Дженнифер Хигдон – Критико-публицистический журнал «Музыкальная жизнь»

Вечная реприза

Андрей Горецкий — Sat, 31 Dec 2022 15:49:15 +0000

Караван классической звукозаписи идет, несмотря ни на что, но в условиях меняющегося мира и так консервативные «монстры-конгломераты» ушли в глубокую стагнацию. Процентное соотношение альбомов с современной музыкой необыкновенно мало, а редкие диски с премьерными записями скорее изображают новизну и разнообразие, а не предлагают иные звучания и смыслы. В подобной ситуации, как ни странно, «легион» раритетных и не очень фонограмм освежает музыкальный рынок, в очередной раз подтверждая высказывание «новое — это хорошо забытое старое». То ли дело, что некоторое старое никем и никогда не забывалось и при очередном тиражировании вызывает раздражение, как в песне Высоцкого.

Подводим итоги самого непростого за последнее время года и вспоминаем громкие и пафосные комплекты — 2022.

Yannick Nézet-Séguin
Beethoven: The Symphonies
Chamber Orchestra of Europe
Deutsche Grammophon

Симфонии Бетховена под управлением Янника Незе-Сегена — едва ли не самый претенциозный релиз года от обласканного славой, пиаром, студиями и тремя номинациями на «Грэмми» дирижера. По крайней мере, так кажется, когда смотришь на фирменную черно-желтую обложку с младенчески умиленным лицом Незе-Сегена — лучший спойлер для финальной «Оды к радости». Вот только это исполнение радости как раз и не вызывает, еще страшнее, что и других эмоций тоже. Вместе с Камерным оркестром Европы канадец представил что-то среднее между традиционным прочтением и аутентичным, но вместо сбалансированного «микса» льда и пламени получилась подтаявшая лужа: нет ни прометеевского величия мастеров XX века, ни стихийных натисков бури Арнонкура — Херревеге.

Отдельно хочется сказать о Девятой симфонии: за крупицами хорошего стоит целый ряд проблем. Непривычно легкое звучание и почти беззаботный характер скрывают по-ученически непродуманные темпы с внезапными остановками и ускорениями, разваливающийся баланс оркестра с нелогично выпирающими духовыми и глухо шелестящими струнными. Нестройный квартет солистов не спасает даже звездная меццо-сопрано Екатерина Губанова. Голос баритона Флориана Бёша качается, проваливается на низах и уже не способен ни на какую колоратуру, поэтому легендарное соло O Freunde, nicht diese Töne в его исполнении не выдерживает критики. Тенора Вернера Гюра почти не слышно, а сопрано Шивон Стэгг не достает многочисленные верхние ноты, россыпью которых обычно сверкает предпоследний раздел финала. Совокупность неоднозначной интерпретации и исполнения не дотягивает до уровня абсолютного шедевра, неоднократно записанного почти всеми известными дирижерами. Для сравнения особенно рекомендую Вильгельма Фуртвенглера, Ханса Шмидта-Иссерштедта, Карла Бёма и для любителей аутентизма — Томаса Хенгельброка.

Долгие годы считалось, что все, написанное Робертом Шуманом для оркестра, кроме инструментальных концертов, несет на себе неизгладимую печать тяжелой болезни, и в особенности циклопическая Третья симфония с ее странными рельефами. Она вместе с другими тремя симфониями в представлении музыкантов прошлого была лишь «мостом», переходом от одного великого симфониста Бетховена к другому — Брамсу, а Шуман, как и Шопен, — композитор для правой руки, не умеющий (!) писать для оркестра. К счастью, в последние десятилетия эта точка зрения все чаще и чаще подвергается сомнению.

Robert Schumann: The Complete Symphonies
Münchner Philharmoniker
Pablo Heras-Casado
Harmonia mundi

Schumann: The Symphonies
Staatskapelle Berlin
Daniel Barenboim
Deutsche Grammophon

Следующие два альбома вступают в заочное соревнование, имя которому — поединок молодости и зрелости: все симфонии Шумана в этом году выпустил Пабло Эрас-Касадо с Мюнхенским филармоническим и перешагнувший восьмидесятилетний рубеж Даниэль Баренбойм с Берлинской государственной капеллой — одним из старейших оркестров мира. Вопреки всем ожиданиям, испанский дирижер представил мощную альтернативу прославленному маэстро.

