Едва начав писать для театра, Прокофьев убедился, что премьеры можно ждать годами и не дождаться вовсе, – и быстро научился продавать готовую музыку путем расфасовки в концертные формы. Результат переделки мог быть блестящим (Третья симфония, производная от «Огненного ангела»), а чаще был торопливым и небрежным, и как раз таковы «Четыре портрета и развязка». Изъяв из «Игрока» вокал и собрав по кучкам соответствующий каждому герою оркестровый материал (Алексей, Бабуленька, Генерал, Полина), Прокофьев соорудил нечто удивительно водянистое и всякий раз кадансирующее внезапно. В «Развязке» склеены два антракта, обрамляющие сцену в игорном доме, а для аплодисментов приставлены громогласные последние восемь тактов оперы. Рецензенты новой записи рекомендуют «Четыре портрета» тем, кто еще сомневается, слушать ли «Игрока» целиком. Гораздо лучше наоборот: без сомнений, слушать оперу, одну из самых блестящих в ХХ веке, а уж затем, для коллекционерского удовольствия, сюиту. Оркестр Лахти исполнил «Четыре портрета» бережно-­учтиво, в очень сдержанных темпах и динамике, любуясь каждым барашком этого разливанного моря.

«Осеннее» исчерпывается формулой Фета «не знаю сам, что буду петь – но только песня зреет». Семь минут прекрасно исполненного рамплиссажа в ми миноре будут хороши во время загородной прогулки или вечером у камина.

В «Сказе о каменном цветке» (1948–1953) моторный бег прокофьевской музыки остановился: это балет медленных темпов, с довольно сумрачным колоритом – и целой россыпью дивных, бесконечно закручивающихся в самое себя мелодий. Слободенюк – с помощью звукорежиссера Маттиаса Шпицбарта и осуществлявшего постпродакшн Мартина Нагорни – избегает массивного звучания и ретуширует кульминации. Властные соло труб в номере «Хозяйка Медной горы» (трек ошибочно указан как одноименный опус 129, который композитор задумал как сюиту и пронумеровал, но не успел оформить) поданы округло и матово. Даже в «Цыганской фантазии» с ее махровым балетным китчем цыгане пляшут очень интеллигентно. «Сказ», вопреки исполнительской традиции (Рождественский, Михаил Юровский, Неэме Ярви, Гергиев), теряет монументальную тяжесть и зловещий блеск эдакого золотого шпиля, венчающего сталинскую высотку.

«In short, if you’re a Prokofiev fan, you can’t go wrong», – как заметил рецензент: запись имеет небольшой художественный вес, однако высвечивает один специальный сюжет. Как ни крути, многие годы для отечественных и западных слушателей облик прокофьевской музыки определяли Валерий Гергиев и оркестр Мариинского театра. Это массивный звук, скорые темпы (и чем дальше, тем они скорее), яростная атака, могучий и несколько растрепанный образ. В 2010-х явился Прокофьев совсем другой, не скиф, но мыслитель – прежде всего в трактовках Владимира Юровского (симфоний 2–5 и «Оды на окончание вой­ны», а также «Огненный ангел» в Баварской опере, где Юровский попросту уменьшил состав оркестра). Дмитрий Слободенюк эту линию продолжает, оставляя вопрос: всегда ли жирные оркестровые опусы Прокофьева нужно играть жирно – или дело состоит лишь в многолетней слушательской привычке.