С Берлином Елену Фирсову связывает давняя история творческого успеха. В этом городе ранее состоялись премьерные исполнения ее Реквиема на стихи Анны Ахматовой (2003), а также Двойного концерта для скрипки и виолончели с оркестром (под управлением Тугана Сохиева, 2016). Помимо концерта, состоявшегося 21 ноября, в этом сезоне нам предстоит услышать еще несколько новых сочинений Фирсовой, написанных специально для Симфонического оркестра Берлинского радио: Концерт для альта с оркестром (30 апреля и 1 мая), «Сад сновидений» (15 и 16 января), а в ближайшем предновогоднем концерте (30 и 31 декабря) – «Узоры радости» для хора с оркестром (под управлением Карины Каннелакис). Кроме того, RSB выступил заказчиком Концерта для фортепиано с оркестром, который впервые прозвучит 16 и 17 июня в Амстердаме (Консертгебау), а 26 и 27 февраля под управлением Юровского будет исполнен Concerto Piccolo для виолончели с оркестром Дмитрия Смирнова – композитора, с которым Елена Фирсова прожила всю жизнь и который после скоротечной болезни скончался весной 2020 года, став одной из первых жертв пандемии коронавируса. Это исполнение будет посвящено его памяти.

Пьеса для оркестра «Ночь в Аппене» – первая симфоническая работа Фирсовой, прозвучавшая в рамках нынешней «резиденции». Она вошла в один вечер вместе со Скрипичным концертом Берга (в исполнении Дэниэла Хоупа) и Шестой симфонией Чайковского. Выбор столь мощной программы не случаен: этот концерт состоялся в Воскресенье Вечности, известное также как День усопших, – последнее воскресенье в литургическом году, которое отмечает евангелическая (протестантская) церковь перед наступлением первого предрождественского Адвента. По традиции этот день посвящен размышлениям о смысле человеческого существования, надеждам на воскресение из мертвых и наступление Страшного суда. Сочинение Фирсовой – своего рода опыт музыкального переживания чувств и тревог. Они неожиданно настигают человека, когда он оказывается в уединении вдали от привычного образа и ритма жизни. (Аппен – название маленькой деревни в северной Германии, где уже тридцать лет живет София Губайдулина. По словам автора, она написала эту пьесу после своего визита к старшей коллеге – тогда ей довелось пережить эти настроения.) Партитура «Ночи в Аппене» отличается сумрачностью и вместе с тем свойственной автору изысканностью оркестровых красок, живописующих образы темноты и душевного беспокойства. Очень красивым получился просветленный конец, где звуки наступающего утра появляются у легкой «перкуссионной» палитры (колокольчиков, тарелочек, треугольников, кротали, деревянных ударных и др.): в них угадываются отдаленные мотивы птичьих голосов и даже крики петуха.

Исполнение Дэниэлом Хоупом и Владимиром Юровским берговского Концерта «Памяти ушедшего ангела» можно с уверенностью назвать одним из самых поэтичных и точно прослушанных. Музыканты порадовали объемной, многомерной трактовкой партитуры, выявившей многие ее ценные детали. Им удалось выстроить захватывающую драматургическую линию от самых первых тактов, где зарождаются музыкальные образы сочинения, до последнего, словно уходящего в небеса, истаивающего аккорда, в котором, словно в точке схода, объединены все тайные звуковые послания композитора, сочинявшего этот концерт как реквием самому себе. Следуя традиции Дня усопших, Хоуп исполнил на бис одну часть из сольной Скрипичной сонаты Эрвина Шульхофа – чешского композитора, во время войны замученного нацистами в концлагере.

