?

АР Да, это так. Для меня было удивительно, когда на первом же концерте после финальных аккордов я повернулся в зал, а публика уже стоя аплодировала. В моей исполнительской практике такое впервые. Ну и аншлаги о многом говорят. Все это приятно и очень важно: ты понимаешь, для кого работаешь.

ОР Однако даже с любящей публикой артисты не могут сидеть на месте. Какие у вас гастрольные планы?

АР В январе предстоят традиционные гастроли в Москве – 24 января состоится концерт в «Зарядье», так мы отметим день рождения Челябинской области. С нами на сцене будут Денис Мацуев, который не просто поддерживает оркестр, но был инициатором его создания, а также Ольга Перетятько и Дмитрий Корчак. В следующем сезоне у нас планируется тур по России по линии Всероссийских филармонических сезонов, и мы очень благодарны за такую поддержку Московской филармонии, в том числе выступим в Петербурге и Москве. Планируются и зарубежные гастроли в ОАЭ и Китай.

ОР А есть ли на вашей маршрутной карте города области?

АР Да, ко многим концертам в Челябинске мы присоединяем выступления в областных городах. Например, в конце октября поехали в Сатку. В феврале отправимся в Златоуст. Поедем в Магнитогорск, Миасс, Снежинск, Озерск… Область большая, публика искушенная, так как в регионе выступают звезды. Например, в ноябре в рамках своего именного фестиваля несколько концертов дал Ильдар Абдразаков (Сатка, Миасс, Магнитогорск, Челябинск). Частые гости у нас Юрий Башмет, Денис Мацуев, Юрий Розум и не только.

ОР А какие новые проекты вы планируете запустить?

АР Во-первых, наш оркестр – непременный участник фестивалей именитых артистов: Башмета, Мацуева, Абдразакова. И есть фестиваль, который очень полюбился челябинцам, − «Курчатов фест». Курчатов для челябинцев − имя притягательное, особое: великий ученый – уроженец области. «Курчатов фест» − это короткий летний фестиваль open air, проходит в центре города рядом с памятником Курчатову, на площади Науки. Два концерта второго по счету фестиваля в июле 2024 года собрали по 8–10 тысяч зрителей. Сейчас мы думаем о расширении фестиваля, о дополнительных концертах в области, об образовательной программе, причем в некоторых проектах станем первооткрывателями.

Также на следующий год мы запланировали несколько проектов, посвященных Сергею Прокофьеву. Композитор приезжал в наш город в 1935 году, дал сольные концерты, в том числе на знаменитом Челябинском тракторном заводе, полюбил нашу публику и оставил настолько глубокий здесь след в сердце челябинцев, что рядом с филармонией ему воздвигли памятник, а его именем назвали Большой зал филармонии. Не воспользоваться этим было бы кощунственно. Сергей Сергеевич – это, если хотите, наш гений места. Поэтому мы планируем в следующем сезоне День Прокофьева: дадим концерт из его музыки и музыки Мясковского, также будут лекции и другие события в течение всего дня, посвященные композитору. Дальше, надеюсь, появится и более значительное событие – фестиваль имени Сергея Прокофьева.

С дебюта Эммы Данте в Ла Скала и в опере прошло больше десяти лет: в 2009 году ее «Кармен», яркая, самобытная и провокационная, ворвалась на орбиту музыкального театра. С тех пор актриса, кинорежиссер и писательница Данте прошла долгий путь в оперной режиссуре: на сегодняшний день в ее активе около полутора десятков спектаклей, реализованных по всей Италии. Принимая «условия» Дворжака – Квапила, постановочная команда воплощает лирическую сказку, где детали почерка Данте & Co узнаваемы, но не доминируют и не отвлекают. В данном случае широко использован излюбленный прием режиссера максимально задействовать пластический элемент: человеческое тело имитирует животных (черный кот Ежибабы, розовые лани) и фантастических существ (лешие, ундины), которые населяют сценическое пространство.

