Хотя и дебютник 1973 года, и последовавший за ним Queen II выполнены на стыке глэм-рока, хард- и арт-рока, второй заметно отличается большей степенью структурной отточенности. Если на первом еще бросается в глаза некоторая стилистическая неровность, шероховатость аранжировок и студийные просчеты, типичные для начинающей группы, то на Queen II эти недостатки уже не так очевидны. Альбом выстроен таким образом, что между композициями практически отсутствуют паузы: песни последовательно перетекают одна в другую, что создает впечатление целостного, сквозного музыкального действия. В определенные моменты эта непрерывность порождает эффект, близкий формату рок-оперы, и тематическая образность альбома подкрепляет это восприятие. Queen II – не набор треков, а первый в дискографии группы опыт создания драматургически связной формы, опыт, предвосхитивший последующие концептуальные работы как самого коллектива, так и других исполнителей прог- и арт-рока.

В конце марта этого года Брайан Мэй и Роджер Тейлор представили переиздание Queen II. Музыканты легендарного коллектива вновь возвращаются к своей дискографии и ее ранним названиям: в 2024 году они инициировали перевыпуск Queen I с дополнениями в виде многочисленных раритетов, студийных и live-бонусов. Проект получил в целом положительную оценку как со стороны фан-базы, так и профильной критики. Теперь ценители раннего наследия группы могут заняться распаковкой коллекционного издания Queen II. Его технической особенностью стал стереомикс, подготовленный командой звукорежиссеров в составе Джастина Ширли-Смита, Джошуа Дж. Макрея и Криса Фредрикссона. По заявлению специалистов, целью микширования являлось не добавление новых элементов, а максимальное раскрытие деталей записи 1974 года, частично утраченных из-за несовершенства студийного оборудования той эпохи.

Содержание коллекционного издания выходит далеко за рамки простого ремастеринга. В бокс-сет вошли ранее не издававшиеся студийные сессии, демоверсии и альтернативные дубли композиций The March of the Black Queen и The Loser in the End, инструментальные бэк-треки, позволяющие изучить многодорожечную фактуру без вокальной партии. Концертный раздел представлен записями из лондонских залов Rainbow и Hammersmith Odeon. Завершает издание 112‑страничный буклет с архивными фотографиями, рукописными текстами и комментариями участников группы.

Ценность Queen II для истории рок-музыки и для самого коллектива определяется несколькими факторами. Эта пластинка зафиксировала момент, когда группа совершила качественный скачок от уверенного дебюта к обретению собственного узнаваемого голоса. Именно на Queen II впервые в полной мере проявились фирменные черты будущего звучания британского квартета: многослойные вокальные гармонии, агрессивная гитарная аранжировка, техника многоканальной записи, позволявшая создавать плотные, почти симфонические фактуры при ограниченном количестве участников. С точки зрения технического мастерства Queen II ознаменовал переход на новый уровень студийной работы: группа наконец получила возможность проводить сессии в нормальном режиме, а не в ночные часы, что позволило реализовать аранжировки невероятной для 1974 года сложности.

Однако нужно признать, что при всех технических новациях студийная версия альбома содержит несколько композиций, чей потенциал был полностью раскрыт лишь на концертной сцене. Обычно происходит наоборот, и по этой причине стоит упомянуть о балладе The White Queen, написанной Брайаном Мэем. В студийном варианте песни слышна определенная аскетичность аранжировки: голос Фредди Меркьюри записан относительно близко и сухо, ему словно не хватает пространства для дыхания, а акустический гитарный аккомпанемент (эффект ситара) создает ощущение камерной замкнутости. Эта сдержанность – вероятно, может восприниматься и как следствие студийных ограничений, и как еще не до конца найденного подхода к балладному материалу. Совершенно иное впечатление оставляет концертная The White Queen, записанная во время выступления группы в лондонском зале Hammersmith Odeon в 1975 году. Голос Меркьюри заполняет собой все пространство: он то интимно тихий, то внезапно взмывающий до драматического форте, а арпеджио гитары Мэя звучат более отчетливо и густо, придавая композиции напряженную, почти исповедальную интонацию. Здесь уже налицо те самые фирменные приемы, которые впоследствии сделали шедевром Bohemian Rhapsody: резкие динамические перепады, театральная подача вокала, умение выстроить напряжение внутри композиции.

Один из музыкантов, встречавшихся с Queen бок о бок на сцене, как-то высказался о том, что благодаря Брайану Мэю группа смогла удержаться в рамках рок-направления. В этом есть доля правды – Мэй действительно дипломатично и интеллигентно лоббировал свои интересы и всегда находил отклик товарищей. Хард-роковая составляющая альбома Queen II представлена прежде всего его композицией Father to Son и написанной Меркьюри Ogre Battle. В Father to Son доминирует плотная, почти давящая гитарная фактура Мэя, построенная на тяжелых риффах. Барабанная партия Роджера Тейлора выдвинута на передний план: его манера игры с акцентами создает ощущение механистичной, неумолимой силы. Ogre Battle, в свою очередь, содержит структурные и ритмические элементы, впоследствии развитые жанром треш-метал, и хотя само это направление оформилось значительно позже, именно ранние записи Queen указали последующим поколениям музыкантов вектор для дальнейшего творческого поиска (вспомним и Stone Cold Crazy, вдохновившую Джеймса Хетфилда из Metallica).

