ЕК Информация о введении предмета «медиакомпозиция» в Гнесинке появилась еще в 2022 году, однако пришлось ждать почти полтора года, чтобы планы воплотились в реальность. В чем, собственно, суть этого направления?

КБ Ни в одном государственном вузе пока не учат, как писать музыку к медиаконтенту, включающему кино, рекламу, компьютерные игры. Студент, поступивший на эту специальность, все равно изучает оркестровку, у него есть занятия собственно по композиции, но все заточено на то, чтобы человек, получив диплом, мог работать в востребованных сейчас практических областях. На это были выделены серьезные средства – Академия Гнесиных закупила мультимедийное оборудование. Собственно, процесс закупок, который был затруднен по понятным причинам усложнившейся коммуникации с зарубежными производителями, и заставил перенести на год открытие поступления на медиакомпозицию. Но сейчас вступительные испытания успешно прошли три абитуриента на бюджетные места, и еще один человек будет учиться на платной основе. Приглашены преподавать композиторы, которые давно уже связаны с медиакомпозицией: Юрий Потеенко, Артем Васильев, Никита Каменский, а также Татьяна Егорова, обладающая глубокими знаниями по истории кино. Зимой мы запустили бесплатный подкурс, который читал Никита Каменский для всех желающих в онлайн-режиме.

Ни в одном государственном вузе пока не учат, как писать музыку к медиаконтенту, включающему кино, рекламу, компьютерные игры.

ЕК Кузьма, вы возглавляете кафедру композиции уже два учебных года. Какие цели и задачи вы себе ставили?

КБ Давно хотел преподавать в Академии Гнесиных, но не ожидал, что сразу предложат руководящий пост. Это серьезный жест доверия со стороны ректора Александра Сергеевича Рыжинского. Свою миссию я бы сформулировал так: сохранить самое лучшее и по возможности добавить что-то новое, исходя из контекста времени. А также постараться привлечь пул молодых педагогов, которые знают современные тренды. Мне неважно, какой вуз они оканчивали, – сужу только по профессиональным качествам. Руководство Академии в принципе проводит такую политику, собирая под эгидой Гнесинки самых квалифицированных и пользующихся высокой репутацией педагогов. Я не отрицаю преемственности поколений и продолжения исторических традиций: напомню, что академическую композицию у нас преподают такие выдающиеся мастера, как Кирилл Волков, Андрей Головин, Владимир Довгань, Валерий Кикта, Петр Климов, Андрей Микита. Но в то же время стремлюсь смотреть шире, ища комплексные подходы и приглашая молодых педагогов.

ЕК Введено направление «медиакомпозиция». Что еще удалось сделать?

КБ Одна из безусловных удач – наши дипломные экзамены. Так получилось, что из-за пандемии в 2021 году накопилось много «долгов» по исполнению дипломных программ. И мы восстановили справедливость, исполнив партитуры и выпускников того года, и тех, кто из-за пандемии не смог услышать свои сочинения. В госэкзамене принимало участие целых три симфонических оркестра: коллектив РАМ имени Гнесиных, который возглавляет Владимир Зива. Оркестр «Новая Россия», благодаря поддержке Юрия Башмета и Дмитрия Гринченко, нам подставил дружеское плечо и тоже сыграл несколько партитур. И еще нам очень помог Московский государственный симфонический оркестр, которым руководит Иван Рудин.

ЕК Как сочетаются такие практические шаги и серьезные декларации о необходимости идти в ногу со временем с тем, что вы сами пишете партитуру от руки, так сказать, по старинке?

КБ Да, действительно, пишу ручкой, не пользуюсь программами набора нот. Мне их набирают люди, с которыми я давно имею дело: они наперед знают особенности моей нотации и даже характерные «описки». Иногда даже правят без меня. Но жизнь меня столкнула не единожды с крупными коммерческими проектами, где электронная музыка была необходима. Поэтому убежден, что сегодня надо учиться, как соединять симфоническое звучание с электронными фактурами. И здесь я соприкасаюсь с этим как творец. Пишу партитуру, потом обращаюсь к человеку, владеющему современными технологиями – что-то типа электронного аранжировщика. Он ничего не трогает в моей музыке, а только добавляет эффекты, которые я ему расписываю в виде схемы. Волнистая линия, к примеру, – это шорох, другой знак обозначает, что здесь нужен удар металла, и так далее. Он сам ищет семплы, звуки и присылает на утверждение. Потом, когда уже записан симфонический оркестр, эта фактура туда накладывается. Так мы делали в фильмах «Однажды в пустыне», «Петр Первый» режиссера Андрея Кравчука, аналогично – в «Собиборе» Константина Хабенского. А в фильме Лунгина «Братство» я пригласил кинокомпозитора Дмитрия Селипанова, и мы с ним поделили задачи: я писал все, что связано с оркестровым звучанием, а он – все моменты электронного саунда. Когда я работал с Денисом Пекаревым, учеником Юрия Потеенко, над саундтреком к фильму «Однажды в пустыне», он мне сделал демоверсию моей партитуры, и она действительно звучала почти как оркестр. Вот этому научить надо, это отдельная технология. Когда я был студентом, этого не было. В Московской консерватории был замечательный курс «История музыки в кино», но это совершенно иное. Мне не то чтобы поздно учиться, я просто уже достаточно давно сформировался и нашел свой метод работы. Но при этом я вижу, как это сейчас востребовано, как необходимо уметь грамотно сделать демоверсию. Поэтому хочу, чтобы новые поколения композиторов приобщались и к этой сфере.

