Задумка получасового релиза, разделенного на две части и продолжающего цикл 2021 года, – показать, что стандартные композиторские техники все еще могут звучать свежо. Но перед тем как прослушать эти эксперименты, вам точно придется столкнуться с их названиями: Quasi Sarabande («Квазисарабанда»), My First Rondo («Мое первое рондо»), Polytonal Organum («Политональный органум»), LoFi not to study to («Лоу-фай не для учебы») – все они не только пестрят присущим автору юмором, описывая основополагающий замысел, но и намекают на зыбкость любых традиций.

Писк бельгийского трио блокфлейт Apsara, а также суета и невнятность музыкального повествования заставят поверить, что My First Rondo было действительно написано студентом музыкального колледжа – настолько искусно сымитирована хаотичность ученической фантазии. Вообще, сумбурность – отличительная черта этого релиза и, возможно, стиля Шломовица последних лет.

Средневековье успешно пристыковывается к современности в Polytonal Organum – пьесе, где параллелизм мелодических линий нелепо разбивается о скалы политональности, возводя музыку до неимоверных высот художественного абсурда. Trio Sonata, Quasi Sarabande и Asymmetrical Continuous Binary обращаются к барочной эстетике – ее величественности, танцевальности и структуре. Единственное, что не меняется, это все та же безумная суета, будь то в оживленной фактуре или же в каскадах дезориентирующих мелодий. Передышку дает богатая на трели Round with Variation, а замыкает первую часть Afternoon Jazz – притупляющий чувство времени и места барочный джаз – ну или то, каким его могли бы видеть жители XVIII века.

Вторая часть альбома, записанная швейцарским Quartet Laboratoire (синтезатор, ксилофон/вибрафон и ударная установка), полностью меняет вектор, отсылая к 8-битным саундтрекам к ретро-играм. Это и неудивительно, учитывая, что любимая каденция Шломовица – каденция Марио из одноименной франшизы. Угар и безбашенность панка чувствуется в 8-bit Gliss, чем-то напоминая атмосферу недавней сценической работы Minor Characters, написанной композитором в соавторстве с Дженнифер Уолш. Anticipatory Funk задумчива и таинственна, а самый неординарный трек альбома Atonal Shuttle – привет из альтернативной вселенной, где поп-музыка пишется композиторами-авангардистами XX века. Жизнеутверждающая Hetero Ballad и LoFi not to study to, свингующая настолько, что под нее было бы невозможно учиться, завершают вторую часть релиза.

Новый альбом Шломовица оказался удачным, а большинство миниатюр заслуживают похвалы. Современная музыка не должна отталкивать и утомлять. Этот релиз – еще одно подтверждение тому, что она может быть кем и чем угодно, питаясь вдохновением различных эпох и стилистических жестов.

Кстати, возможность пообщаться со Шломовицем представится 30 марта в РАМ имени Гнесиных в Москве: в рамках фестиваля Gnesin Week пройдет онлайн-встреча с композитором. А уже вечером его визитная карточка – «Лекция о плохой музыке» – будет исполнена в галерее «ГРАУНД Солянка». Не пропустите!

В третьем альбоме, Radio Works, тематическим лейт­мотивом является важная роль радиовещательных компаний, повлиявших на создание и распространение новаторской музыки. После Второй мировой вой­ны европейские радиостанции и их технически оснащенные студии были пристанищем различных музыкальных экспериментов: достаточно вспомнить elektronische Musik Карлхайнца Штокхаузена и musique concrète Пьера Шеффера. Nikel продолжает эстафету в этой исторической традиции поддержки музыкантов: все четыре пьесы были написаны по заказу различных европейских радиостанций.

Открывает релиз музыка менее известных композиторов. Пьеса Aiguilles Сильвена Марти начинается с напряженных повторяющихся звуков, которые напоминают электронную музыку прошлого столетия, созданную в тех самых радиостудиях. Шорохи, постукивания, диссонантные аккорды и гул электрогитары — все сливается в единый звуковой шквал, создаваемый исполнителями без устали на протяжении десяти минут. Звуки этой тембровой бойни увлекательны, но цель их логического развития не всегда ясна.

