Постановка бессюжетного музыкального фейерверка даже для такого мастера комедий, как Барри Коски, – задачка со звездочкой. Место действия оперы – провинциальная гостиница с говорящим названием «Золотая лилия», символизирующим династию Бурбонов. В этом отеле по сюжету оригинального либретто застряли гости из разных стран, которые спешат в Реймс на коронацию французского короля (опера была написана Россини в 1825 году «по случаю» – специально к коронации Карла Х). В Реймс гости отеля не доберутся – дилижанс сломан, лошадей достать невозможно. Но в новой зальцбургской версии их лишат и короля – эти гости торопятся на юбилей примадонны La Ceci, ведь в их жизни самое главное – музыка и сцена. И если с монархами нынче действительно туго, то примадонна у авторов спектакля как раз была: вдохновителем этой постановки стала художественный руководитель зальцбургского Pfingstfestspiele (Фестиваля на Пятидесятницу) Чечилия Бартоли, исполнившая партию римской поэтессы Коринны. После майского успеха оперу включили и в программу летнего фестиваля. В этом году певица отмечает шестидесятилетие, и опера Россини стала вишенкой на торте юбилейных торжеств, также кочующих из одного фестиваля в другой: один из летних спектаклей совместили с вручением Бартоли престижной зальцбургской премии, и прямо в декорации на сцену вышли чествовать примадонну Максим Венгеров, Пласидо Доминго, Лан Лан и сам Барри Коски.

Как известно, после исторической премьеры в Париже «Путешествие в Реймс» сошло со сцены, и хозяйственный Россини переработал большую часть партитуры для «Графа Ори» (кстати, Бартоли в свое время блистала в обеих главных женских партиях этой оперы). Но автор и изначально не особенно рассчитывал на долгую репертуарную жизнь своей «сценической кантаты» (именно так он определял жанр «Реймса») и написал ее как виртуозный парад для лучших голосов своего времени. И, конечно, главная задача престижного музыкального фестиваля – показать взыскательному зрителю ансамбль таких голосов на радость и потеху, ведь Россини как никто знал толк в оперном веселье. И фестиваль не подкачал, предоставив столь же международный каст, как и слет гостей в «Золотой лилии». Искрометными скороговорками радует в роли мадам Кортезе ирландская меццо-сопрано Тара Эррот, тончайшие колоратуры и ироничное изящество в роли графини де Фольвиль демонстрирует французская сопрано Мелисса Пети, страстность и комический талант в роли ревнивого графа Либенскофа являет российский тенор Дмитрий Корчак, а великолепный французский баритон Флориан Семпе в роли дона Профондо отрывается вокально и сценически в знаменитой комической арии Medaglie incomparabili. При этом солисты то и дело вставляют в паузах словечки на своих языках, и в звуковой партитуре перемешиваются польский, немецкий, французский, итальянский. Ну и, конечно, в центре этого пира – Чечилия Бартоли, упивающаяся и любимой музыкой Россини, и сценической эксцентрикой оперы-буффа. Все действие Бартоли виртуозно поет, пляшет и играет в амплуа скромницы Коринны, а в финале выскакивает из огромного торта в роскошном платье в роли той самой примадонны, к которой спешат постояльцы отеля.

Не меньшее удовольствие от происходящего получает и оркестр Музыкантов принца Монако под управлением своего художественного руководителя Джанлуки Капуано. Чудесные соло, смешные оттяжки, вихревые темповые перемены. Перед финалом авторы постановки слегка дают передохнуть зрителю, уважив слушателя, и пока за закрытым занавесом перестраиваются декорации, оркестр смакует изящный ритурнель. Заряд веселой легкомысленности этого спектакля рождается прямо в оркестровой яме: учитывая, что опера Россини напичкана самоцитатами, Капуано и Коски с легким сердцем вставили в партитуру еще парочку узнаваемых классических мотивов (от «Оды к радости» до арии Царицы ночи).

«Путешествие» начинается со сцены вращающейся двери при входе в отель, и весь первый акт она так и вращается до головокружения и ряби в глазах. Компактная постановка Барри Коски, помещающего все действие в черно-белую сценическую коробку, заставляет вспомнить знаменитые бурлескные кинокомедии, разворачивающиеся в замкнутом пространстве отеля, в котором так легко представить себе собрание случайных людей – от «Четырех комнат» Квентина Тарантино до «Отеля ‟Гранд Будапешт”» Уэса Андерсона. Разнородную эксцентричность усиливают и яркие костюмы Виктории Бер: в них смешалась эклектика всех возможных стилей – шляпки, перья, кринолины, кинки-аксессуары, чулки, подвязки, полосочки и цветочки.