Пытаться найти недостатки в интерпретации Баренбойма — тщетное занятие, как и искать изъяны в лакированном звучании почтенного берлинского коллектива. Дело не в возможных ошибках, а в энергии и подаче, в силе которых Эрас-Касадо значительно превосходит старшего коллегу. Благодаря подобному страстному подходу гораздо более сложная для восприятия, чем фортепианные циклы, музыка Шумана обретает флорестановски-эвзебиевский размах.

Mao Fujita
Mozart: The Complete Piano Sonatas
Sony Classical

Wolfgang Amadeus Mozart
The Piano Sonatas on Mozart’s fortepiano
Robert Levin
ECM New Series

Elisabeth Leonskaja
Mozart: Complete Piano Sonatas
Warner Classics

Этот год удивил тремя полными собраниями сонат Моцарта: совсем юный Мао Фудзита и два прославленных мастера — Елизавета Леонская и Роберт Левин. В этом трио побеждает не виртуозность молодости и не былая слава, а ученость моцартоведа Левина, сделавшего запись на инструменте, принадлежавшем самому Вольфгангу Амадею. Ученическая интерпретация Фудзиты и скучновато-консервативная Леонской очень близки, несмотря на разницу в их статусе. Моцарт для них — проходной композитор, очередной пункт в дискографии, которая начинается венской классикой, а заканчивается Рахманиновым или Шостаковичем, как у большей части концертирующих пианистов. Альбом американского пианиста — его magnum opus, дело всей жизни, ради которого он досочинил и записал клавирные наброски гения. В исполнении Роберта Левина каждая реприза украшена в соответствии с оперной традицией того времени и поэтому приобретает должное звучание. Этот комплект имеет почти эпохальное значение и сравним с записями Артура Шнабеля и Пауля Бадура-Скоды, а в этом списке, безусловно, альбом года.

Schubert: The Complete Piano Sonatas
Elisabeth Leonskaja
Warner Classics

В этом году Елизавета Леонская по-стахановски выпустила еще и все сонаты Шуберта для той же студии. У Шуберта двадцать одна соната для фортепиано, поэтому записать их целиком — подвиг, посильный не каждому. Можно представить, сколько часов жизни ушло на разучивание и шлифовку каждой сонаты, в особенности на три последние, каждая из которых длится более получаса. Безусловно, Леонская проделала колоссальную работу, однако результат оставляет желать лучшего.

Первое, о чем стоит сказать, — качество звука. В тихих фрагментах музыка нарушается вздохами и рычанием пианистки, что простительно для живой записи, но шум проезжающих на улице машин объяснить нельзя. Общий баланс производит впечатление полного отсутствия работы с аудио: рояль дребезжит, а сторонние призвуки иногда громче всего остального.

Второе — интерпретация. Леонская играет Шуберта хорошо, как и большинство концертирующих пианистов, но ее манеру почти невозможно отличить от среднестатистического исполнителя, как если бы кто-то сложил Альфреда Бренделя и Андраша Шиффа и поделил на два. Отсутствие яркой индивидуальности в прочтении можно было компенсировать глубиной и интеллектуальной мощью, которая обычно и отражается в снижении личного и возвышении общего, как в записях Баренбойма или того же Шиффа. Но здесь нет и этого. Возникает вопрос: не стоит ли мастерам попробовать сыграть Алькана, Франца Лахнера, фортепианного Сен-Санса, Шабрие и прочих, чем в тысячный раз записывать любимого всеми Шуберта?

Time for Three
Letters for the Future
Jennifer Higdon, Kevin Puts
Xian Zhang, The Philadelphia Orchestra
Deutsche Grammophon

Лейблы большой тройки (DG, Warner, Decca) очень редко выпускают альбомы с сочинениями композиторов второй половины XX века. В некоторых случаях их потуги выглядят просто смешными, как, например, альбом Letters for the Future, вышедший у Deutsche Grammophon. Музыка лауреатов Пулитцеровской премии Кевина Путса и Дженнифер Хигдон напрочь лишена даже намека на современное звучание: за милыми названиями в «Контакте» и «Концерте 4–3» кроется полное отсутствие новых идей, дряхлый традиционализм и отсутствие хорошего вкуса. Об актуальности не может быть даже речи, в сравнении с их опусами Шостакович, умерший почти полвека назад, звучит гораздо свежее.

В конце года Метрополитен представил оперу Путса «Часы» по одноименному фильму (2002, режиссер Стивен Долдри) и роману (1998, Майкл Каннингем). Лучшее в ней — явная отсылка на финальный терцет из «Кавалера розы» Рихарда Штрауса, в остальном же это картонная пародия на оперу, снабженная мелодизмом из «Ванессы» Сэмюэла Барбера. Рене Флеминг, вернувшейся ради «Часов» на сцену, чтобы спеть бледное подобие Маршальши из «Кавалера», похоже, можно уйти окончательно.