Шестая симфония Чайковского, прозвучавшая во втором отделении, – еще одна композиторская «лебединая песня» и, наверное, самая сокровенная музыкальная исповедь из кем-либо когда-либо написанных. Ее исполнение стало уже не первым обращением Юровского к этой поистине бездонной партитуре. Оно впечатлило убедительным личностным прочтением и весьма небанальной трактовкой. (Притом заметно отличающейся от той, что известна по более ранней записи с Лондонским филармоническим оркестром, и той, что дирижер представлял когда-то в Москве с Российским национальным оркестром.) Вся первая часть, драматургически наиболее сложная, прозвучала как единый постепенный взрыв по нарастающей волне. Ее заключение-кода отличалось суровой сдержанностью, далекой от привычных просветленно-примирительных трактовок. Постепенное сгущение беспокойных мотивов в третьей части (подобно разгорающейся «мышиной войне» в «Щелкунчике») обернулось настоящим триумфальным шествием полководца-Смерти. Ближе к концу медленного финала (перед вступлением тромбонов) убедительной звуковой находкой стала тембровая модуляция: закрытые звуки у валторн, своим движением ко все более «металлической» окраске звука постепенно приводящих нас к фатальному удару тамтама, вступающего в этом месте единственный раз за все сочинение. Постепенно затихающая кода запомнилась неумолимой жесткостью акцентов у контрабасов, отстукивающих последние удары угасающего сердца… Особенно порадовало, что за три года сотрудничества с Юровским берлинский оркестр хорошо освоил то самое «русское» звучание, без которого немыслимы присущие Чайковскому сокровенность и истовость. (Слово, не поддающееся точному переводу ни на один из языков!)

Выбор произведений концерта был как будто вынужденно продиктован обстановкой: в исполнении каждого участвовало не больше пятнадцати человек, и социальную дистанцию соблюдали уже не люди, исполнители, а целые оркестровые группы. Фактурные контрасты, выраженные чередованием струнных, духовых, ударных, объединялись в звучание полноценного симфонического оркестра постфактум – в сознании слушателей. Но избранные опусы, их соседство, последовательность выстроились в программу необычайной драматургической цельности и силы.

Поклонники Юровского ценят его профессиональные и всегда познавательные устные комментарии, вводные пояснения к программам. В этот раз было иначе: «Сначала – музыка,потом – слова». Кстати, так называлось либретто, использованное когда-то Антонио Сальери и послужившее Рихарду Штраусу прообразом его последней оперы «Каприччио». Я напоминаю об этом не случайно. Концерт открыли два сочинения Штрауса: Серенада для тринадцати духовых инструментов (1881) и струнный Секстет из той самой «Каприччио» (1942). Пролог и эпилог творческой жизни. В Серенаде – юный художник, который все еще подвластен авторитету прошлого, но уже в скором времени решится преступить границы тонального письма. В Секстете – старый мастер, окончательно обратившийся из революционера в консерваторы и тоскующий по тональности, обаянию отмирающего романтизма. Поставленные рядом, эти произведения оказались совершенно естественно близки друг другу. И так же они были исполнены: естественно и ясно. Умеренная подвижность Секстета не оставляла времени для длинных смычков и протяженных звуков, полно окрашенных вибрато. Но помогла избежать чрезмерной сентиментальности. Получилась простая и достигающая сердца лирика. В удачно избранном темпе заиграла светотень гармонических сопоставлений, и вся пьеса будто залилась неярким мерцанием эдисоновых ламп, какие стали символом полюбившихся за месяцы карантина домашних концертов Дэниэла Хоупа. Так, экспозиция из музыки Штрауса перекинула арку от начала к финалу, а внутри поместилась главная часть программы – произведения Прокофьева и Шостаковича.

Владимир Юровский, совместив роли участника исполнения и слушателя (поскольку соль-минорный Квинтет для гобоя, кларнета, скрипки, альта и контрабаса Сергея Прокофьева был сыгран солистами оркестра без него), в разговорной паузе назвал произведение «одним из наиболее изобретательных» в ХХ веке. И правда, знакомство с этой редкой вещью (по рождению – музыкой к цирковому балету «Трапеция») – опыт увлекательный. Оригинальный интонационный и тембровый язык, взаимоотношения музыкальных образов-персонажей. И спустя семь лет после Первой симфонии Прокофьев не отказывает себе в удовольствии «подразнить гусей»: упражняется в сарказмах, будто Арлекин, «делает носы», подначивая в Квинтете то Стравинского, то Гершвина (вспоминаешь и «Весну священную», и «Рапсодию в стиле блюз»), то самого себя, нынешнего и будущего. Что же к этому добавить? Только удовольствие от музыки и ее трактовки. Камерное музицирование у немецких музыкантов, что называется, в крови.