Кармине Марингола реализует два основных места действия, соответствующие, с одной стороны, двум противопоставленным в произведении мирам (сказочной природы и людей), а с другой – подчеркивающие их взаимопроникновение. События первого акта разворачиваются в полуразрушенном старинном готическом соборе на опушке леса; игра света на серовато-голубых покрытых мхом стенах создает впечатление колышущихся вод, словно затонувший собор поднимается со дна лесного озера. Имеется в наличии и само озеро – бассейн с настоящей водой, в котором плещутся ундины, предстающие перед нами как мини-команда синхронного плавания.

Уже со звуками увертюры появляются охотники с ружьями, преследующие добычу – розовых полунимф-полуланей, за ними выходит Принц, и немного погодя из кулисы выезжает Русалка. Из-под ее длинного розового платья с кринолином свисают щупальца: как и у всякой обитательницы водной стихии, у нее нет ног, а потому передвигаться по суше (то есть по сцене) ей приходится сидя в коляске. Несмотря на зелье, процесс превращения озерной девы в человеческое существо вовсе не безболезнен: помощники Ежибабы (недавно изображавшие охотников) не очень деликатно освобождают Русалку от длинных щупалец, а в помощь ее неокрепшим ножкам из-под колосников спускается огромных размеров рыболовный крючок (тут пояснения излишни).

Прежде чем перенести зрителя во дворец, в первые минуты второго акта, постановщики опускают зеленый занавес (очевидно, представляющий дворцовый парк), состоящий из густых зарослей, от которых неожиданно отделяются фигуры лесных существ, с которыми Русалка весело резвится на глазах у Принца. Но беззаботное счастье девушки скоротечно, зеленая стена безвозвратно уплывает к колосникам, открывая элегантное убранство дворца в синих тонах, наполненное одетыми в причудливые розовые костюмы придворными, напоминающими марионеток. Здесь странной немой пришелице не рады. Сцена с Иноземной Княжной разворачивается на фоне трапезничающих придворных, которые с аппетитом поедают… щупальца Русалки. Не принятая во дворце, а теперь и лишенная внимания Принца, она напугана этим зрелищем, пытается спастись бегством, натыкаясь на официантов и слуг, затем оказывается в толпе танцующих, старается подражать им, имитирует балетные па, но в изнеможении опускается на пол. Ее кладут на подобие плота в бассейне, а цветы, о которых поется в тексте свадебного хора, сыплются на уже бездыханное тело Русалки, воплощая безрадостное пророчество Водяного. Неожиданно в центральном дверном проеме возникает двойник его несчастной дочери, наблюдающий за происходящим. Этот момент получает логическое завершение в финале акта: фигура отвергнутой Принцем немой невесты плавно поднимается вверх, а из-под ее гигантской розовой юбки свешиваются вновь отросшие щупальца. Мечтавшая попасть в мир людей Русалка не смогла в нем прижиться и умерла, воскресив опасную обитательницу водных глубин – не то сирену, не то медузу.

Третий акт воспроизводит атмосферу первого: Русалка обретает голос, но вновь теряет способность самостоятельно ходить и без коляски передвигается с большим трудом. Трагическая развязка решена без спецэффектов: неудержимо влекомый к месту первой встречи с исчезнувшей возлюбленной, Принц приходит к затонувшему собору и после поцелуя тихо умирает в объятиях Русалки.

Музыкальная составляющая порадовала и высококачественным кастом, и чутким дирижерским прочтением. Томаш Ханус, чех по происхождению и знаток национальной оперы, провел спектакль на одном дыхании, мастерски аккомпанируя певцам и выводя оркестр на первый план в многочисленных симфонических эпизодах, которыми пронизана эта удивительной красоты партитура.