***

Warner — Erato — конгломерат, поглотивший EMI Classics без остатка, глубже всех нырнул в пучину переиздания классических пластинок XX века. Лейбл выкатил полное собрание Вальтера Гизекинга, Жаклин Дю Пре, Клаудио Аррау, Курта Мазура, сэра Роджера Норрингтона, Мишеля Корбоза, полное собрание оркестровых работ Рихарда Штрауса в исполнении Рудольфа Кемпе, что очень похвально. Важно, что среди этой кучи легендарных имен скромно припряталось собрание премьерных записей музыки Яниса Ксенакиса, на котором хотелось бы остановиться.

В этой коллекции удачно схвачен дух времени и самого Ксенакиса, что неудивительно, ведь подобраны только прижизненные фонограммы первых исполнителей. Трек-листы удачно продуманы: сочинения на дисках объединяются в тематические группы, например, «Орестея» — «Кассандра» — «Медея». Подход к музыке греко-французского композитора изменился за прошедшие годы, поэтому с некоторыми аспектами интерпретации можно не согласиться, но сочетание точного расчета и оголенного нерва в прочтении не утратило ценности по сей день.

Компания Decca, как единственный правообладатель всех студийных записей, отметила столетие со дня рождения Ренаты Тебальди и выпустила внушительную подборку The Art of Renata Tebaldi. К сожалению, эти четыре часа не могут дать полного представления о силе и величии ее «ангельского голоса». Тебальди — это не только прелесть вокала, рожденного под итальянским небом в окружении кипарисов, не только платья от Пьера Кардена и Кристобаля Баленсиаги, но и огненный темперамент и беспощадная самоотдача со срывами на отчаянный крик в живых фонограммах («Тоска», 1956; «Девушка с Запада», 1970 и т. д.). Тем не менее все арии и сцены из этого релиза в музыкальном плане сделаны на неземном уровне: все трели и пассажи на месте, вибрато и фразировка безупречны, каждая верхняя и нижняя ноты взяты кругло и уверенно, а дивно богатый тембр гигантского голоса даже спустя пятьдесят лет намертво приковывает внимание. В последний месяц юбилейного для легендарной дивы года можно послушать «Молитву» Дездемоны (главная оперная партия в жизни Тебальди) и приобщиться к частичке совершенной красоты.

Deutsche Grammophon также не осталась в стороне и выдала все имеющиеся в залежах пластинки Дитриха Фишера-Дискау по случаю десятилетия с момента смерти. Наряду с Элизабет Шварцкопф он был самым прославленным немецким вокалистом прошлого века, а его Шуберт — такой же «бренд», как швейцарские часы, бельгийский шоколад, тосканиниевский Верди или Дебюсси Вальтера Гизекинга.

На ста шести дисках переиздания представлена преимущественно вокальная лирика, зато в диапазоне от Карла Филиппа Эммануила Баха до Шостаковича и Бриттена, включая малоизвестные записи романсов Чайковского. Задуманный студией портрет Фишера-Дискау получился как нельзя более подробным и точным, достаточно сказать, что по тридцать дисков занимают все песни и дуэты Шуберта и Шумана. Об интерпретации говорить бессмысленно, потому что о требовательности баритона к себе и к окружающим до сих пор ходят легенды.

***

В январе 2023 года нас ждет три интереснейших релиза: очередной подход к Шуберту от Маттиаса Гёрне и «Лебединая песнь» от Мицуко Утиды и Марка Падмора, а разбавит этот дуэт Рене Флеминг с подборкой лучших моментов из ее продолжительной карьеры в Мет.

Ави Авиталь: Музыка – это язык, а жанры – ее диалекты

Виктор Александров — Fri, 25 Jun 2021 13:03:13 +0000

Корреспондент «Музыкальной жизни» Виктор Александров (ВА) встретился с Ави Авиталем (АА) и расспросил его о феномене мандолины в мировом музыкальном искусстве, родственных связях со скрипкой, универсализме стилей, дружбе с современными композиторами и исполнителями и многом другом.

ВА Ави, как сложился ваш альянс с Джованни Антонини и его замечательным коллективом Il Giardino Armonico?