В отличие от первого сочинения, пьеса Ext.The Woods.Night Дидем Джошкунсевен спокойна и разворачивается в более медленном темпе. Нежные и сладкие звуковые волны приливают и отливают, заставляя замирать в ожидании и гадать, как изменится траектория этих волн. Постепенные преобразования придают этой музыке нужную асимметрию, не давая наскучить за тринадцать с небольшим минут. Она развивается и обрастает новыми созвучиями, ласкающими перепонки слушателя, будто целебный звуковой бальзам. Приглушенное и мечущееся соло саксофона на фоне этих звуковых волн звучит очень необычно и свежо.

Неугомонный звуковой мир пьесы Sonic Leak Хуэйхуэй Чэн возвращает альбом к более бодрому и напряженному состоянию. Отрывистые звуковые кусочки складываются в причудливый пазл с отголосками модернистской эстетики прошлого столетия. Музыка сбивается, падает, снова встает и пытается добежать до конца. Легкое замешательство, присущее первой пьесе диска, обнаруживается и в этом сочинении.

Nikel оставляет на десерт пьесу Minor Characters более известных Мэттью Шломовица и Дженнифер Уолш. Эта десятиминутная версия — зародыш часовой сценической версии, премьера которой состоялась на недавно прошедших Летних курсах в Дармштадте и получила высокую оценку публики и критиков. Максимальная театрализованность чувствуется даже на аудио­записи в яркой и искренней вокальной подаче Уолш. Музыка представ­ляет собой песенный цикл, напоминающий выступление в кабаре: суетливые и полные драйва шлягеры вместе с нежными и лирическими балладами повествуют о реалиях жизни в интернете, задаются вопросами престижа NFT-артефактов и рассказывают о нюансах церемонии экзорцизма в Ирландии. Этот мастерски сочиненный и исполненный эклектичный коктейль, состоящий из разных жанров, а иногда выходящий за жанровость как таковую, — отличное завершение релиза, в котором каждый сможет найти ­что-то для себя.

Если говорить о галантном стиле XVIII века, опиравшемся на классицизм в изобразительном искусстве, то его вели ясность, простота и легкость, культ гармоничности и формы, пришедшие на смену величавой серьезности и технической сложности позднебарочного периода. Эпоха романтизма — время эмоционального высказывания автора с большой буквы, желавшего заявить о своей особой субъективности и объять Возвышенное. Ну а тектонические сдвиги эстетического мироощущения XX века простирались от искусства об одном человеке — экспрессионизма, до полностью коллективного — советского авангарда; от субъективности и тотального подчинения музыкальной материи Карлхайнцем Штокхаузеном до максимальной невовлеченности и стремления Джона Кейджа эмансипировать тишину, время и саму сферу того, чем может являться музыка.

Укротитель тишины

Эпоха Возрождения в музыке, появление которой традиционно относят к 1400 году, хоть и на сто лет отставала от других дисциплин, но так же неотъемлемо была связана с процессами, бурно кипевшими в европейском обществе: восстановление культурного наследия Древней Греции и Древнего Рима, развитие гуманистической мысли в обществе, рост количества новых идей и изобретений, а также расцвет коммерции и протестантизма. Музыке этого периода присуще постепенное освобождение от жестких оков догматизма церковной музыки Средневековья: большая свобода в ритмике, гармониях, форме сочинений. В то же время, появление новых технических приемов и бурное развитие полифонического письма способствовали возникновению строгих правил и более точного способа записи музыки. Еще одно важное новшество — появление привычной нам фигуры композитора и расцвет авторских стилей, как и сам феномен авторства. Именно совмещение авторской выразительности с церемониальностью предыдущей эпохи подарило нам красивую, но строгую музыку эпохи Возрождения. Какая же перекличка может возникнуть с современностью?

МУЗЫКА СКВОЗЬ ВЕКА

25 марта 2017 года в Римско-католическом кафедральном соборе в Москве случилось удивительное событие культурной жизни столицы. Вокальный ансамбль Intrada под управлением Екатерины Антоненко исполнил российскую премьеру Реквиема памяти Жоскена Депре, написанного в 1532 году франко-фламандским композитором Жаном Ришафором. Однако исключительность события заключалась не столько в самой премьере произведения полифониста XVI века, сколько в кураторском подходе Армана Гущяна к созданию диалога между музыкой Возрождения и композиторами сегодняшнего дня.