Отсутствие сюжетной линии Коски превращает в нескончаемую клоунаду, полную эротических фривольностей, гэгов, которые пестрым калейдоскопом мелькают и пенятся в энергичной Россини-дискотеке. Если не захлебнуться в этом оперном варьете, есть шанс насладиться и постановочной выделкой двух любовных сцен: Коринны и приставучего кавалера Бельфьоре (уругвайский тенор Эдгардо Роча), а также Либенскофа и маркизы Мелибеи (уморительная в облике грубоватой маркизы французско-швейцарская меццо Марина Виотти).

Вопрос, может ли спектакль быть одинаково феерично смешным на протяжении двух с половиной часов и не чревата ли такая бодрая сценическая кардиовстряска музыкальными шероховатостями, должен остаться риторическим. Безусловный результат этого неосуществленного путешествия в Реймс – праздник оперы, который переливается со сцены в зал и обратно. Считается, что Барри Коски – одна из самых обсуждаемых кандидатур на пост нового интенданта Зальцбургского фестиваля. И в любви к опере ему не откажешь. А относительное чувство гипергликемии, возникающее по ходу действия, – это то, с чем мы, как правило, встаем из-за стола, полакомившись пышным десертом.

«Я впервые обращаюсь к комической опере. Это непростой жанр, ведь юмор всегда связан с конкретным моментом… “Севильский цирюльник” известен всем, специальная работа с фабулой не нужна. Главной была работа с артистами. Мне было интересно создавать игру в игре», – прокомментировала режиссер Надежда Столбова свой подход к либретто. На сцене – условный мир прошлого, где дамы ходят в кринолинах и шляпках, а мужчины облачаются в камзолы и береты. В то же время Надежда Столбова вместе со сценографом и автором костюмов Ксенией Кочубей выстраивает свою систему символов, создающих второй план истории о том, как дерзкий граф Альмавива посоперничал с доктором Бартоло и с помощью цирюльника Фигаро женился на его воспитаннице Розине. Например, некоторые события спектакля (в том числе каватина Розины) разворачиваются в прачечной, оснащенной современного вида стиральными машинами. Так метафорически обозначена тема «грязного белья», которое прячут или выставляют на всеобщее обозрение герои оперы. Есть здесь и смешная игрушечная овечка, которую время от времени показывают суетящиеся слуги (придуманные для «оживления» действия): это символ идиллических грез молоденькой Розины, мечтающей о счастье. Правда позже в пылу гнева она пробивает овечке бок, из которого высыпаются цветные лоскуты, – ее разбитые мечты. Некоторые герои особенно колоритны. Например, Дон Базилио, священник, пропевающий гимн клевете. Ему придумали что-то вроде горба – якобы он слишком много времени проводил за игрой на органе. А у мужеподобного вида служанки Берты – черная нашлепка на одном глазу, какие носят пираты. Но объяснение у создателей спектакля иное: Берта много подглядывала за окружающими, вот и поплатилась зрением…  Режиссер сделала все, чтобы наполнить рисунок каждой роли смешными деталями, а само пространство постановщики обустроили так, что выгородка стены становится то фасадом дома Розины, то, напротив, очерчивает периметр комнаты. А еще в ней то и дело открываются окошки и проемы, откуда высовываются головы любопытных слуг просцениума и подают реплики персонажи комедии. Иногда ассоциативный ряд не до конца ясен, но режиссеру хочется довериться – раз так задумано, значит, есть важный подтекст, пусть и не до конца читаемый.

Стиль Россини требует предельной легкости, воздушности и виртуозности, и прежде всего этим подкупает спектакль. Ведь сколько гэгов ни придумывай, но если певцы не справляются с буффонной скороговоркой или не берут верхние ноты, то впечатление оказывается подпорченным. В Екатеринбурге же, напротив, все нотки и текст буквально отскакивали от зубов. Труппа за последние несколько лет приятно преобразилась, пополнившись отличными молодыми артистами. Максим Шлыков – Фигаро, Олег Бударацкий – Бартоло, Михаил Коробейников – Базилио, все они с легкостью выпевали текст скороговорок, не теряя тембра и силы голоса. Поверьте, это очень нелегко, но эти солисты вполне могли быть востребованы на фестивале Россини в Пезаро. Быть может, в такой стилистической аутентичности заслуга и худрука оперы, итальянского дирижера Алессандро Биччи (он встал за дирижерский пульт в третий день премьерной серии).