Блестяще исполнила заглавную партию солистка Венской оперы Ольга Бессмертная, у которой эта партия давно в репертуаре. Она показала не только безукоризненное владение голосом, но и недюжинные актерские способности. Данте разработала для героини подробный и сложный рисунок роли, с которым Бессмертная справляется наилучшим образом. Корректен и ровен как в вокале, так и сценически партнер Бессмертной Дмитрий Корчак. Его Принц органично вписывается в музыкальную характеристику, которой наделен персонаж: красивые, но несколько обобщенные и безличные мелодии не лишены выразительности, но в то же время не обладают яркой индивидуальностью, и без труда подошли бы любому среднестатистическому герою-тенору.

Хороши Водяной Йонгмина Парка и Иноземная Княжна Елены Гусевой. Яркие и характерные образы получились у Окки фон дер Дамерау (Ежибаба), Светлины Стояновой (Поваренок) и Иржи Райниша (Ловчий), красивые и интересные голоса в комплекте с очаровательной внешностью продемонстрировали три Лесные нимфы (Хила Фахима, Юлиана Григорян и Валентина Плужникова), отличную работу проделал хор театра под управлением Альберто Малацци.

В нынешние сложные времена вообще долго обсуждали, проводить ли конкурс. Из-за проблем с визами и логистикой тяжело утрясался список участников: европейцы и американцы на вокальную часть снова не приехали, нашим певцам пришлось состязаться с Китаем, Южной Кореей и некоторыми странами СНГ. Имена «арбитров» впервые за 65-летнюю историю мы узнали только в день торжественного открытия конкурса. Состав вокального жюри выстраивался вокруг русских звезд, хотя много лет назад оценивать певцов приезжала сама Мария Каллас, а всего лишь четыре года назад мы имели счастье видеть Эдиту Груберову. Тем не менее среди судейской коллегии 2023 года есть кому доверять – например, Валерий Гергиев пригласил всемирно известного тенора и дирижера Дмитрия Корчака, обладающего уже достаточным педагогическим опытом, знаниями и чутьем. Пожалуй, ему единственному можно было доверить просмотр первого тура по трансляциям, но финал он слушал очно. Также в жюри работали: Хибла Герзмава, Ольга Бородина, Дарима Линховоин, Алессандро Ариози и другие.

Наш главный конкурс?

Фактически конкурс разделился на две части: шесть дней прослушиваний первого и второго туров в крайне неудачном маленьком Зале имени Мусоргского и финальный вечер в Мариинке-2 с оркестром. Не будет преувеличением сказать, что когда певцы вышли на большую сцену, состязание началось заново. Ни камерный зал, ни трансляция не могли обеспечить адекватное восприятие главных критериев: силу голоса, полетность. Именно поэтому члены жюри в качестве «подушки безопасности» решили пропустить в финал четырнадцать участников, а не восемь, как предполагал регламент.

Однако самые ужасные опасения не подтвердились: с разным успехом, но с оркестром Мариинского театра под управлением Павла Смелкова прозвучали все голоса. Без премий остались четверо: Константин Федотов с большим и пока не идеально управляемым басом, склонный к однообразности звучания и шаблонности; Александр Михайлов, представивший «характерный» вариант арии Ленского и нестильного Вертера; Роман Широких, напрасно замахнувшийся на Калафа; и китайский бас Ливэй Хоу, которого подвел плохой русский язык, спровоцировавший технические шероховатости.

Премии на конкурсе распределялись по голосам – отдельно женским и мужским. Среди прекрасных девушек разобраться было непросто, поскольку они очень разные по амплуа, но вполне сопоставимые по уровню профессионализма. Первую премию присудили Зинаиде Царенко – понятное для русского уха меццо, по данным и технике напоминающее хороший уровень советских времен. Ольга Маслова оказалась на втором месте, хотя она одна из тех участниц, кого можно назвать готовой певицей, тем более с редким для сегодняшнего дня настоящим драматическим голосом, хотя спорным с точки зрения его регистровой ровности, также неоднозначны некоторые моменты ее трактовок Абигайль или Турандот. Третью премию присудили Альбине Тонких, несмотря на то, что она принципиально отличалась от конкуренток изумительным и по-европейски аккуратным звуком, хорошим французским произношением в арии Микаэлы. На четвертом месте оказалась Полина Шабунина, которая пока была не готова убедительно представить вердиевскую Леонору.