Несмотря на то, что Реквием Ришафора является законченным сочинением, он принадлежит к той литургической традиции, в которой отсутствуют некоторые части канонического римско-католического реквиема. Основная задумка проекта заключалась в том, чтобы группа международных композиторов — француза Франка Езникяна, австрийца Клауса Ланга и российских Алексея Сысоева, Владимира Раннева и самого Гущяна — дописала недостающие пять частей, дополнив их инструментальными солистами: скрипкой, альтом, виолончелью и контрабасом. Эти части были впоследствии включены в традиционном порядке в состав сочинения.

Можно подумать: что уникального в том, что композиторы дополнили чужую музыку, хотя она и не требовала этого дополнения? История богата на события, когда недописанное сочинение одного композитора заканчивали другие авторы: Десятая симфония Бетховена, законченная Барри Купером, или «Лулу» Берга, которую дописал Фридрих Церха. Однако важно подчеркнуть, что новые части — не пастиш или попытка аутентично сымитировать изначальное сочинение. Именно столкновение авторов разных эпох и их композиторских техник и языков создает эстетическое напряжение и яркий контраст. И именно это сочетание выделяет проект среди похожих, но в то же время как будто продолжает идею самого Ришафора, Реквием которого задействовал и опирался на первоисточники Жоскена. У публики вдруг появилась возможность сопоставить и прочувствовать единение и различие музыкальных пластов, особенно учитывая разнородность каждой дописанной части и органичность того, как они встроились в само сочинение. Размышляя о перекличках эпох, Гущян отмечает: «Пласт добаховской музыки существует в более близком к нам, ныне живущим композиторам, типе течения времени — менее зависящем от психологического аспекта, не являющемся его прямым выражением. Мы выходим на общение с феноменом времени напрямую, пытаемся его акустически раскрыть».

Таким образом, мы видим, что помимо использования хора — традиционного элемента старинной музыки — как связующего звена между «здесь и сейчас» и «там и тогда» время тоже может являться таким элементом. Один из участников проекта Гущяна — композитор, органист и импровизатор Клаус Ланг, которого тоже увлекают особенные свойства музыки Ренессанса: акустическая и физическая природа звука как такового. Его музыка часто лишена всякого символизма или внемузыкальных отсылок.

Ланг попросту создает возможность спокойно, медленно и осторожно почувствовать и «услышать» время.

В буклете к новому альбому Tehran Dust (2022), где использована тематика Ренессанса, Ланг пишет: «История западноевропейской музыки — это история применения принципов, найденных в природе, к созданию музыки. В природе меня восхищает сочетание структурной ясности и красоты с богатыми чувственными свойствами, и это то, чего я пытаюсь достичь в своем творчестве. Это те же принципы, которые я нахожу в музыке, с которой чувствую близость, — музыкой Ренессанса, такой как у Йоханнеса Окегема и Пьера де ла Рю, где использование строгой структуры помогает освободить красоту звука. Но даже если мы можем объяснить каждую ноту в каноне Окегема, мы не можем объяснить глубину чувственного переживания, которое мы испытываем при прослушивании этого канона».

И хотя в альбоме комбинируются авторские сочинения Ланга с его аранжировками Окегема и де ла Рю для малого ансамбля солистов, и те, и другие действительно ослепляют слушателя своей ясной строгостью и блаженной красотой. Очевидно, что именно эти качества, создающие глубокое чувственное переживание, роднят двадцать первый век с шестнадцатым. Чем не арка, связывающая «здесь и сейчас» с «там и тогда»?

Но, пожалуй, самое скрупулезное взаимодействие с материалом, стилем и драматургией музыки Возрождения можно услышать у одного из самых известных ныне живущих британских композиторов Майкла Финнисси. Традиционно его творчество относят к «новой сложности» — музыке, которая ставит перед собой задачу сокрушить исполнителя обилием нот, символов и искусными приемами — хотя сам он эту характеристику отрицает. Это клеймо преследует музыканта с конца 1980-х, хотя разноплановость проектов Финнисси очевидна: он преподавал, будучи отменным пианистом, выступал с концертами и даже записал диск произведений Лоренса Крейна — по сути, композитора-антипода «новой сложности».