На роль Альмавивы пригласили столичного тенора Ярослава Абаимова, специализирующегося на комических операх первой половины XIX века (и не только). А Альмавива у него на особом счету – он спел эту партию и в родном театре «Новая Опера», и в Большом, и в Театре оперы и балета имени М. Джалиля в Казани, и в Нижегородском театре оперы и балета имени А.С. Пушкина… Партия впетая, и Абаимов чувствовал себя свободно, от души комикуя в образе влюбленного Линдоро. И не забывая время от времени напомнить окружающим, что вообще-то он граф, начальник. Хороша была и Розина Веры Позолотиной, мечтающая вырваться из-под опеки зловредного Бартоло. Ее каватина в первом действии, развернутая сцена с пением арии из «Тщетной предосторожности», да и многие другие сцены с ее участием доставили настоящее удовольствие. Не подкачала и «старушка» Берта (Ольга Семенищева). Но верхом удачи стали финальные ансамбли в конце действий – с такой четкостью артикуляции, идеальным ритмом и интонационной точностью давно их не доводилось слышать. Чувствовалось, что артисты потратили немало времени, отрабатывая синхронность пения, но «овчинка выделки стоила». И, думается, настоящим победителем в этом спектакле стал главный дирижер театра Константин Чудовский. Внимание, с каким он вел весь спектакль, не увлекаясь сверхскоростями, прозрачность звучания оркестра, помогающего певцам предстать в выгодном свете, – признаки зрелости и мастерства. Несмотря на желание критика всегда найти какую-нибудь «ложечку дегтя», в этой интерпретации придраться к чему-то специально было бы сложно.

«Севильский цирюльник» получился живым, смешным, с понятным контекстом и проработанными образами. Таким спектаклем стоит щегольнуть и на гастролях, а то последние сезоны все больше акцентировались успехи Екатеринбургского театра в балете. В опере же после радикальных экспериментов прошлого десятилетия («Сатьяграха» Гласса, «Греческие пассионы» Мартину, «Три сестры» Этвёша) маятник активно качнулся в сторону традиционных названий. Но «Севильский цирюльник» показал, как и в таком репертуаре можно блистать и быть интересными, – за счет качества и мастерства.

При этом мораль и размышления о традиционных ценностях «упакованы» в оболочку комической оперы. Тут много смешных ситуаций: слуга и принц меняются одеждой и вводят в заблуждение Дона Маньифико и его двух дочерей на выданье. Девицы не проходят тест на бескорыстие, когда с возмущением отвергают предложение искренней любви от «бедного камердинера». Зато Золушка оказывается выше мелочной злобы: ее «месть» – это милосердие и всепрощение всего негатива отчиму и сводным сестрам. В Год семьи эти возвышенные чувства особенно актуальны, но вот режиссерский ход постановщика Игоря Ушакова вызывает вопросы: у него во время Увертюры на сцене сидит девочка и переставляет фигурки в домашнем кукольном театре. Она же периодически появляется в разных мизансценах как воспитанница или дочь Алидоро, наставника принца Рамиро. Образ этот явно вырос из слов Алидоро (Георгий Екимов): «Этот мир – большая сцена. Мир – обширный театр, мы все – комедианты, но можно в единый миг роль изменить».

Но к чему эта затея – неясно: подчеркнуть ли, что все происходящее на сцене – плод воображения ребенка и так в жизни не бывает? Житейский опыт зрителей скорее опровергнет подобное мнение: Россини и его либреттист Якопо Ферретти смогли показать во всей красе реальные черты человеческой натуры и вдоволь поиронизировать над слабостями и пороками. Если только мы не сомневаемся в правдивости портрета добродетельной Золушки, которая почти все время ползает на коленях по сцене и заламывает руки, безропотно снося пинки и издевки родственников. Певица Яна Дьякова делала это убедительно, но хотелось какого-то разнообразия и большей динамичности мизансцен. Впрочем, к середине оперы все оживилось, благодаря темпераменту Тигрия Бажакина. Он запомнился своим незаурядным комическим дарованием еще по концертной версии «Севильского цирюльника», которую театр привозил в Московскую филармонию. В «Золушке» его интерпретация роли камердинера Дандини – нахального, но чертовски обаятельного, – только укрепило мнение, что виртуозный блеск россиниевского стиля Тигрию очень идет.