Среди мужчин первую и вторую позиции справедливо завоевали певцы из Южной Кореи. Возможно, им не хватало стилистической грамотности, но роскошные тембры голосов и выверенность технических приемов сделали свое дело. Тенор Сон Чи Хун уверенно шел на протяжении двух туров, показывая себя в удачном репертуаре, а в финале и вовсе обеспечил каламбур: спел Ленского лучше, чем русские певцы. Если на тенора многие делали ставку, то бас Чон Ин Хо шел ровно, но незаметно: и Рене, и Базилио получились прилично, без неожиданных нюансов. Примерно так же выступил китайский баритон Хун Чжэньсян. Удачно и на все сто процентов раскрылся в финале артист Молодежной оперной программы Большого театра Максим Лисиин, которому объективно нужно было присудить первую премию, но он разделил вторую с корейским басом. В полуфинале Максим спел сложнейшую программу на четырех языках, один из немногих прогрессивно показал репертуар XX века, но Зал имени Мусоргского элементарно оказался для него слишком сковывающим и неудобным – не тот масштаб для такого уровня. Увы, на четвертое место жюри отправило Игоря Морозова, сорвавшего голос в финале арии Туридду и глобально промахнувшегося опять же с арией Ленского, а также Глеба Перязева, который не показал себя достойно в настоящем басовом репертуаре, выбрав для финала арию Эбн-Хакиа из «Иоланты» Чайковского и Куплеты Тореадора из «Кармен» Бизе.

Теперь у всех неравнодушных к оперному искусству есть возможность ответить на главный вопрос: совпадают ли творческие итоги конкурсантов с образом  идеального участника Конкурса имени Чайковского? Пожалуй, нам еще есть к чему стремиться. И желательно начать с «корня проблемы» – с российского вокального образования, уже давно нуждающегося в реформах ради соответствия наших артистов требованиям современного театра.

«Дети Выдры»

Концертный зал имени П. И. Чайковского

5 ноября

«Выдра – это мать мира, наша общая мать», – говорил Владимир Мартынов в интервью 2012 года накануне московской премьеры своего опуса. Его этно-мифологический проект (2009), где нутряное соединяется с академическим, тувинское горловое пение с европейским минимализмом, а языческая истовость хоровых заклинаний с благочинностью православного пения, – по нынешним временам вещь благозвучная, эффектная, идеально встраивающаяся в модный тренд world music. И все-таки сумасшедшая. Смешение разных языков из сверхповестей Велимира Хлебникова «Дети Выдры» и «Зангези» (звездного, птичьего, человеческого, математического) и разных музык сегодня по-новому резонирует с реальностью и оказывает гипнотически-оздоровляющий эффект.

Параллельные звуковые сюжеты создавались в расчете на определенных исполнителей, каждый из которых стал соавтором действа; композитор признается, что полной партитуры не существует. Тем отраднее, что более десяти лет они остаются неизменными носителями этого тайного знания: на сцену, как и на премьере, выйдут «Академия старинной музыки» и Татьяна Гринденко, Академический хор «Млада» из Перми, ансамбль «Хуун-Хуур-Ту» из Тувы, а сам автор займет место за роялем.

Разбег и прыжки. Вечер Луи Андриссена

ДК Рассвет

16 ноября

На родине Луи Андриссена называют самым влиятельным музыкальным деятелем Нидерландов ХХ века, в России же ценят в узких кругах: для широкой аудитории имя композитора – недостаточно медийное, для апологетов новейшей музыки его язык недостаточно радикален. Когда в 2013 году Московский ансамбль современной музыки пригласил еще живого классика на авторский концерт в Москве, Зал Чайковского был заполнен лишь на треть. Сейчас многие бы пришли посмотреть на одного из мэтров ушедшего века и послушать его культовое сочинение De Staat («Государство»). Но в этом сезоне стоит пристальнее следить за малыми площадками – именно там сейчас высокая концентрация музыкальных событий. В их числе концерт МАСМ (ансамбля, который связывала с Андриссеном многолетняя творческая дружба) с монографической и притом полной контрастов программой музыки нидерландского классика: от поэтичного Струнного квартета и нежной «Летней ночи» до анархических «Регистров» и знаменитого «Союза рабочих», ставшего своего рода манифестом социалистической коллективизации.