Прокофьевские колкости  сменила романтическая приподнятость и патетика первой из Двух пьес для струнного октета (1924-1925) Шостаковича,  обернувшись во второй пьесе неудержимым и злым Скерцо в фирменном стиле композитора. Исполнение было ему под стать. Стоило вздохнуть вначале, чтобы выдохнуть лишь в конце. Ни одной пустоты. Пространство сплошь исчерчено смелыми смычками. Третий контраст от Шостаковича (и долгожданная передышка) – церемонный и проказливый неоклассицизм Двух пьес Д.Скарлатти в аранжировке для духовых и ударных (1928). И, наконец, иронично-благозвучная Сюита для джаз-оркестра №1 (1934). Казалось бы, все. Можно завершить, закрепив в памяти оптимистичный образ превосходного радиоконцерта. В нем, на самом деле, было немало поводов для улыбок и откровенного веселья. Праздник искусства состоялся!

Но предстояло прозвучать Сонате Альфреда Шнитке для скрипки и камерного оркестра (вариант Первой сонаты для скрипки и фортепиано). Отделенная от других произведений программы по времени написания (1968), по музыкальному алфавиту (освоение сериализма), она в то же время и структурой, переосмыслением барочных форм, и контрастом хроматических наслоений с тональностью до мажор в медленной третьей части, так напоминающей Largo Шостаковича, превратилась в смысловое послесловие.

Это был диалог двух художников – Юровского, который руководил процессом, исполняя также партию клавесина, и Хоупа. Диалог реалистического взгляда и надежды, если допустить каламбур с переводом фамилии скрипача на русский. Дэниэл Хоуп по-настоящему большой артист, универсальность интересов – вплоть до популярной музыки – не распыляет его таланта. Сонату Шнитке он исполнил замечательно. Одновременно глубоко и эффектно. Да, пожалуй, это было безукоризненное по разнообразию и смелости звуковое воплощение ее колористических и штриховых изобретений, характерности, остроты. Цитаты из «Барыни» и «Кукарачи» становились то ли утверждением радости, то ли зловещими тенями пира во время чумы. И в самом конце, в восходящих пиццикато, слышался трижды повторенный вопрос: «А что же дальше?» Тишина. Нет аплодисментов, и не дан ответ. У этого концерта, построенного по законам постмодернистской пьесы, оказался открытый финал…

Известный британский скрипач Дэниэл Хоуп сделал ставку на формат квартирника и, «поймав» забавную игру букв, создал на популярной платформе ARTE Concert онлайн-проект Hope@Home. Регулярно он приглашает в гостиную своего дома друзей-музыкантов и с ощущением творческой свободы организовывает непринужденное общение с ними. Кстати, перед нами фактически телевизионный продукт: обеспечены все профессиональные технические условия для трансляции. Нет сомнений, что и вне карантинной действительности мы бы с удовольствием смотрели такой контент.

Хоуп знаком русской публике: он неоднократно выступал у нас с концертами, кстати, не только в столицах. Несколько лет назад они с Владимиром Юровским играли премьеру Скрипичного концерта Габриэля Прокофьева в Тюмени и Челябинске. Широкая публика имела возможность познакомиться с ним поближе в телепередаче «Энигма».

Владимир Юровский, чье имя уже появилось в этом тексте естественным образом, стал героем тридцатого выпуска Hope@Home. В предыдущих эпизодах в гости к Хоупу приходили, к примеру, Саймон Рэттл и Магдалена Кожена, Маттиас Гёрне и Тамара Стефанович.