Вообще, в этом касте мужчины явно лидировали и по качеству пения, и по харизматичности. Симпатично выглядел Сергей Теленков в образе самовлюбленного и недалекого Дона Маньифико. В Италии эти басовые буффонные партии поют сильно возрастные певцы, которые берут больше актерством, чем красотой голоса. Здесь у Теленкова все виртуозные скороговорки были озвучены, проинтонированы, и в то же время он успевал «порезвиться», изображая мгновенные трансформации из подобострастного вельможи в злобного домашнего тирана. Меньше удалась партия принца Рамиро Борису Степанову, который пел нестабильно (по слухам из-за того, что накануне сорвал голос).

Из двух сестер публике больше приглянулась Клоринда, чьи фиоритуры аккуратно и звонко спела Галина Круч. Яна Дьякова, специализирующаяся на барокко, пока на пути к освоению всех тонкостей россиниевской техники. Что касается сценического образа Золушки, то попытка сделать ее героиней оперы seria привела к несколько схематичному и статичному поведению на сцене. Это же подчеркнуло обтягивающее бальное платье (дизайн костюмов художницы Елены Фролиной), которое сделало фигуру Яны (девушки высокого роста и модельных параметров) непропорционально вытянутой, а жесты – скованными и нескладными.

Сильной стороной спектакля стали ансамбли – то, что часто является камнем преткновения в российских постановках россиниевских опер. Хочется отдельно поаплодировать Дмитрию Синьковскому за то, как четко он держал ритм, как у певцов «отскакивал от зубов» весь текст. Россини в своих операх часто писал виртуознейшие квинтеты, секстеты, где герои пытаются передать, что у них голова идет кругом, путем звукоизобразительных метафор – у них или кузнечный шум в ушах, или «пушки палят в голове»… Текст повторяется в очень быстром темпе, фразы «крутятся», а слова и даже отдельные слоги со смачно артикулируемыми буквами «р», «ч» превращаются в самостоятельные звуковые элементы. И все это солисты Нижегородского театра и мужской хор (придворные принца Рамиро), поддержанные чутким и деликатным оркестром, исполняли очень стильно, иногда даже преувеличенно бравируя легкостью и железной выучкой. Ну, победителей в данном случае не судят, а поздравляют.

Одной из важнейших частей вечера стало выступление обаятельного ведущего Петра Татарицкого, который между увертюрами в доступной и небанальной форме давал интересные и фактологически насыщенные комментарии к программе. Вся информация была логически выстроена, именно поэтому хочется отметить небывалое единство концепции программы, которая воспринималась как одно целое, как потрясающее путешествие в мир итальянской оперной музыки XIX столетия.

Юрий Симонов, как настоящий мастер, обладает ярким темпераментом, удивительным вкусом, чутьем к тому, что он исполняет. Никогда он не пойдет поперек автора – наоборот, всегда призывает как можно детальнее и внимательнее вслушиваться в то, что хотел сказать композитор.

Как известно, Верди воспринял многие идеи Россини в плане формы и оркестровки, в раннем периоде творчества частично испытал его влияние. Однако на практике, увы, проследить это мы можем нечасто, поэтому данный концерт представляет особую ценность. Он наглядно выявляет «родственные» связи представителей двух оперных поколений.

Удивил и даже несколько озадачил Россини в интерпретации Симонова. Маэстро имеет свой взгляд на сочинения этого автора: все увертюры прозвучали в непривычно сдержанных, даже тягучих темпах, как бы ликвидирующих искристость и опьяняющий позитив, за которые многие и ценят творчество итальянца.

Но благодаря этой сдержанности исполнения можно было подробнее вслушаться в музыкальную ткань и оценить ее подробности, вкусности, которые некоторые дирижеры просто пропускают в общем музыкальном потоке. Остроумные изящные переклички деревянных духовых, особая певучесть струнной группы – все зазвучало как будто по-новому, хотя многие увертюры даже более чем известны. Также из них ушла манерность и галантность, которые являются основой многих интерпретаций. Явно увеличился масштаб этой музыки, Симонов возвысил ее, при этом не забыл сохранить ощущения театральности, блеска, которые у Россини всегда особо слышны. Но главное – воздух, ощущение большого, величественного пространства, которое здесь возникло. Нельзя даже сказать, какая из увертюр маэстро удалась больше: каждая прозвучала невероятно вдохновенно. Были исполнены увертюры к «Золушке», «Шелковой лестнице», «Севильскому цирюльнику», «Сороке-воровке», «Вильгельму Теллю».