ЕК Есть знаменитый институт IRCAM в Париже, есть студия в Кёльне, где именно соединяют композитора с техниками, что близко к описанной вами модели, когда приходят композиторы с идеями, но не владеющие компьютерными программами.

КБ Конечно, как я сказал, я нашел свою систему, но для нынешнего времени это скорее исключение. Потому что композитор должен быть во всеоружии. Я когда начинал сочинять музыку для кино, то находил партитуры Джона Уильямса, Александра Деспла, Говарда Шора и изучал их. Кстати, они все тоже от руки. Это изощреннейшие партитуры на уровне Лютославского. Но при этом Шор пишет несколько дополнительных нотных строчек, нотируя их как Sint. I, Sint. II, Sint. III. Это означает, что тут будут подключаться целые цеха, которые будут это воплощать.

ЕК А как их ноты к вам попадали?

КБ Киношники по секрету делились.

ЕК Ваш эталон в киномузыке – Джон Уильямс?

КБ Не только. Я преклоняюсь перед Эдуардом Артемьевым, пока что непревзойденным в сфере нашего кино. Счастлив, что мне довелось с ним лично общаться. Мне также нравится Эннио Морриконе.

ЕК Педагогика, а теперь еще и административные обязанности завкафедрой занимают много вашего времени? Мешает ли это творчеству?

КБ Пришлось осваивать термины «бакалавриат» и «специалитет», вникать в учебные планы и так далее. Иногда внезапно просят сдать какой-то табель, о чем ты заранее не знал. Но постепенно входишь в этот процесс, начинаешь ориентироваться, и в итоге это не так сложно. Самое важное, чтобы в результате ребята смогли получить профессиональные, практически полезные навыки и знания. Чтобы им было интересно приходить к своим педагогам. В честь 125-летия Гнесинки мы придумали провести серьезный композиторский конкурс, есть призовой фонд. Это совсем новый проект, раньше в Академии такого не было. Решили проводить без возрастного ценза, вдруг кто-то из мэтров захочет принять участие и напишет гениальную вещь. Номинации – сочинения для фортепиано в две и в четыре руки, для камерного хора и для струнного оркестра.

ЕК А что вы скажете о композиторской номинации в Конкурсе Рахманинова?

КБ Здорово, что он состоялся, что композиторы услышали свои опусы в таких прекрасных интерпретациях. Но результаты мы увидим через годы. Это как английский газон: нужно терпеливо обрабатывать почву, чтобы она дала всходы. Важно, чтобы это состязание стало действительно регулярным.

ЕК Вы же сами участвовали в конкурсах?

КБ Много раз. И когда я получил подряд три первых премии, то решил остановиться. Это был Конкурс имени Прокофьева, тоже для дирижеров, композиторов и пианистов. Там премии, к примеру, получали Василий Петренко, Александр Сладковский, Теодор Курентзис. Потом я выиграл конкурс в Санкт-Петербургской консерватории и за ним – Конкурс имени Мясковского в Московской консерватории.

ЕК А мотивация участия – денежная или творческая?

КБ И то, и то. Но самое главное, чтобы о тебе узнали, в тебя поверили. Конкурс дает такие шансы. Но обстреливать подряд все конкурсы, когда ты еще студент, тоже неправильно, иначе ты перестаешь учиться. На задний план могут уйти гармония, полифония, оркестровка, если тебе надо соблюсти дедлайн и успеть сдать в срок партитуру. Все-таки пять лет обучения – это прежде всего приобретение «базы». Я осознал это в середине первого курса и на годы засел в читальный зал. Тогда еще не так был развит интернет, так что библиотека была главным источником знаний.

ЕК Вы быстро сочиняете?

КБ Последние годы 90 процентов музыки я пишу на заказ. И тут уже приходится соблюдать график. А в киномире вообще строго: там по договору каждый день просрочки – пени.