Другое пространство. Continuo

Концертный зал имени П. И. Чайковского

27 ноября

На волне успеха фестиваля «Другое пространство» Московская филармония в прошлом сезоне запустила абонемент «Другое пространство. Continuo», чтобы помочь фестивальной публике – тем, кто хочет и любит слушать новую музыку в большом концертном зале, – скоротать двухлетнюю паузу. Хорошо, что начали: из сегодняшней реальности запустить такой проект вряд ли хватило бы сил, а вот продолжить – получается. Мировая премьера Verification Анатолия Королева, российские премьеры Скрипичного концерта голландца Гууса Янссена и Inferno («Ад») Томаса Адеса, а также Четвертая симфония Николая Каретникова в исполнении Госоркестра России – все как в старые добрые времена. Тем более, что и дирижер Фёдор Леднёв, и скрипачка Елена Ревич были частью «Другого пространства» при Владимире Юровском. За просветительскую часть отвечает Ярослав Тимофеев, и это еще один весомый повод не пропустить концерт.

Выбор редакции

Дмитрий Корчак, тенор

Российский национальный оркестр, хор «Мастера хорового пения»
Дирижер – Тимур Зангиев

Москва, МКЗ «Зарядье», Большой зал

9 ноября

Московскому тенору Дмитрию Корчаку 43 года, он в самом расцвете вокальных сил и успешно поет по обе стороны российской границы, добираясь до столь престижных сцен, как Зальцбург, Вена и россиниевский Пезаро. В последнее время он стал еще и дирижером, что неудивительно: Дмитрий окончил Академию хорового искусства по двум специальностям, как и многие выпускники этого учебного заведения. Поклонники вокального таланта Корчака стали даже немного огорчаться, что маэстро теперь чаще стоит к ним спиной и дирижирует вместо того, чтобы петь. И вот, наконец-то, желанный концерт Корчака-тенора. Программа – пальчики оближешь: арии из опер Россини «Вильгельм Телль» и «Золушка», номера из опер бельканто – «Нормы» Беллини и «Дочери полка» Доницетти (можно не сомневаться, что это будет та самая ария с девятью верхними «до»), а потом лучшие сольные фрагменты из «Риголетто» Верди (Корчак поет пылкую Арию Герцога Мантуанского совершенно неотразимо) и «Сказок Гофмана» Оффенбаха. О бисах можно только догадываться, но вряд ли обойдется без Una furtiva lagrima из «Любовного напитка» Доницетти.

Бела Барток. «Замок герцога Синяя Борода», пролог и эпилог Валерия Воронова

Пермский театр оперы и балета имени П. И. Чайковского

18, 19 ноября

Мрачная сказка времен модернизма – вся насквозь диалог двух героев: кровавый Герцог показывает своей новой жене Юдит свой замок. В последней комнате – убитые жены. Воспринимать это было бы нелегко, если бы не музыка Бартока – вязкая, рафинированная, экспрессивная. В Пермской опере шедевр венгерского гения ставится впервые, но этого мало: спереди и сзади присочинены пролог и эпилог, написанные современным композитором Валерием Вороновым, авангардистом, электронщиком и бывшим членом группы «Сопротивление материала». Удивляться не приходится: в Перми каждая премьера – не просто спектакль, а уникально задуманный проект. Вполне органично, что дирижировать будет суперпрофессионал в области новой и новейшей музыки Фёдор Леднёв, а ставить – режиссер драматического театра, дебютирующая в опере Евгения Сафонова – резидент БДТ имени Товстоногова, лауреат «Золотой Маски».