А вот к исполнению музыки Верди маэстро подошел более традиционным способом, хотя и тут было много интересного.

Надо отметить, прежде всего, выбор произведений, ведь были представлены не только такие хиты, как увертюра к «Силе судьбы» (здесь Симонов, кстати, использовал достаточно ускоренные темпы, которые, однако, никак не помешали синхронности оркестровых групп), но и увертюры к «Сицилийской вечерне», «Луизе Миллер», «Набукко» и даже балетная музыка из «Отелло». В последнем сочинении, кстати, Верди «выдает себя» не сразу: узорчатая прихотливость вполне себе ориентальных мелодий, обилие диссонансных созвучий, утяжеленная оркестровка не сразу заставляют осознать, что это музыка главного оперного итальянца второй половины XIX столетия.

Если говорить кратко, то в интерпретации Верди Симонов особо выделяет горячий темперамент композитора, объемность звучания его оркестра, некую брутальность. Сильно вычленяя контрасты и сопоставления, и, конечно, театральность, но совсем иного рода, нежели у Россини.

Каждая увертюра у Верди – это отдельный театр, театр драматических характеров, театр сильных страстей и эмоций. Маэстро Симонов на своем концерте доказал, что увертюры композитора – это самостоятельная цельная единица, отдельная страница в его творчестве, которая своим потенциалом заслуживает более внимательного отношения и более частого исполнения вне контекста опер.

Голос певца обладает чарующим тембром, в нем одновременно чувствуется и сочное итальянское «мясо», и тихоокеанский размах, и романтическая «слеза», которая так и хватает за душу.

Певец дебютировал на сцене Оперы Сан-Франциско в партии Герцога Мантуанского в «Риголетто» Верди: он чувствовал стеснение, опасливость, робость — и гордость от того, насколько значима эта партия в мировом репертуаре. Его Герцог — брат павароттиевского соблазнителя, в нем нет джентльменства Альфредо Крауса или ломкости Ивана Козловского. Голос льется и сметает все на своем пути — перед таким вокальным красавцем какая женщина, какая певица устоит?

В сцене Арнольда из «Вильгельма Телля» Россини певец гасит свои самоанские страсти и предстает почти строгим «рыцарем без страха и упрека». Пене утверждает, что хочет показать слушателю разные аспекты жизни и тем самым заинтересовать, «зацепить» его — тут перед нами антипод Герцога, и этой интерпретации веришь до самого конца. Как и его Неморино из «Любовного напитка» Доницетти, не переромантизированному, но и не перенакачанному — доброму, нежному, проникновенному, как булгаковский Лариосик.

Еще два шедевра — Рауль из «Гугенотов» Мейербера и Роберт Деверё из одноименной оперы Доницетти. О, какую бесконечную фермату бросает в наш слух Пене Пати! Этот звук хочется взять в руки и потрогать — настолько он материален. И оба образа не продукты вокаломании, но как будто взяты прямо из живой театральной постановки. Веришь этому Раулю в его нежных и робких воспоминаниях, нервничаешь за неудачливого любовника Роберта, которого вот-вот должны казнить. Тенор тенором, а жизнь жизнью. Это мы сейчас в Москве понимаем особенно остро.

Пати жил на своем острове Самоа до двух лет, потом в Новой Зеландии, где мальчиком пел в церковном хоре, позже у него объявился тенор — и его пригласил учиться в Кардифф Деннис О’Нил. В 2013 году он стал курсантом Молодежной программы в Опере Сан-Франциско. Там же в 2017 году ему и предложили спеть Герцога — после чего он стал почти нарасхват. Даже успел спеть Альфреда в «Травиате» в Большом театре.

Интересно, что Пати говорит о том, что самоанцы как будто рождаются с пением в крови. У них мифы и легенды не записывают, а поют. Он стал певцом не по капризу, а по велению сердца. Чтобы выжить и выучиться оперному пению, Пене с братом и кузеном образовали поп-ансамбль «Соле мио» — и тем обеспечили себе какое-то сносное существование. Хотя и теперь, став премьером с большой загрузкой, Пати и Ко продолжают радовать широкую публику неаполитанскими песнями и киношлягерами.