Были выбраны три зарубежных англоязычных сочинения, которым свойственен исповедальный тон: это опус для чтеца и фортепианного квинтета «Ода Наполеону» Шёнберга (1942), а также две оперы ныне здравствующих авторов из США – «Санитар» Джона Адамса (1988), одного из законодателей национального оперного театра, и «Еще один рассвет» Джейка Хегги (2012) – композитора, успешно дебютировавшего в театре в нулевых и на сегодня являющегося автором уже более десятка опер, которые ставились в Америке, Израиле, Европе.

Две оперы нынешней программы стали премьерами в России, также впервые – в варианте инсценировки – был показан и Шёнберг. Вероятно, внимание к американским операм стало продолжением недавнего проекта «Приглушенные голоса», который Елизавета Корнеева делала вместе с певицей и продюсером Юлией Петрачук. В нем звучали работы в том числе и американских женщин-композиторов.

Елизавета Корнеева: Для меня «Демон» в первую очередь про человека

Герои трех музыкальных новелл – сам Наполеон, некогда всесильный военачальник, а теперь изгой, для которого война была смыслом жизни; санитар в госпитале, не воевавший, но пропускающий через себя мучения и смерть солдат; женщина, работавшая в Освенциме, которая спустя годы должна поделиться с обществом пережитым. И если текст «Оды Наполеона», принадлежащий Байрону, – плод художественного вымысла, то две другие истории имеют силу реальных свидетельств, облаченных американцем Уитменом в стихи, а полячкой Живульской в прозу.

Как сказала режиссер перед началом показа, для нее это одна большая история, а не три разрозненных сочинения (поэтому на заставке каждого герои пересекались на сцене). Однако предпосылая отдельному «акту» свое отдельное вступительное слово, Корнеева невольно сама же дробила декларируемую связность.

Каждый из спектаклей был монологом, ставка была сделана на актерскую индивидуальность и харизму, на сцене – лишь небольшой набор вещественных атрибутов и скромная внешняя визуализация (экран на удивление использовался лишь для визитной картинки в каждом сочинении и только в последней опере об Освенциме ближе к финалу «ожил» исторической хроникой). Сильным контрастом стала именно музыкальная манера, которая радикально отличала стиль каждого из авторов и была передана оркестром, дирижером Даяной Гофман и солистами с ощутимой разницей. Квинтет и чтец Иван Марков – драматический актер с впечатляющим владением красками голоса – подобрали ключи к экспрессивной, словно намеренно избегающей вокализации, диссонантной музыке Шёнберга. Прочувствованной лирикой и наполненно-мягким (даже по сравнению с квинтетом) звучанием оркестра покорило прочтение оперы Адамса. Ее солист Данила Чернецов явил яркий с точки зрения вокала и драматической игры образ измученного, терзающегося болью других Санитара (пожалуй, визуально это было лучшее из трех постановочных решений Корнеевой). Сопрано Юлия Петрачук (кстати, именно она стала инициатором исполнения оперы Хегги в проекте), поначалу воплощала несколько облегченный образ героини, но с развитием нерва музыки в кульминационных эпизодах убедила глубоким проживанием роли.

Программа была представлена только в Петербурге. Но учитывая ее музыкально-театральную новизну, остается пожелать музыкантам показать ее и в родном для оркестра городе – Москве.

Альбом открывается песней In a Death Row – «В камере смертников». Эта песня – третья в цикле Music, где Хегги исследует разные аспекты существования музыки в современном мире. Хотя сама композиция связана с американской культурой смертной казни, ее выбор в качестве открывающей задает другую смысловую перспективу. «Я узнал, что в камере смертников разрешена музыка, и передал ему плеер» – после этой фразы альбом превращается в череду образов, «неожиданных теней», которые мелькают на потолке тюремной камеры или комнаты. Тема, которая красной нитью пройдет через весь альбом, – изоляция, отчужденность. Критика не всегда была благосклонна к Джейку Хегги, но никогда не упрекала его в неактуальности.

Цикл The Work at Hand на стихи поэтессы Лоры Морфилд звучит здесь в переложении для меццо-­сопрано, виолончели и фортепиано, созданном специально для Джейми Бартон. Большую часть жизни Лора Морфилд писала в стол, и только за два года до смерти, будучи уже неизлечимо больной, решила показать их Джейку Хегги. The Work at Hand – хроники внутренней жизни обреченного на смерть человека. Поэтические образы здесь раскрываются через предельное сосредоточение на настоящем моменте. Оригами, поза воина из йоги, возникнувшее единение с природой – три секунды в замедленной съемке.

В первой песне – Original Origami назойливые и тревожные паттерны виолончели динамически оформляет партия фортепиано, а голос, начиная медленное движение почти без аккомпанемента, копирует мелодику разговорной речи и вступает в дуэт с виолончелью на растянутой кульминации. Это философски-­бытовая зарисовка, где складывание оригами из листа бумаги за несколько строф восходит к такому же складыванию жизни из веера случайностей.

Вторая песня Warrior 1 (имеется в виду поза из йоги) совершенно героична по звучанию: длинные мелодические линии голоса и виолончели сопровождает маршевый ритм фортепиано. В третьей песне The Slow Seconds первая часть отдана созерцательно звучащим виолончели и фортепиано, а стихи повествуют о воссоединении с природой.

I Don’t Have To Do a Thing на стихи Джин Шир – философские размышления над тающим кусочком льда, следы английского эстетизма, в котором были популярны медитации о скоротечности времени, объектами которых становился, к примеру, сорванный прекрасный цветок.

Цикл Iconic Legacies, также на стихи Джин Шир, вольно связывает важные для американской истории предметы из коллекции Смитсоновского музея с именами первых леди, которые, если следовать за логикой автора, оторваны от самих себя в той же степени, в которой музейные предметы отделены от жизни. Музыка легка, если не сказать – легкомысленна. Джаз, кабаре, вальс, мюзикловая вокальная партия – основа этих песен, которые в контексте этого альбома читаются как вид «изоляции благополучия», которая появляется наверху социальной иерархии.

Две песни Of Gods and Cats (God – анаграмма Dog) на стихи Гэвина Джеффри Дилларда – тонкая игра с перспективой. Первая песня In the Beginning – милый рассказ о кошке, построенный по библейской модели сотворения мира. «И была кошка, и кошка была безурчальная, из эфира появилось молоко, и увидела кошка, что это хорошо». Вторая – Once Upon a Universe – рассказ о боге-ребенке, который создает наш мир, строит, разрушает, играет в вой­нушку, а в конце вечности, по указанию своей матери, сметает этот бардак в черную дыру и ложится спать. Эти очаровательные стихи в сопровождении достаточно легкомысленной музыки не сразу наводят на мысль о том, что, возможно, так бы и выглядел апокалипсис с точки зрения высшего существа.