Поклонники знают, что дива была близка к безупречности во всех исполненных ею партиях, во всем репертуаре от Пёрселла до спиричуэлс, но в ее коронном немецком романтическом наследии есть лакуны, которые она сознательно обходила стороной: Брунгильда и Изольда, к большому сожалению, так и не стали ее главными достижениями, оставшись в звуко- и видеозаписи эффектными концертными номерами. Ее Liebestod с Караяном на последнем его концерте 1987 года до сих пор считается одним из лучших в истории. Так было до поры до времени, но сейчас представленный альбом дает нам возможность оценить одну из главных вагнеровских героинь в прочтении бесподобной Джесси, пусть и не целиком, а лишь в узловых моментах музыкальной драмы. Ирландская принцесса была записана певицей в 1998-м вместе с Куртом Мазуром и оркестром Гевандхауса. В это время певица уже медленно приближалась к закату карьеры, поэтому все ноты выше верхнего ля-бемоля оказались смазанными, но это ни на гран не умаляет силу интерпретации и целостности образа. Ее Изольда осталась верна себе с караяновских времен и сохранила в себе любовь и красоту как доминанты образа. Монолог из первого действия Wie lachend sie mir Lieder singen, обычно наполненный обидой, гордостью и непокорностью, уже с самого начала предвещает финальное просветление, словно никакого короля, ран и смерти не будет, как и любовного напитка. Не только потому, что в диск эти разделы не вошли, но и потому, что предельное внимание уделено преображению: здесь нет места для металла в голосе, каждая нота мягко и тепло тембрально окрашена, как умела это Норман, а безупречная фразировка приближается к недостижимому мастерству Марии Каллас.

В отличие от первого и третьего диска с практически неизвестными работами Гайдна, Берлиоза и Бриттена, на втором собраны ранее неизвестные исполнения «Четырех последних песен» Рихарда Штрауса и «Песен на стихи Матильды Везендонк» Вагнера, не раз украсивших собой альбомы и концерты звездного сопрано. Именно эти два цикла во всей полноте отражают искусство Джесси Норман: отточенность прочтения соединяется с вокальным совершенством, помноженным на два тотальным самоконтролем. Возможно, именно в последнем ее качестве — знаменитой стабильности — кроется и единственный недостаток. Многие исполнения как близнецы похожи на другие и лишены уникальности и едва уловимых случайностей, которыми так славились Каллас, Тебальди, Образцова и которые в эпоху тотальной доступности практически любой фонограммы становятся наиболее эстетически привлекательными и притягательными для слушателей и профессионалов. Всего лишь на двух раритетных пластинках 1951 и 1952 годов сохранились абсолютно неожиданные, не выписанные композитором истерические крики Тебальди во втором акте «Травиаты»: «No, no, Alfredo, no!» Всего раз Образцова перепутала слова в коронной «Невесте» Свиридова. Джесси Норман оставалась непоколебима, а ее интерпретации, как темно-бордовое пламя, остались прекрасны и холодны в своем совершенстве.

Оркестр под управлением Теннштедта играет «Мещанина» превосходно: дирижер, культивирующий подвижное изящество, тщательную филировку мелких шажков, грациозность и прозрачный звук, при немецкой точной, как укол шпаги, аккуратности, схватил главное, но не единственное в музыке. Сюита по мотивам мольеровской пьесы, где церемонные танцы XVII века и принципы Люлли обработаны композитором твердой стилизаторской рукой, утверждает не одно лишь знаточество старины, не только игровую театральность, но и насмешливо-­рациональное отстранение. Для дирижера эстет Штраус наблюдает, конечно, не так бесстрастно, как позже наблюдал Стравинский, но в значительной степени.

Предполагаю, тем не менее, что главный интерес слушателей вызовет Норман. Ее легендарная харизма, феноменальная ровность голосоведения, «купольный» объем и невероятная мощь. А также умение пере­воплощаться, сполна продемонстрированное в этом альбоме. Пять песен звучат как поток космической лирики, как откровения вселенской души. Мистериальные термины тут уместней больше, чем музыковедческие, хотя мистерия создается немыслимо долгим дыханием в пропевании фраз, бесконечным легато и деликатностью, с которой могучий голос вникает в тонкости. В Cäcilie царит почти вагнеровское ликование, не отменяющее внимания к каждому произнесенному слову о поцелуях и созидательном духе; в Meinem Kinde голос ласково гладит и спящего ребенка, и нас, под тихое нежное шелестение струнных; в Wiegenlied бесшовное пение про сны и мечты разливается медленно, словно воды широкой реки. Можно бесконечно слушать, как голос Норман плавно взбирается в гору и на ее вершине торжественно (иначе не скажешь) пребывает. И с восторженным изумлением думать, как такое может быть.

«Саломея» (еще семнадцать минут пения), конечно, у Норман совсем иная. Теннштедт тоже меняет манеру, звук оркестра тут жесткий и плотный, начиная с «Танца семи покрывал», где изощренная, даже витиеватая мелодическая подводка ведет к нетерпеливо ожидаемому эротическому апофеозу, а пряный Восток органично сливается с западным экспрессионизмом. Норман же создает жар чувственного безумия, тягучее неистовство посыла, вопль дисгармоничной сущности. Вокал как ожог – таково впечатление от «рваного», «захлебывающегося», страшного в своем магнетизме пения, которое как бы накручивает само себя до предела, особенно поражая на высоких нотах.

«Именно “Песни” и особенно “Саломея” делают эту запись незаменимой для прослушивания и неотразимым напоминанием о великой певице в ее лучших драматических проявлениях», – писал об этой записи журнал Gramophone. И это не предел похвал.