Режиссер Дмитрий Крымов искал композитора для нового проекта в Музыкальном театре Станиславского и Немировича-­Данченко. Об этом я узнал от Евгения Семеновича Баранкина, музыковеда и эксперта Московской филармонии. Оказалось, тот горячо рекомендовал меня Крымову, одному из самых смелых и модных режиссеров. Шел 2011 год, и это была моя первая с ним совместная работа.

Спектакль получил название «Х. М. Смешанная техника». Дмитрий Анатольевич называл его оперой, хотя на деле это драматический спектакль, сильно насыщенный музыкой и вокалом. Оркестр, хор и поющие актеры лаборатории Крымова – вот все мои ресурсы на тот момент.

С чем я столкнулся как композитор? Либретто не было, сюжетную канву режиссер придумал сам. Когда я заговорил о тексте, Крымов отмахнулся: «Текст не важен. Пусть поют, что хотят». Для меня это был шок – попасть в серьезный театр и выполнять такие авангардные задачи известного режиссера… Вскоре я уловил правила игры: любой текст на любом языке, соединение в музыке «своего» и «чужого», а также применение только тех средств, которые бы взаимодействовали с пружиной действия.

Каждая из частей «оперы» Крымова начиналась с ­чего-то банального и бытового. Затем модус резко менялся к ­чему-то высокому, философскому или нереальному. Так, в первом акте уставшая женщина пришла с работы и жарит яичницу. И вдруг она уносится в свои мечты! Начинается невероятная любовная ария. Актриса взлетает в прямом смысле, она «парит» в грезах и фантазиях. Как передать это музыкально? Любовная ария была соткана из сонористических звучностей и микроцитат. Это фрагменты из опер Вагнера и Моцарта, которые перемежались с выкриками и пением на вдохе. В тот момент, когда героиня начинала взлетать, мы с режиссером решили использовать фрагмент из «Любовного напитка» Доницетти.

В спектакле «Х. М. Смешанная техника» Крымова широкая языковая палитра – русский, немецкий, итальянский, английский, идиш, латынь. Коллаж текстовый подкрепляется коллажем музыкальным. В одной из сцен я соединил еврейскую песню «Ойфн припэчек» и «Колыбельную в бурю» П. И. Чайковского, хоровое звучание песни «Соловьи, не тревожьте солдат» и Hitler-­Jugend, мелодию «Днiпр широкий» и колыбельную из советского кинофильма «Цирк». Вместе с визуальным рядом это действовало на зрителей сильнейшим образом. В тот момент я понял, что для композитора в драматическом театре важно не бояться работать с «чужой» музыкой. Причем самыми разными способами: уметь «доставать» нужное из багажа классического искусства, реконструировать и изменять, соединять или даже «портить».

О деконструкции музыкальной и театральной – «Горки-10», еще одна наша совместная работа с Дмитрием Крымовым. Это спектакль о Владимире Ильиче Ленине в трех картинах. К вождю приходят Крупская, Дзержинский, позже – инженер Забелин. Ленин хочет, чтобы инженер спроектировал ГЭС. Сначала тот отказывается, но под угрозами соглашается – вот весь незамысловатый сюжет. Но Крымов доводит эту конструкцию до абсурда: во второй картине ситуация обыгрывается снова, однако актеры меняются ролями (тот, кто играл Дзержинского, играет Ленина). В третьей картине ситуация проигрывается идентичным образом, но изменений еще больше: актер, игравший Забелина, превращается в Крупскую, Крупская стала Лениным, а Дзержинский превратился в кентавра.

Как показать все эти метаморфозы в музыке? Дмитрий Крымов хотел, чтобы в первой части спектакля звучала «Аппассионата» Бетховена, которую считали любимым произведением Ленина. За сценой поставили фортепиано, и концертмейстер театра играла «Аппассионату». Чтобы показать весь «распад» личностей, я пришел к простому и действенному методу – деконструкции. Во второй картине в музыку Бетховена начал вставлять другие ноты, противоположные динамические акценты, ­где-то давал внезапный темповый сдвиг. Музыка была измененной, но узнаваемой. В третьей картине довел «Аппассионату» до полного разложения: максимально исказил музыкальный текст диссонансами, темп сбивался, появлялись сонористические звуковые пятна. Это производило страшное впечатление, если помнить, как трагично закончилась судьба Ленина. Казалось бы, такой прямолинейный способ, но сработал он безотказно.