В 2012–2013 годах Финнисси пишет Gesualdo: Libro Sesto — цикл мадригалов, которые заказал у него вокальный ансамбль Exaudi на свое десятилетие. Автор изначально написал лишь одну пьесу (первую из коллекции), но впоследствии расширил цикл до семи небольших сочинений, коммуницирующих с шестой книгой мадригалов итальянского мастера Карло Джезуальдо. Кроме заимствованных текстов и лишь небольшого количества нотного материала, цикл представляет собой фантазию-размышление о том, что такое голос и музыка, любовь и смерть. Эти сочинения пропитаны драматизмом и эмоциональным накалом, во многом сопоставимыми с непростой и полной невыносимых страданий судьбой самого Джезуальдо, убившего собственную жену и ее любовника in flagrante delicto. Если еще в предыдущем столетии такие заигрывания со старинной музыкой считались бы откровенным пастишем или легким флиртом, то в подходе Финнисси чувствуется современный и оригинальный, но такой же строгий и скрупулезный подход к созданию материала, как и у мастеров прошлого.

ИМПРОВИЗАЦИЯ, ТЕМБРЫ, НЕЙРОСЕТИ И ЗАМЕДЛЕНИЕ

Примечательно, что за последние десять лет интерес к старинной музыке только возрастает, особенно у новых поколений музыкантов. Помимо откровенной имитации стиля и присущих ему характеристик, можно взять одну из краеугольных основ музыки Ренессанса и выстраивать диалог с традицией с помощью нее — импровизации. Именно так работает канадский дуэт органистки Кейтлин Кларк и перкуссиониста Исайи Чеккарелли: они сначала импровизируют вместе, а после отсеивают самые удачные моменты и уже из них создают полноценные пьесы.

В 2022 году музыканты выпустили альбом Landmarks, который следует трендам последних десятилетий — возрастающему акценту на коллаборативности созидательного процесса и активной интеграции импровизации в сочиненную музыку, записанную «от и до». Та самая ренессансная серьезность достигается с помощью постоянно низкого гула органа — традиционного инструмента ушедшей эпохи, который задействуют многие герои этого текста, — и звука колоколов и перкуссии, добавляющих мрачную атмосферу. Пьесы Improvisation on Kyrie Eleison и Improvisation on 3/4 — самые настоящие импровизации, обыгрывающие заданный мотив и прибегающие к частым паузам. Эти сочинения отдаленно напоминают исповедь, в которой либо что-то не договаривается, либо поток сознания берет верх над человеком. Несмотря на чарующую простоту тембров органа и перкуссии, эта медленная и тихая музыка — безмолвная заявка XXI века на монументальность добарочной эпохи.

Еще один пример похожей работы с тембрами и инструментами Ренессанса (и Средневековья) — творчество канадского музыканта Сары Давачи, сыскавшей относительную известность у широкой аудитории благодаря своим релизам, находящимся на стыке эмбиента, редукционизма, дроун-музыки, но в то же время отрицающим какие-либо несгибаемые эстетические ассоциации или субкультурную принадлежность. Определяющая черта биографии Давачи — работа гидом в крупнейшем музее инструментов Канады в Калгари, которая позволила автору познакомиться с органами и синтезаторами. В них музыкант находит общую составляющую — неограниченную продолжительность звука, которой нельзя добиться, скажем, на фортепиано.

SARAH DAVACHI TWO SISTERS LATE MUSIC

Владимир Жалнин в своей рецензии на диск Two Sisters исчерпывающе описывает музыкальное пространство Давачи: «В новом альбоме канадской саунд-артистки пересекаются архаика и современность — хрупкие голоса, исполняющие древние песнопения, растворяются в звуковых потоках карильона, низких духовых, струнного квартета и медленной тягучей электроники».

Самый современный подход к старинной музыке — применение технологических достижений XXI века, а именно генеративных нейросетей и искусственного интеллекта. Именно с помощью них ирландский композитор и перформер Дженнифер Уолш создала свой альбом A Late Anthology of Early Music Vol. 1 в 2020 году, о чем уже рассказывал Дмитрий Беляк на страницах «Музыкальной жизни».

Уолш уже давно преподает историю западноевропейской музыки в разных университетах мира, правда, в скомпрессированном виде — «две тысячи лет истории музыки, втиснутой в три семестра». Обратившись к специалистам по машинному обучению в сфере генеративной музыки Dadabots, она решила создать звуковой портрет старинной музыки, используя записи своих вокальных импровизаций как специфический фильтр, наложенный на исходный материал. Таким образом, мы получили смесь старинной музыки, включающей и григорианские хоралы, и мессу Машо, и мотет Жоскена Депре, с очень личной и перформативной реализацией Уолш. Этот музыкальный эксперимент Беляк описывает так: «Удивительно, насколько жуткой выглядит та модель музыкальной истории, которую предлагает нам искусственный интеллект: усложняясь и множась новыми текстурными деталями, к концу диска звуковая картина все больше начинает напоминать какое-то лавкрафтианское создание, чья неевклидова логика и омерзительная противоестественная анатомия не может быть осмыслена категориями человеческого рассудка».