Лекция-концерт Михаила Митропольского с участием Ансамбля Антона Горбунова: Джаз – шаги эволюции. Джаз-рок, фьюжн и их наследники

Москва, «Зарядье», Малый зал

13 ноября

Любителей рок-музыки в России много, а вот джаз-рок адресован в большей степени ценителям, которых гораздо меньше. Это музыка, как правило, инструментальная, в которой не спрячешься за выразительный текст и харизму певца – зато важны композиторские идеи, исполнительское мастерство и взаимослышание музыкантов. Родившись в 1960-е годы, джаз-рок развивается и меняется до сих пор, а к дедушкам-патриархам присоединяется все новая молодежь. Разобраться во множестве направлений джаз-рока слушателям поможет авторитетный музыковед Михаил Митропольский, а музыканты под началом Антона Горбунова послужат чем-то вроде живой иллюстрации.

Концепция проекта заключается во всесторонней помощи молодым вокалистам: за несколько недель кропотливой работы они успевают не только многому научиться, но и вообще понять, правильно ли выбрали профессию. Это важный момент, поскольку консерваторский учебный процесс зачастую оторван от театральной реальности: студентам дается излишне много времени и свободы.

«Оперный класс» – интенсив, который позволяет понять, как работает система выпуска спектакля и в каком темпе должен жить вокалист. А темп, как известно, сумасшедший: ежедневная работа с педагогами и коучами над техникой, произношением, стилистикой, затем концентрированная работа на сценических репетициях с режиссером и выстраивание «отношений» с оркестром. Плюс ко всему нужно оставить время на саморазвитие и повседневную жизнь. В таком контексте испытать себя смогли пятьдесят три вокалиста из Москвы, Санкт-Петербурга, Новосибирска, Уфы, Симферополя, Астрахани, Екатеринбурга.

«База» для оперного интенсива оказалась блестящей, не придраться. С ребятами комплексно работали лучшие мастера: Дмитрий Вдовин, Марина Мещерякова, Сергей Лейферкус, Любовь Орфенова, Юлия Синица и другие. Кстати, в рамках проекта не только поставили оперу, но и сделали камерные программы, которые лучшим образом помогают научиться думать и петь детальнее, внимательнее, интереснее.

В качестве главного материала для работы организаторы выбрали оперу Равеля «Дитя и волшебство» со сложным, но ярким и многослойным музыкальным языком. В произведении собрано немало театральных «приемов»: контрасты, динамичность развития, звукоизобразительность,  танцевальные эпизоды. При часовом хронометраже это полноценная и насыщенная опера.

Творческие результаты по-настоящему удивили: оказывается, продуктивность способна на чудеса. Певцы, которые первый раз в жизни пели с оркестром, слушались убедительно, педагоги «собрали» их голоса, спрятав недостатки и подчеркнув достоинства, замечательно «окультурили» французское произношение.

Тринадцатилетний Миша Кауфман дискантом героически спел главную партию – выразительно, талантливо. Всех остальных солистов можно похвалить суммарно, поскольку, действительно, с точки зрения музыкальной части им удалось добиться единого исполнительского уровня – нам такой расклад уже приходится считать почти утопией, в театрах редко услышишь ровный состав певцов.

Конечно, спектакль «цементировало» участие высококлассных коллективов – Московского камерного оркестра Musica Viva Александра Рудина и Камерного хора Московской консерватории Александра Соловьёва. Пока еще неопытные голоса солистов грамотно и бережно поддерживались профессиональными музыкантами. И, конечно же, спектакль украсили юные артисты хора мальчиков Хорового училища имени А.В.Свешникова.

Участники постановочной команды во главе с режиссером Екатериной Василёвой решили оперу «Дитя и волшебство» в красочной «игрушечной» стилистике. Декорации удачно сочетали «трикотажную классику» и видеоинсталяции. Кстати, сценографию и костюмы «одолжили» в «Новой Опере», адаптировав к Новой сцене Детского музыкального театра юного актера, – перспективная идея для проектов с подобными целями.