АА Желание выступить с этим ансамблем было заветной мечтой еще со времен моей юности, когда я учился в Израиле. Тогда в Иерусалиме состоялся один из концертов коллектива. Один из моих друзей, энтузиастов музыки барокко, убедил меня в том, что мы ни в коем случае не должны пропустить этот концерт. До сих пор помню тот момент, когда музыканты вышли на сцену, атмосфера в зале мгновенно изменилась! Это действительно был один из самых лучших концертов, которые я когда-либо слышал. С тех пор я стал фанатом этого оркестра. Мне очень хотелось когда-нибудь сыграть вместе с ними и маэстро Антонини. И вот сейчас, спустя двадцать три года, это, наконец-то, случилось.

ВА Вы прославили мандолину практически на всех музыкальных сценах мира. Удалось ли доказать актуальность этого старинного инструмента?

АА Я никогда не считал это самоцелью. Начав играть на мандолине еще ребенком, очень полюбил этот инструмент. Со временем я убедился в том, что люди испытывают интерес к мандолине, когда слушают ее в концертных залах. Энергия и любопытство публики дают мне большое преимущество, чтобы я представлял в дальнейшем ей что-то новое.

ВА Встреча со скрипачом Симхой Натансоном, основателем первого оркестра мандолин в израильском Беэр-Шеве, предопределила вашу карьеру. Пригодилась ли вам в дальнейшем эта скрипичная школа?

АА Конечно! Вообще, это немного странная история. Мой первый учитель Симха Натансон (великолепный скрипач-виртуоз) эмигрировал из России в Израиль в середине 1970-х годов. К сожалению, в моем родном городе Беэр-Шеве для него не нашлось вакансии преподавателя скрипки. Ему предложили мандолину. Он ничего не знал про этот инструмент, однако с удовольствием согласился, поняв, что это не вызовет каких-либо трудностей. Ведь мандолина и скрипка имеют одинаковый музыкальный строй. Симха решил самостоятельно осваивать мандолину, а потом уже учить других. Музыка всегда оставалась для него на первом месте! И я это чувствовал с самого начала наших занятий, обретая свой собственный путь. Вместе с моим педагогом мы искали способы, как постараться визуализировать образы, находить определенные краски и нюансы игры на мандолине. Эти занятия сформировали начало моей исполнительской карьеры. Натансон давал ученикам играть на мандолине практически весь основной скрипичный репертуар – сам по себе более взыскательный и виртуозный, нежели оригинальный репертуар для мандолины, который не развивался так существенно в отличие от скрипичного. Все эти качества привели меня к определенной исполнительской школе.

ВА До увлечения мандолиной вы еще освоили классическую гитару?

АА В Академии я играл немного на гитаре, осваивал другие инструменты, но мандолина всегда оставалась моей первой любовью.

ВА Ави, в вашей домашней коллекции много мандолин? Наверняка есть инструмент, с которым не расстаетесь?

АА Даже если вы имеете три или тридцать мандолин, всегда есть одна, которую любишь больше всех. Именно на ней я и играю на всех своих концертах. Этот инструмент не очень старый. В 1998 году его изготовил израильский мастер Арик Керман. С этой мандолиной я неразрывно чувствую личную связь.

ВА Когда вы приехали в Падую к знаменитому мандолинисту Уго Орланди, он был удивлен вашему израильскому инструменту?

АА Его скорее удивил мой приезд из Беэр-Шевы и особенно моя скрипичная школа. В Иерусалимской Академии музыки и танца у меня был еще один прекрасный русский педагог по скрипке Моти Шмитт. Моя исполнительская техника не соответствовала традиционной итальянской игре на мандолине. То же самое касалось репертуара, для которого требовался определенный инструмент. Мандолина Арика Кермана оказалась очень удобной для него. Именно поэтому я и хотел учиться в Италии у Уго Орланди. Я переосмыслил эту традицию и ассимилировал ее в дальнейшем уже в своем стиле. До сих пор я играю в нем много самой разной музыки.

ВА Это классика, народная музыка, джаз и этника. Легко ли переходить от одного стиля к другому? Где вы себя наиболее комфортно чувствуете?

АА Музыка – это язык, а жанры – диалекты того же самого языка. Необходимо помнить о каких-то конкретных нюансах, когда играешь, к примеру, народную музыку, обращать внимание на акценты и фразировку. То же самое в классической музыке. В барокко тоже есть масса нюансов – мелизматика, артикуляция. Я стараюсь соблюдать определенную исполнительскую манеру в соответствии с жанром самого произведения. Это не вопрос эклектики. Так случилось, что я играл много балканской музыки и джаза. Все это оказало на меня очень большое влияние. На сцене я испытываю разные ощущения в зависимости от исполняемой музыки, будь то классика или джаз. Когда ты выходишь к публике в каком-то из джазовых проектов и начинаешь импровизировать, то должен иметь необходимые навыки. Но джаз и импровизация помогают мне оставаться спонтанным, когда я играю классическую музыку.