Более человечный способ обработать звуковое полотно — взять и максимально замедлить композиционный материал эпохи Возрождения. Дебютный альбом Vesperi 36-летнего итальянского композитора Марко Бальдини преследует ровно такие цели. Бальдини — яркий пример того, как «неакадемический музыкант» может вполне успешно заниматься «академической музыкой». С раннего детства он активно изучал классическую, а впоследствии и джазовую музыку, но не учился ей в высшем учебном заведении, решив посвятить себя археологии. Интерес к культурному наследию, в том числе к старинной музыке, оставшейся от нас в далеком прошлом, но имеющей все еще возможность быть раскопанной и переработанной, кажется вполне уместным и логичным. Именно музыка Джезуальдо, Бёрда, Дюфаи, Палестрины, Монтеверди всегда находила отклик в сердце автора.

В трех сочинениях на диске напрямую заимствуется нотный материал итальянских композиторов XVI века: Corteccia — музыка Франческо Кортеччи, Volta — Луки Маренцио, а Animuccia — Джованни Анимуччи. В этих пьесах изначальная музыкальная ткань замедлена, из нее убраны ненужные детали, а те характеристики, которые близки самому Бальдини, — медленное развертывание материала, простые структурные решения, свойственные духовным произведениям, — выставлены на первый план. И хотя другие композиции на альбоме напрямую не задействуют старинную музыку, очевидно, что ее трезвость и прямота сияет и в тех работах.

Очевидно, что сделать какой-то простой вывод после прослушивания упомянутых сочинений попросту нельзя, и дело тут не в Ренессансе: мы недостаточно удалены от сегодняшнего дня, чтобы четко прочертить все эстетические и социокультурные основания, на которых зиждется наш эклектичный XXI век. Однако страсть к аутентичному авторскому жесту, плюрализм творческих стилей и техник, отсутствие довлеющих метанарративов и новая искренность, стремящаяся заместить остатки постмодернистского цинизма, обогащают взаимодействие с музыкой, давно ушедшей от нас. Тут вспоминаются слова модерниста Т. С. Элиота: «Прошлое точно так же видоизменяется под воздействием настоящего, как настоящее испытывает направляющее воздействие прошлого. А поэт, осознавший это, осознает и всю меру трудностей, перед ним возникающих, и меру своей ответственности».

A Late Anthology of Early Music Vol. 1 – новый музыкально-­научный эксперимент композитора с участием искусственного интеллекта. Это результат коллаборации Уолш и дуэта Dadabots – музыкантов и специалистов по машинному обучению, которые используют нейросети для сочинения музыки. «Мы – нечто среднее между группой, командой по хакатону и эфемерной исследовательской лабораторией. Мы – музыканты, соблазненные математикой. Мы занимаемся наукой, мы разрабатываем программное обеспечение, мы делаем музыку», – так определяют себя Dadabots на своем сайте. Самый известный их проект, продолжающийся и сегодня, – Relentless Doppelganger – круглосуточный стрим техно-дет-метал музыки на канале YouTube, которую в режиме онлайн генерирует нейросеть.

В качестве исходного материала для альбома Уолш выбрала академический курс истории зарубежной музыки, который она регулярно преподает своим студентам. По ее словам, это происходит в режиме «гран-тур» – «две тысячи лет истории музыки, втиснутой в три семестра». Многовековой процесс становления и развития мировой музыкальной культуры спрессовывается в набор обезличенных унифицированных данных. Эта трансформация и натолкнула Уолш на идею «скормить» нейросети архив из главных произведений истории музыки и услышать «историю», смоделированную из этих данных машиной.

На материале вокальных импровизаций Уолш Dadabots разработали нейросетевой алгоритм. Его задача – научиться максимально достоверно воспроизводить человеческий голос. Далее траекторию, которую прошла эта нейросеть в процессе обучения, наложили на главные произведения западной музыки. То есть нейросеть пытается освоить и «пропеть» историю музыки, используя в качестве инструмента голос Дженнифер Уолш.