Спектакль получился качественным: видно, что ребята воплощали четкие актерские задачи и при этом не боялись импровизировать на сцене. Единственное, детскую тему зачастую воплощают отчасти прямолинейно, а иногда она требует более тонкого подхода – в этом секрет таких сюжетов. Любопытно было бы, например, привнести «реальность» во вторую картину и сделать образы жителей сада как-нибудь по-другому, а потом в развязке незаметно вернуть «игрушечный» мир. Но это уже область общих соображений, касающихся субъективной интерпретации и взглядов на современный театр.

«Оперный класс» – такое же необходимое явление, как недавно завершившая работу «Студия молодых дирижеров» Владимира Федосеева при БСО имени Чайковского. У артистов оркестра и сольных инструменталистов есть похожий «интенсив», например, в «Сириусе», и не только. Тенденция прослеживается замечательная, такие проекты нужно продолжать и множить, спрос на них точно есть – как у музыкантов, так и слушателей.

Предварительный онлайн-отбор выдержали 78 молодых вокалистов, после чего им предоставили уникальную возможность очного участия в проекте, формату которого оказались чужды любые рамки: не урок, не консультация. «Все то, что я говорю кому-то, можно применить и ко мне – я сама постоянно работаю над собой», – эти слова Екатерины Семенчук способствуют пониманию сложившейся на мастер-классах атмосферы захватывающего творческого поиска.

Каждый из дней программы транслировался онлайн сразу на нескольких ресурсах – к концу марафона записи посмотрели более 150 тысяч человек из России и 40 других стран. Огромный интерес к проекту объяснить легко. Очевидно, что наша некогда выдающаяся русская вокальная школа переживает сегодня образовательный кризис. Музыкальный театр стремительно развивается, предъявляя к певцам новые требования: от качественного пения до идеального знания языков и актерско-акробатических способностей. Кроме того, техника вокала, испокон века сохраняя базовые вещи (такие как правильное дыхание), также подвергается модернизации. Периодически чуть меняется эталон звучания, постоянно пополняется область исторического информирования, вследствие чего дает о себе знать какая-нибудь прежняя «мода»…

Но отбросим размышления и начнем «фактологию» образовательного марафона. Удивительно, что многие участники совершенно не имели представления об этикете мастер-классов. Сегодня же все хотят петь «на экспорт», а если не усвоить эту культуру – «там», возможно, даже слушать никто не будет. Каждый должен понимать две вещи, самую простую и самую сложную: необходимо приносить на мастер-класс три экземпляра нот и подбирать правильный репертуар.

Ситуацию с выбором произведений лучше всех акцентировала Вероника Джиоева: она посоветовала приносить Моцарта, Доницетти –музыку, помогающую правильно оформить гортань, язык, весь голосовой аппарат, настроить и натренировать дыхание. Конечно, дала о себе знать дурная традиция вузовской программы, предполагающей петь трудные оперные арии несформировавшимся голосом: поэтому юные девушки, которые еще только ищут природную краску, уже приносили арию Лизы из «Пиковой дамы» и каватину Кончаковны из «Князя Игоря».

Работа Вероники Джиоевой с участниками программы заслуживает особого внимания, поскольку ценные методы и советы давали все коучи программы, а результата в режиме реального времени добивались немногие и не всегда. Она же моментально чувствовала проблемы молодых ребят, например, отсутствие тянущейся вокальной линии или невыровненность регистров, и помогала прийти к правильному решению через работу с их физиологией, старалась найти «внутри» исполнителя те ощущения, которые помогут конкретно ему – поскольку в вокальной технике универсального рецепта быть не может.