ЕК Приходится трудиться 24/7?

КБ Сложно, но справляюсь. Благо Академия Гнесиных и Московская консерватория, где я по-прежнему преподаю, расположены неподалеку (улыбается). И хотел бы подчеркнуть, что то, что я работаю в Гнесинке, не отменяет моей преданности альма-матер. Кстати, я еще в ГИТИСе преподаю. Григорий Заславский пригласил вести предмет «работа режиссера с композитором». Не всегда режиссер способен понятно сформулировать свои идеи относительно музыкального оформления, вообще понимать, на каком языке говорить ему с композитором, чтобы точно поставить задачу.

Режиссеру желательно знать историю музыки: чем, скажем, отличается григорианский хорал от протестантского.

ЕК Ничего себе, какие тонкости.

КБ А как иначе? Режиссер говорит: мне нужна старинная музыка. Но за этим стоит море стилей и эпох.

ЕК Ваши студенты готовы в это погружаться?

КБ Да. Мы изучаем и современную музыку. Я привожу в пример фильм «Сияние» Стэнли Кубрика, где мастерски использованы фрагменты из сочинений Бартока, Пендерецкого и Лигети. Естественно, он хорошо знал творчество этих композиторов. Другой прекрасный образец – творчество Андрея Тарковского… Я также объясняю терминологию, которую стоит использовать в диалоге с композитором, опираясь уже на собственный опыт. Подсказываю, как сделать, чтобы композитор вас правильно понял, чтобы время на поиск сократилось и возникло взаимопонимание.

ЕК А с чего началась ваша работа в кино?

КБ С сотрудничества с Павлом Лунгиным в его картине «Дама пик». Результат расцениваю как полуудачный. Музыка ему понравилась, часть даже записали, а потом мы поняли, что она никак не сочеталась с фрагментами сочинений Петра Ильича Чайковского. Режиссер извинился, мне компенсировали затраченное время, но в фильме звучит только Чайковский. А потом Лунгин мне позвонил через два года и сказал: «Мы приложили ту музыку к моему фильму “Братство”, и она гениально подошла». Первым стопроцентно удачным опытом я считаю музыку к «Собибору». К тому моменту мы сделали с Константином Хабенским, Юрием Башметом и «Солистами Москвы» спектакль «Не покидай свою планету» по «Маленькому принцу» Сент-Экзюпери. И уже нашли точки взаимопонимания. Мое кредо – чтобы все не сводилось к фоновой музыке, сопровождающей картинку. В этой сфере тоже должны рождаться шедевры, которые можно потом слушать отдельно от фильма.

На вечере были представлены четыре одноактных балета. Три из них сочинили действующие танцовщики театра – то есть это ровно тот самый формат «мастерских», который приносит наибольший успех в деле выращивания новых сочинителей танцев. Так когда-то Джон Крэнко вырастил в собственной труппе Иржи Килиана, Джона Ноймайера и Уильяма Форсайта. Так из мастерских, затеянных в Большом Алексеем Ратманским, сверкнули имена Вячеслава Самодурова и Алексея Мирошниченко. Так Мариинские мастерские явили нам Антона Пимонова (ныне худрук Пермского балета), Максима Петрова (что в августе перенимает у Самодурова руководящий пост в Екатеринбурге) и активно танцующего в Мариинке, но уже на глазах вырастающего в чрезвычайно любопытного хореографа Александра Сергеева. Теперь центр изготовления новых имен перемещается на Урал, и после премьеры «Танц-артели» довольно улыбающийся Самодуров, десять лет назад впервые затеявший этот проект и всячески подталкивающий артистов своей труппы к самостоятельному творчеству, шутил: мол, можно уходить на пенсию и открывать агентство по поиску новых талантов. Показанные на вечере небольшие спектакли свидетельствовали: и в этом занятии нынешний худрук «Урал Балета», осенью оставляющий труппу из-за решения сосредоточиться на многочисленных заказах других театров, точно имел бы успех.

Что важно в балетах новых авторов? То что все они разные – никакого жесткого однажды заданного направления. Лишь год назад начавший сочинять танцы, премьер театра Александр Меркушев поставил «Терцет» на музыку Брамса (третья часть Струнного квинтета № 1 фа мажор). Пятиминутная летящая вещица транслирует традицию постбаланчинской неоклассики – это серия очень быстрых вариаций, требующих от артистов (Екатерина Кузнецова, Андрей Вешкурцев, Алексей Селиверстов) виртуозного владения классической техникой. При этом руки артистов настроены заведомо свободнее, чем у Баланчина и жестких его последователей: взмахи могут быть ироническими, паническими, почти бескостными – будто тело танцовщика или танцовщицы прямо в момент выступления переживает трансформацию из классического стандарта в стандарт современного танца. Эта одноактовка – предвкушение, заглядывание в неведомое еще только начинающему хореографу будущее: выбор возможен, а что взять из всех возможных стилей – еще четко не решено. Но смотрится эффектно, а значит, может быть, возможен и такой микс?