Это лишь первая часть проекта (vol.1), поэтому на релизе был использован музыкальный материал до эпохи барокко: семнадцать произведений, от григорианского хорала до мессы Палестрины. К примеру, второй трек – нейросетевая кавер-­версия на анонимный хорал Puer Natus Est Nobis, интроит для Рождественской мессы. Решение использовать именно голос в качестве фильтра вполне понятно: большинство добарочной музыки писалось в первую очередь для голоса.

A Late Anthology of Early Music Vol. 1 – это альтернативная, нечеловеческая история западной музыкальной культуры. Странный жутковатый симбиоз развоплощенного, отделенного от своего носителя голоса и машинной логики. Самое захватывающее здесь даже не идея, но процесс обучения машины, которая постепенно распознает отличительные черты загруженного в нее музыкального материала. Чтобы понять, почему итоговая запись звучит именно так, необходимо знать, что нейросеть обучается поэтапно – от простого различения фона и фигуры к много­уровневым абстракциям, где сложность образа постепенно увеличивается. При прослушивании релиза целиком отчетливо слышно, как эволюционирует текстурное разнообразие звука: если во втором треке григорианский хорал звучит скорее как едва подвижный синтетический гул, почти целиком составленный из белого шума, то уже в четвертом треке музыка средневекового композитора Адама де ла Аля являет собой цифровой водоворот стеклянных текстур, напоминающий о ранних электронных опусах авангардных композиторов XX века.

В рамках проекта нейросеть Dadabots прошла сорок поколений обучения. В человеческих масштабах это 1200 лет. По словам Уолш, примерно такой период музыкальной истории проходит студент за первый семестр. Этот же хронологический отрезок заключен на альбоме (от Средневековья до начала XVII века).

Удивительно, насколько жуткой выглядит та модель музыкальной истории, которую предлагает нам искусственный интеллект: усложняясь и множась новыми текстурными деталями, к концу диска звуковая картина все больше начинает напоминать ­какое-то лавкрафтианское создание, чья неевклидова логика и омерзительная противоестественная анатомия не может быть осмыслена категориями человеческого рассудка. К середине альбома начинает проявляться органическая основа – голос. Но, будучи автономным объектом, лишенным своего вместилища, этот голос скорее напоминает животноподобный скрежет, извивающийся и захлебывающийся в своей хаотичной избыточности и лишенный всякой естественной причинности. Баллада Дюфаи здесь звучит как стая безумных птиц, в жутковатом щебете которых можно различить звуки вывихнутой человеческой гортани. Знаменитая песня Flow, My Tears Джона Дауленда напоминает коллективную дадаистскую импровизацию на случайных инструментах в сопровождении шепотов и хрипов вокалиста блэк-метал-­группы. А месса Палестрины воспринимается как выступление солистов Хора Зловещей Долины. Чем яснее в звучании угадывается человеческий голос, тем более неуютной и пугающей предстает эта внечеловеческая музыка.

Удивительным образом Дженнифер Уолш удается раз за разом оставаться интересной не только для группы специалистов, но и за пределами профессионального гетто. Притом что большинство ее работ основано на серьезной научной базе. В своей статье «Композитор как специалист», написанной еще в 1958 году, математик и теоретик новой музыки Милтон Бэббит провозгласил, что композитору больше незачем изводить себя попытками достучаться до массовой аудитории. Композитор, по мысли Бэббита, должен стать подобным физику-­теоретику, работающему внутри исследовательского института, и цель его – лабораторные эксперименты и глубокое, строго научное изучение предмета. Вряд ли подобное наукообразие способно обеспечить музыке как искусству благополучное будущее, но творчество Уолш доказывает, что научный подход может стать трамплином для той сумасбродной спекулятивной фантазии, которую можно обнаружить в произведениях научных фантастов. Неудивительно, что любимый писатель Уолш – Уильям Гибсон. В своем творчестве он проецирует текущий технологический прогресс на будущее, доводя его до пределов возможностей, а затем описывает социальные и эстетические последствия этой спекуляции. Творческий метод Уолш как раз и заключается в этом наивном, но глубоко непраздном любопытстве: «А что будет, если…?» И в этом смысле A Late Anthology of Early Music Vol. 1 звучит одинаково захватывающе и для бэббитского «композитора-­специалиста», и для любителя современной экспериментальной музыки, не скованной нишевыми или стилистическими предубеждениями, до сих пор мешающими академической традиции.