Президент оркестра Ким Нолтеми подтвердила, что Хардинг оказался фаворитом в результате тщательного и длительного отбора кандидатов. Сам дирижер, комментируя назначение, не скрывал эмоций: «Это исключительный подарок. Я с нетерпением жду поездки в Калифорнию». Дэниел Хардинг — одна из самых ярких фигур современной академической сцены. Он начинал карьеру ассистентом сэра Саймона Рэттла в Бирмингемском симфоническом оркестре и получил мощный творческий импульс от Клаудио Аббадо. В дальнейшем Хардинг руководил ведущими европейскими коллективами — от Симфонического оркестра Шведского радио до оркестра Академии Санта-Чечилии в Риме. В последние годы он совмещает музыку с карьерой пилота коммерческой авиации, что делает его едва ли не самым необычным маэстро современности.

Густаво Дудамель, возглавлявший оркестр с 2009 года, покинет Лос- Анджелес в конце текущего сезона, чтобы начать сотрудничество с Нью- Йоркским филармоническим оркестром. С приходом Хардинга в одном из лучших коллективов США начинается новая глава: ожидается, что британец привнесет в звучание LAPhil аналитическую глубину и европейскую утонченность.

Фото: askonasholt.com

Из восьми оперных наименований на фестивале в этом году три оперы («Троянцы», «Королева индейцев» и «Капулетти и Монтекки») шли в концертном исполнении. Последний раз опера Беллини «Капулетти и Монтекки» входила в программу Зальцбургского фестиваля в 2004 году и также в концертной версии. Тогда две главные женские партии с триумфом исполнили Анна Нетребко и Даниэла Барчеллона. И вот, спустя почти двадцать лет, опера Беллини в Зальцбурге снова стала ареной для колоссального успеха исполнительниц главных партий – Эльзы Драйсиг (Джульетта) и Айгуль Ахметшиной (Ромео). Сопрано Эльза Драйсиг уже принимала участие в Зальцбургском фестивале в юбилейном 2020 году – она пела партию Фьордилиджи в минималистской постановке Кристофа Лоя Così fan tutte и очаровала критику живой эмоциональностью и красотой тембра. Меццо-сопрано Айгуль Ахметшина поет в Зальцбурге первый раз, и это выступление можно назвать важной победой восходящей оперной звезды из Уфы, чья карьера стремительно началась в 2017 году с первой премии на конкурсе «Бельведер» и статуса самой молодой солистки Ковент-Гардена.

Так же, как и двадцать лет назад, за исполнение оперы в Зальцбурге отвечал оркестр Моцартеума, а за дирижерским пультом в этом году стоял известный итальянский дирижер Марко Армильято. И именно ему исполнение оперы Беллини обязано удивительной живостью, изящной мягкостью оркестрового звучания, внятными темповыми контрастами и музыкальностью оркестровых соло (особенный поклон деревянным духовым). Но центром этой оперы, безусловно, остается любовная история юной пары, которую либреттист Феличе Романи написал на основе исторических итальянских сказаний о Ромео и Джульетте. Сюжетная канва сосредоточена вокруг истории Ромео, который убил брата Джульетты и которого ее отец, Капеллио, хочет привлечь к ответственности за содеянное.

Ромео тут несколько более воинственен, чем в шекспировской трагедии, а Джульетту кроме любви серьезно заботит честь и репутация ее семьи. И все же влюбленные явственно отделены от чуждого им мира агрессии и вражды, не случайно композитор оттеняет две главные женские партии только мужскими голосами – Капеллио (Микеле Пертузи), Лоренцо (Роберто Тальявини), Тебальдо (Джованни Сала, уверенно заменивший заболевшего Пене Пати) и мужского хора Венской филармонии. Даже в очень условном формате концертного исполнения Эльза Драйсиг в нежном розовом платье и Айгуль Ахметшина в строгом смокинге разыгрывают перед публикой захватывающую любовную драму.

Эльза Драйсиг в роли Джульетты – само простодушие и трепетность. Ее по-девичьи пастельная манера пения, упоение кантиленами, особенно трогательно переданное в тембральном слиянии с арфой с первой арии, вокальная и эмоциональная чуткость в дуэтах легко извиняют некоторые шероховатости и «резкости» в среднем регистре. Айгуль Ахметшина в роли Ромео покоряет с первых же нот – блестящее бельканто, сильный и яркий тембр, прочные низы – неудивительно, что этот Ромео полностью затмевает Тебальдо. И публика с этим полностью согласна – каждая ария сопровождается бешеными аплодисментами. Но кульминацией этого вечера становится финальная сцена смерти влюбленных – в своей эмоциональности и музыкальности этот дуэт воплощает самые идеальные постановочные фантазии каждого зрителя. И долгие стоячие овации в финале – лучшее тому подтверждение.

Кризис благополучия

Еще одно яркое событие фестиваля – концерт Венского филармонического оркестра в рамках мини-программы «Время с Лигети», приуроченной к 100-летнему юбилею композитора. В программу концерта вошли два сочинения Дьердя Лигети для большого оркестра – «Атмосферы» и Lontano в сочетании с двумя опусами Рихарда Штрауса – «Метаморфозы» и «Так говорил Заратустра». Оба сочинения Лигети написаны в 1960-х годах и знаменуют собой поворот композитора к новым стилевым и языковым поискам. А между двумя сочинениями Штрауса лежат пятьдесят лет, обрамляющие не только стилевой путь композитора, но и грандиозный слом исторических эпох, поскольку «Заратустра» написан на рубеже столетий, а «Метаморфозы» – сразу после окончания Второй мировой войны. Программа выводов и предвидения, подведения итогов и  выхода к новым горизонтам.