«Как вам это понравится»

Сюжетная основа «Как вам это понравится», одного из самых музыкальных спектаклей Крымова, – история Пирама и Фисбы из «Сна в летнюю ночь» Шекспира. Режиссер показал шекспировских героев как две гигантские куклы, управляемые актерами и монтировщиками. Спектакль получил много престижных театральных премий и был показан по всему миру, добрался даже до Австралии и Новой Зеландии! На сцене блистали Валерий Гаркалин, Лия Ахеджакова, Алла Покровская.

В процессе работы над музыкой мне важно было прочувствовать идею «театра в театре»: есть театральная сцена, а есть «публика», которая как бы смотрит и комментирует действо, вступает в диалог с артистами. Также Крымов задействовал поющих актеров из своей лаборатории и монтировщиков. Все они играли на нескольких музыкальных инструментах. Был даже один монтировщик, исполнявший музыку на барочной флейте, волынке и лютне.

Большая часть нотируемой музыки звучала со сцены, и для режиссера было принципиально «живое» звучание, не фонограмма. Для композитора это вызов: недостаточно мощная звуковая краска или, наоборот, чрезмерная могли навредить спектаклю. Именно поэтому с Крымовым мы работали крайне ювелирно.

В музыке к спектаклю были цитаты и аллюзии: ария Фисбы в духе граундов Пёрселла или музыка для Пирама, напоминающая стилистику мадригалов Монтеверди. Были и специально сочиненные композиции. В финале (Дмитрий Анатольевич иронично называл его джазом) я создал звуковую партитуру, в которой сплелись сонористические звучания в духе Лигети, отдельные звуки, имитирующие крики животных и древние заклинания. Актеры исполняли музыку a cappella, и я выстроил всё в единый ритм – от хаоса, правда, хаоса контролируемого, к гармонии и красоте. В финале Крымов просил довести зрителя до исступления от красоты.

«Как вам это понравится» включал много шумовых эффектов. Шумы здесь, как и во многих других спектаклях Крымова, – сложная ритмическая закономерность. Вместе с голосами актеров и светом шумы выстраивались в единую пульсирующую партитуру. Как композитор я искал наиболее точное шумовое воплощение той или иной сцены: от простых решений – трещотка, озвучивающая, как разгибаются суставы у куклы, или большой металлический лист в сцене грома – к более сложным. К примеру, палка дождя (рейнстик), чьи звуки обволакивали и постепенно заполняли собой пространство для нагнетания ужаса. Или в сцене грозы я соединил звуки там-тама и контрабаса, который трактовался как ударный инструмент (колотушкой от большого барабана мы ударяли по струнам для получения резонанса). По сути, моя работа объединяла и композиторские задачи, и саунд-­дизайн.

«Дон Жуан. Генеральная репетиция»

Один из самых сложных по музыке спектаклей Дмитрия Крымова – «Дон Жуан» в Театре Фоменко. Здесь есть всё: музыка Моцарта, Рамо, Вагнера, «живое» звучание и фонограмма, разного рода акустические хитрости, конструирующие акустику оперного театра. Встроено это в единую партитуру спектакля, который рождался скрупулезно и долго.

Как закручивается сюжет? В одном из провинциальных театров ставится опера Моцарта «Дон Жуан». Режиссер-мэтр, в ком угадываются фигуры и Юрия Любимова, и Анатолия Эфроса, начинает прослушивание певцов, претендующих на главные партии.

Театр Фоменко позволил записать большую часть оперы Моцарта, причем с замечательными певцами из Молодежной программы Большого театра и оркестром. Сложность была в том, что оркестровые силы ограничивались 17 музыкантами. Я сделал транскрипцию, сведя до минимума духовые и ударные инструменты. Во время переоркестровки мне было важно сохранить объем, энергию и узнаваемость моцартовского почерка.

У Крымова в спектакле играли драматические актеры, не оперные певцы. На всех артистов крепились миниатюрные колонки, из которых шла звуковая дорожка вокальной партии. При помощи микрофонов и колонок в зале звукорежиссер спектакля сотворил настоящее чудо – акустику оперного театра. Для актеров Крымова пригласили репетитора из Большого театра, и тот объяснял, как правильно извлекается звук, какие мышцы напрягаются, чтобы на сцене всё получалось естественно.

В процессе работы над музыкой спектакля я слушал разные варианты и корректировал звучание. В этом тоже важная часть работы композитора в драматическом театре – почувствовать баланс и дозировку, где нужно больше звука или меньше. И, конечно, важно уметь взаимодействовать не только с актерами и режиссером, но и с саунд-­дизайнером и звукоцехом.

Мы начали репетировать «Дон Жуана» еще до пандемии. Когда локдаун закончился, спектакль наполнился новыми смыслами. Сегодня это, пожалуй, самый сложный по музыке и действию спектакль Дмитрия Крымова, настоящий музыкальный театр для драматических актеров.