Появление Владимира Юровского в качестве пианиста – не нонсенс, он и раньше публично играл на рояле или клавесине. Но новый «светский выход», по ощущениям, все же был спрогнозирован: недавно в сети опубликовали запись их совместного с Любовью Петровой исполнения романса Рахманинова «Мы отдохнем», следом появился и знаменитый «Вокализ», сыгранный дистанционно с ансамблем скрипачей ГАСО имени Е.Ф. Светланова. Еще 1 мая Берлинское радио транслировало из Церкви Иисуса Христа концерт без публики, где Владимир Михайлович солировал в Фортепианном квинтете Дмитрия Шостаковича.

С чем же Юровский пришел в дом Хоупа? Догадаться нетрудно: с музыкой XX века, которой маэстро всегда выказывает свое большое почтение. Не обошлось в импровизированном концерте без скрытого месседжа, Юровский верен себе – слушателям предлагалось много о чем подумать. Программа квартирника развивалась довольно неоднозначно: концертные номера «спорили» друг с другом, провоцируя на различные, часто противоречивые размышления.

Сначала прозвучали романсы из 38-го опуса Рахманинова: «Ночью в саду у меня» и «Сон» спела сопрано Эвелина Добрачева, а Дэниэл Хоуп сыграл сольную партию в скрипичном переложении романса «Маргаритки». Не без удовольствия можно констатировать факты: Юровский прекрасно чувствует и инструмент, и партнеров, интерпретации звучат продуманно и выстроенно, в техническом плане не вызывают вопросов. Но что-то в их совместном Рахманинове все время не дает покоя, вдруг начинаешь замечать за собой внутренние противоречия.

Всю парадоксальность ситуации рассудили Прокофьев и Шнитке. И уже на полную мощь органика Дэниэла Хоупа проявилась в первой из Пяти мелодий для скрипки и третьей части из транскрипции Флейтовой сонаты Прокофьева.

Внятно и с проникновением в самую суть, найдя нужные и почти «хамелеонные» интонации, спела два номера из ахматовского цикла Эвелина Добрачева. Эта певица заслуживает внимания хотя бы потому, что интересно и как-то по-своему управляется с обширным камерным и оперным репертуаром. Пожалуй, она являет собой редкий пример музыкантской гибкости: как два крупных плана прослеживаются ее бесспорная индивидуальность и способность к совместному музицированию. Надо отдать должное, их «дуэт» с Юровским близок к высокой планке мастеров прошлого, когда еще не стеснялись много репетировать и оттачивать совместное художественное решение.

К прозвучавшим далее «Польке» Шнитке и к двум последним частям из его же Первой сонаты нет никаких претензий: когда исполнители играют музыку, которая им близка, это сразу слышно через стопроцентное попадание в характер и стиль.

Что смущало в Рахманинове? В ответе на поставленный вопрос придется прибегнуть к неконкретным и эмоциональным категориям. Никогда не забыть, как в одной из московских постановок «Пиковой дамы» Чайковского (ах, если бы в одной!) из музыкальной части полностью убрали лирико-сентиментальную составляющую. Да, такое решение в определенной мере было продиктовано режиссурой, но в конечном счете музыка Петра Ильича лишилась какого-то особого генетического кода, без которого она вряд ли способна реализовать свою психологическую задачу. Так получилось и у Юровского с Рахманиновым, из которого «изъяли» все теплые оттенки.

Безусловно, момент дискуссионный. С одной стороны, 38-й опус располагает к инфернальной интерпретации, и в предложенном нам исполнении аргументов оказалось предостаточно. Нельзя сказать, что было неубедительно – наоборот. Во всем этом и есть «фокус» Юровского: в некоторых случаях можно не согласиться с его точкой зрения, с его видением того или иного репертуара, но вы всегда найдете массу доказательств и при желании поймете его мотивацию.

Не скрою, складывать воедино неочевидный «пазл» концертной программы всегда крайне увлекательно. Жаль, что предложить подобное способны лишь единицы из современных музыкантов. Если вы посмотрите запись обсуждаемого эфира,  то откроете для себя много удивительного и непредсказуемого.