Константин Хлебников в ежедневной своей практике – исполнитель пешеходных и игровых ролей (от Дон Кихота в одноименном балете до злодея Иниго в «Пахите»). Он уже довольно давно сочиняет миниатюры для своих коллег, а одноактный балет у него выходит впервые. Для него он заказал музыку пермской студентке Анастасии Выймовой – и театр получил одновременно современное (с непременной электроникой; весь вечер идет под фонограмму) и вполне пригодное для танцев сочинение. Балет для дюжины исполнителей называется «Песок»; Хлебников говорит, что его генеральная идея – ход времени. И хореографу удается сделать фантастическую вещь: начиная с общего вступления, а затем рассыпая текст на фрагменты для дуэтов и трио, он демонстрирует, как для человека меняется ход времени в разных обстоятельствах. Все мы знаем, что одни и те же полчаса могут тянуться и ползти; в балете Хлебникова минута с вязкими движениями превращается в вечность, а ее соседка по циферблату выстреливает быстрым па, как стартующая ракета. Хлебников-хореограф сохраняет вертикаль движения (никаких выяснений отношений с притяжением земли, что так любят использовать хореографы контемпорари!), он, безусловно, по способу мышления классик, но классик, впитавший в себя в том числе волны Иржи Килиана.

Третий из «молодых» авторов (слово поставлено в кавычки, потому что все герои преодолели тридцатилетний рубеж; для хореографа это немного, а для артиста балета прилично) известен не только Екатеринбургу, но и всем интересующимся балетом россиянам. Игорь Булыцын в свое время получил «Золотую Маску» за роль Меркуцио в самодуровской версии «Ромео и Джульетты» – и свойственные персонажу задиристость и бесстрашие Самодуров явно разглядел в самом Булыцыне. Его «Танцеметрия», музыку к которой сочинили Сергей Гилёв и Дмитрий Селипанов (довольно мрачное электронное испытание для ушей), ведет отчетливый диалог с самодуровской же «Танцеманией» (сделанной в Большом театре и уже собравшей все возможные призы), но там, где уходящий екатеринбургский начальник позволяет себе любоваться стройностью кордебалета, нынешний танцовщик и начинающий хореограф рвет движения на части. Идеологически это близко к тому, что делал в свое время Уильям Форсайт: балет, что становится для зрителя не удовольствием, а интеллектуальным испытанием, а для артистов – испытанием физическим. Диалог Марии Михеевой и Михаила Хушутина рисует встречу мужчины и женщины как жесткий поединок – и в какие-то моменты зрителю становится даже немного жутко от бескомпромиссной решимости танцовщика и балерины.

Компанию трем коренным екатеринбуржцам (коренным – в смысле карьеры, так-то только Меркушев с детства живет в Екатеринбурге, Хлебников приехал из Удмуртии, а Булыцын из Башкирии) составил екатеринбуржец новенький – Максим Петров, что примет в августе бразды правления, а сейчас рядом с Самодуровым изучает местный театр и вовсю работает над текущим репертуаром. Он сделал для уральского театра новую версию балета «Послеполуденный отдых фавна» на музыку Дебюсси. Год назад маленький спектакль с таким названием Петров показал в Мариинском театре – и это были пластические портреты участвующих в постановке артистов. Теперь спектакль называется просто «Полдень», идея осталась та же – никаких лужаек, фавнов и нимф, танцы артистов в белых костюмах и утверждение в танце того факта, что каждый из балетных по природе фавн. Работа у них такая. Но поскольку это именно портреты, то спектакль поменялся кардинально, он подстроен под пластику нынешних екатеринбургских солистов. Мария Михеева, Мики Нисигути, Томоха Терада, Михаил Хушутин и Хидеки Ясумура получили танцы, в которых отражается стремление балерины в каждую партию вносить лебединый излом и азартное отношение к работе танцовщиков – в вариацию, как в драку. Этот «Полдень» – затакт и обещание: планы следующего сезона театр пока хранит в строжайшем секрете, но понятно, что это будет полноценный сезон Максима Петрова.

Что теперь требуется хореографам? Практика, разумеется. Остается только надеяться, что двух авторов, которых можно вполне назвать сформировавшимися балетмейстерами с выраженно своим языком – Хлебникова и Булыцына, – разглядят руководители и других российских театров. Те, кто горюют, что нет постановщиков, увидят, что они есть. Нужно лишь внимательнее всматриваться в окружающий пейзаж.