ВА Ави, ощущаете ли вы свою национальную идентичность, когда играете клезмер (традиционную музыку восточноевропейских евреев)?

АА Безусловно! Клезмер – это та музыка, которая отражает мою принадлежность. Она мне очень хорошо знакома. Я чувствую себя в ней как дома. Один из моих друзей и наставников знаменитый израильский кларнетист-виртуоз Гиора Фейдман открыл мне двери в мир неисчерпаемых возможностей импровизации и вообще к новому подходу к музыке. До того момента, как я его встретил, я играл только классику.

ВА В вашем репертуаре есть транскрипции скрипичных сонат и партит Иоганна Себастьяна Баха. Их сложно переложить для мандолины?

АА В своих транскрипциях музыки Баха я не поменял ни одной ноты. На самом деле, я играю его сочинения в скрипичном оригинале. Еще раз замечу, что мандолина и скрипка имеют одинаковый строй, так что я не должен был ничего менять из того, что написано самим Бахом. Вообще, когда я делаю переложения для мандолины, хочу, чтобы они звучали убедительно, – стараюсь создать эффект, передающий ту же самую эмоцию, которую имел в виду композитор, но только на другом инструменте – в данном случае на мандолине. В некоторых произведениях достичь подобного эффекта невозможно, поэтому я не играю их. Но с Бахом дело обстоит совершенно иначе. Я исполняю его сочинения практически на каждом своем концерте. Его музыка не написана для какого-то конкретного инструмента. Она настолько преисполнена духовной силы, что, на мой взгляд, звучит превосходно на любом инструменте, в том числе и на мандолине.

ВА Вы инициировали немало заказов современным композиторам на создание новых произведений для мандолины. Как каждый из них расширил ее палитру звучания?

АА Я заказал современным композиторам свыше ста новых произведений для мандолины соло и ансамблей с ее участием. Каждый из них имеет разное представление и индивидуальный подход к мандолине. Я вижу их азарт и интерес к звуковой палитре самого инструмента. Многие авторы оглядываются на прошлый репертуар – на то, что уже написано Вивальди, Гайдном, Моцартом, Бетховеном, Чайковским, Прокофьевым, Шостаковичем. В этом громадном пласте музыки они должны добавить свой кирпичик. А для мандолины ничего подобного не существует. У нас абсолютная tabula rasa – пустота. Мы имеем безграничное поле для фантазии. Поэтому композиторы должны сочинять что-то новое. Интересно наблюдать, как каждый из них воспринимает звучание мандолины: кто-то думает, что это народный инструмент, кому-то она и вовсе представляется барочной итальянской диковиной. В мире существует целый пласт струнно-щипковых инструментов. У вас в России это домра и балалайка, в других странах тоже немало разных национальных инструментов. Все это вызывает множество ассоциаций и метафор у композиторов, толкая их на создание оригинальных партитур.

ВА В Германии вы представляете мировую премьеру Концерта для мандолины американского композитора Дженнифер Хигдон вместе с Мюнхенским филармоническим оркестром под управлением Кшиштофа Урбанского.

АА Эта партитура долгое время была в моем списке сочинений, которые я очень хотел исполнить! Давно мечтал поработать с Дженнифер. Ее имя невероятно популярно на Западе. Она обладательница таких престижных музыкальных наград, как Пулитцеровская премия и «Грэмми». Я мечтаю, чтобы это сочинение в дальнейшем стало репертуарным для мандолины. Меня захватил процесс изучения концерта, каждый день я чувствовал, что все больше и больше погружаюсь в него. В двухчастном произведении композитор дает солисту пространство развивать широкие мелодичные диалоги с оркестром. В первой автор рассматривает мандолину как гитару – там много аккордов, разных гармоний, а во второй – большое обилие шестнадцатых нот, она невероятно быстрая и виртуозная, что, несомненно, роднит ее со скрипичной музыкой.

ВА Путешествуя по миру, вы знакомитесь с разными национальными культурами. Как затем претворяете их в своем творчестве?

АА Действительно, в поездках я встречаю множество людей, соприкасаюсь с разными национальными культурами и ментальностями. Все это невероятно помогает и обогащает мое внутреннее сознание. Каждый день приносит новые краски и настроения. Эти чувства необходимо ценить и радоваться любому мгновению жизни. То же самое происходит и в творчестве.