Безусловно, первой реакцией публики на известие о болезни дирижера Франца Вельзер-Мёста стало неприкрытое разочарование (это был его единственный концерт в программе фестиваля). Однако с заменившим его за пультом англичанином Дэниелом Хардингом оркестр не потерял ни в масштабе задуманной концертной формы, ни в качестве звучания. Уже первый знаменитый сонорный аккорд «Атмосфер» (1961) на пяти октавах открывает двери в иные миры – абсолютно живая, дышащая в паузах фактура, подвижная визуализация и выразительность всех оркестровых групп. И в более позднем Lontano (1967) оркестр творит в реальном времени зарождение новых вселенных, медленное сотворение музыкального мира, мастерски балансируя на грани спонтанности и жесткой музыкальной логики. И снова нужно отдать должное Хардингу, который дает этой музыке высказаться самой за себя до последней паузы, без налета интерпретационных усилий.

Как уже когда-то придумал режиссер Стэнли Кубрик в своей киноэпопее «2001: Космическая одиссея», в фантазиях о внеземных мирах и мечтах о сверхчеловеке Лигети отлично комбинируется с Рихардом Штраусом (известно, что, несмотря на скандал из-за использования его музыки без спроса, Лигети был в восторге от фильма Кубрика). Вступительная тема поэмы «Так говорил Заратустра» (1896) ушла вместе с фильмом в народ, но, несмотря на ее массовую популярность (именно этой темой, как шуточный оммаж Кубрику, открывается и новый голливудский хит 2023 года «Барби»), целиком это сочинение исполняется не так часто. Что очень жаль, ведь знаменитый опус молодого Штрауса – настоящее музыкальное чревоугодие. Здесь сочетаются и грандиозность инструментовки, и эпический драматизм, и изящный юмор танцевальных пассажей, и экспрессионистская красота многочисленных оркестровых соло. И Венский филармонический оркестр под точным и ненавязчивым управлением Хардинга лавирует в этом музыкальном океане с блеском и мастерством.

«Заратустра» прозвучал в финале концерта, а второе сочинение Штрауса, «Метаморфозы», было исполнено между двумя оркестровыми опусами Лигети. Это сочинение для 23 струнных Штраус завершил в апреле 1945 года, незадолго до окончания войны. В 1943 году был разрушен бомбами Национальный театр Мюнхена, в 1945 году – оперные театры Вены и Дрездена – символы его личной музыкальной славы и великой немецкой культуры в целом. В этом очень камерном сочинении о страшном финале прекрасной традиции Штраус, по сути, пишет реквием о себе и о том, что ему дорого больше всего. Не случайно, цитируя в последних тактах тему из траурного марша бетховенской Eroica (с которой он когда-то гордо корреспондировал в своей «Жизни героя»), он указывает в партитуре: «In memoriam». И струнная группа Венского филармонического оркестра дает в этом горьком сочинении мастер-класс камерного музицирования и коллегиальности – когда каждый голос исполнен индивидуального благородства, и вместе с тем в общем дыхании рождается форма и смысл.

Шёнберг ждал премьеры Концерта на протяжении четырех лет. Говорили, что лишь скрипачу с шестью пальцами под силу сыграть эту пьесу, на что автор отвечал: «Я подожду». Современные исполнители отзываются о сочинении по-разному. Михаэль Баренбойм считает, что «в техническом отношении Концерт превосходит все другие». Патриция Копачинская называет его «очень красивым, веселым, задорным» и уточняет, что понять его помог шёнберговский же «Лунный Пьеро», разговорную партию которого она выучила, соединив оба сочинения в соседних программах. Было бы интересно услышать на одном диске Концерт и «Пьеро», разделенных четвертью века. Но не менее любопытна пара из Скрипичного концерта и «Просветленной ночи». Между ними – треть столетия.

Хотя в эпоху CD и стриминга порядок треков каждый определяет сам, на первое место не случайно помещен именно Концерт. После более популярной «Просветленной ночи» он мог бы для ­кого-то звучать необязательным довеском, но музыканты предлагают именно по Концерту мерить «Просветленную ночь» (а не наоборот), увидеть в паре сочинений нечто иное, нежели «хит с раритетом в нагрузку». К­огда-то Изабель Фауст называла «Просветленную ночь» своей любимой пластинкой, и теперь она дополнила любимое сочинение еще одним, технически более трудным и не самым легким для восприятия. Но цель диска – показать, что оба сочинения отнюдь не просты, и секстет «Просветленная ночь», в оркестровой версии нередко исполняемый «крупным помолом», в оригинале – полотно ювелирной выделки.

Это особенно хорошо слышно у ансамблей, где каждый – яркая личность, как в записи Жанин Янсен с командой (2013) или в нынешней, где помимо Фауст блистают Антуан Тамести, Жан-­Гиэн Керас, да и остальные не хуже. Особенно удачны последние части – мерцание струнных в четвертой так выразительно, что словно видишь солнце за лесом, а финал особенно нежен и мягок, что редкость и для раннего Шёнберга.

Не меньше лиризма и в Концерте, особенно в средней части: у солистки и дирижера Дэниела Хардинга она – отдельный исполнительский шедевр. Фауст не пытается ни романтизировать Концерт, ни заострять углы, как многие его исполнители, – просто позволяет музыке литься, демонстрируя, что композитору удалось совместить форму концерта, как ее понимали Бах, Бетховен, Брамс, с двенадцатитоновой системой. Идеальный интерпретатор, Фауст будто отходит в сторону, уступая место голосу автора – беззащитному и настойчивому одновременно. Близко к идеальному и ее партнерство с Оркестром Шведского радио – такой Шёнберг придется по вкусу даже широкой публике, особенно финал с его чисто романтической виртуозностью.