Да, в технике универсальной модели не бывает, а для обретения других качеств профессионального оперного певца есть не просто рецепты, а строгие законы, о которых настойчиво и даже строго напоминал Дмитрий Корчак. Например, правильное произношение: ведь если у певца есть проблемы с пением на языке оригинала, сразу же появляются и чисто технические проблемы, поскольку даже одна неправильно спетая буква тут же нарушает позицию. Не говоря уже о стиле, не задумываться о котором сегодня просто неприлично: а здесь не только произношение играет роль, но и технические приемы (например, портаменто допустимо в русской опере, но исключено в итальянской). Еще Дмитрий Корчак, уже как дирижер, обращал внимание на ритмическую точность исполняемой партии: опять же, где-то относительная свобода допустима, а где-то нужна точность ритма – как гарантия попадания в образ. Про чистоту интонации умолчим – это первое, что нуждается в ответственном самоконтроле.

Интерпретация в условиях мастер-класса – вещь непростая. В этом вопросе все же была права Вероника Джиоева: она касалась вопросов характера только в том случае, если чувствовала, что голос уже достаточно сформирован. Работа над драматургией арии стала доминантой для Ильдара Абдразакова и Василия Ладюка – сразу надо отдать им должное, свои советы на тему художественного образа они пытались реализовать через исправление технических ошибок участников. Не всегда это получалось, поскольку вокал – это ежедневный каторжный труд, все неудачи можно исправить только путем постоянного пения упражнений. Но пути решения проблем они оба всегда давали замечательные.

Иногда даже спорные подсказки «старших товарищей» удивительны и полезны. Например, с одной стороны, трудно согласиться с трактовкой Абдразаковым сцены Любаши из «Царской невесты»: руководство «идти вперед» нарушает наше привычное представление об эталонном исполнении этой партии великими певицами прошлого, внятно и неспешно пропевавшими каждую фразу, каждое слово.  С другой стороны, аргументы в пользу такой интерпретации, подкрепленные анализом логики музыкального развития и осмыслением указаний самого композитора, доказывают: можно и так, будет не менее убедительно.

Все меццо, которые работали с Екатериной Семенчук, получили от нее «прививку» сценичности. На собственном примере ей удалось интересно показать Цыганскую песню из «Кармен». Говорила об образе певица так: «Кармен – простая женщина, не рафинированная интеллигентка. При этом у нее невероятная фантазия!». С точки зрения общей культуры сольного пения (особенно для меццо-сопрано и контральто) Екатерина Семенчук подчеркнула важную вещь: если есть склонность, что называется, повыразительнее «показать» свой голос, спеть низкие ноты «пожирнее», то от этого неудачного «спецэффекта» нужно отходить в пользу более естественного звучания.

Кроме всего прочего, мастер-классы обнажили еще одну общую серьезную проблему: почти все участники уже привыкли петь под рояль и не представляют себе оркестрового звучания. Не все осознают, что, когда на сцене придется перекрывать оркестр, потребуется совершенно другая подача звука (вот почему многие, оказавшись в такой ситуации, от неопытности чрезмерно форсируют, проще говоря, «кричат»).

Ежедневно на образовательной программе IV Международного музыкального фестиваля Ильдара Абдразакова можно было радоваться хорошим голосам и фантастической выносливости концертмейстера Ребекки Магомедовой, благодаря ее таланту и мастерству почти с каждым участником получался хороший ансамбль. Природный материал у многих ребят, действительно, изумительный: красивые тембры, некоторые даже сразу остаются в памяти, а это ли не важный момент для артиста? Хотя таких остродефицитных голосов, которые в перспективе могли бы спеть Германа, кажется, все нет…

Закончить придется тем, с чего начинали. Нужны хорошие педагоги, такие как Дмитрий Вдовин, который стал своеобразным «третейским судьей» и специальным гостем последних дней программы. Правильно будет согласиться с Дмитрием Юрьевичем: вокал – хитрое дело, ни у кого сразу достигнуть вершин на этом поприще не получалось, даже с учетом самых феноменальных данных. Он, хорошо понимая это как выдающийся педагог-профессионал, «дозировал» и объединял в один процесс все, чем «искрились», горячо желая помочь молодым коллегам, уже признанные коучи-певцы: последовательно подмечал плюсы и минусы, предлагал массу вариантов решения проблем и тут же демонстрировал результат, как технический, так и художественный.