Помимо чисто хардовых номеров, Queen II содержит выраженный пласт песен, обращенных к фольклорной, сказочной и фантастической образности. Этот культурный слой альбома Queen II находит наиболее полное воплощение в композиции The Fairy Feller’s Master-Stroke, написанной Фредди Меркьюри под впечатлением от одноименной картины английского художника Ричарда Дадда (1817–1886). Дадд начал работу над этим странным полотном с огромным количеством персонажей в 1855 году в лондонской психиатрической больнице Бетлем, куда был помещен после того, как в 1843 году убил своего отца. Заказчиком картины выступил главный управляющий медучреждения Джордж Генри Хейден, большой поклонник творчества Дадда. Художник трудился над полотном девять лет, уделяя внимание деталям. Позже Дадд создал пространную поэму Elimination of a Picture & its Subject – called The Fellers’ Master Stroke, чтобы дать контекст своему произведению, описав всех персонажей – их имена и роли. После смерти Хейдена картина перешла к коллекционеру Альфреду Моррисону, а позднее, в 1963 году, попала в лондонскую галерею Тейт, где находится и по сей день.

То, что именно это полотно вдохновило Меркьюри на создание песни, не случайно и свидетельствует о его глубокой осведомленности в истории изобразительного искусства. Еще до того как стать известным во всем мире музыкантом, он получил художественное образование в Илингском колледже, изучал живопись и графический дизайн и на протяжении всей жизни продолжал рисовать. Его особняк Гарден Лодж в Кенсингтоне был полон произведений искусства: коллекция насчитывала сотни ценных предметов, включая работы Пабло Пикассо, Сальвадора Дали и Марка Шагала. Меркьюри описывали как «глубоко образованного коллекционера со взглядом знатока». Таким образом, его интерес к творчеству Дадда был не поверхностным, а представлял собой сознательное обращение к британской живописи, чьи эльфийские и мифологические мотивы органично вплелись в фантазийную эстетику Queen II. Альбом должен был стать не обычным сборником песен, а произведением на стыке искусств.

Мифологическая эстетика, подкрепленная мистической обложкой Мика Рока, придает альбому черты концептуальной работы, хотя сам коллектив никогда не относился к Queen II как к строгой концептуальной пластинке. Сказочные мотивы здесь служат не столько иллюстрацией конкретного сюжета, сколько созданием особого, отстраненно-фантазийного мира, в котором магическое и рóковое сосуществуют на равных.

Что касается коммерческой составляющей, то в чарты попала только Seven Seas of Rhye. Песня была выпущена отдельным синглом 23 февраля 1974 года. Примечательно, что сами музыканты не питали больших надежд относительно ее популярности. Роджер Тейлор признавался, что был удивлен, когда Seven Seas of Rhye с ее арпеджированным фортепианным вступлением стала востребованной. Тем не менее сингл постепенно поднялся до десятого места в британском хит-параде, став первым появлением Queen в национальном топ‑10.

Текст Seven Seas of Rhye, как принято считать в фан-сообществе, уходит корнями в детские годы Фредди Меркьюри. Вместе со своей младшей сестрой Кашмирой он придумал воображаемую страну Рай (Rhye) – волшебный мир, населенный феями и мифическими созданиями, окруженный семью морями. В песне рассказывается о вторжении могущественного существа, которое нисходит с небес, чтобы подчинить себе землю. Повествование ведется от его лица: Bring before me what is mine. Среди повелительных интонаций неожиданно и трогательно звучит обращение к сестре: Sister, I live and lie for you. Завершается композиция необычным звуковым решением: на затихании слышно исполнение строк из мюзик-холльной песни 1909 года Oh, I Do Like to Be Beside the Seaside. Этот ироничный отсыл к беззаботной курортной атмосфере создает контраст с агрессивным тоном основного повествования, демонстрируя характерное для Queen чувство юмора и любовь к британской музыкальной традиции. Упоминание о стране Рай появляется на дебютном альбоме в My Fairy King и далее в Lily of the Valley на Sheer Heart Attack. Фактически Seven Seas of Rhye подобна вершине некой сюжетной арки в обширной фантазийной вселенной, которую Меркьюри создавал на протяжении первых лет существования Queen.

Важной структурной особенностью Queen II является и то, что на этом альбоме отчетливо проступает одна из фирменных концепций группы: предоставление каждому из трех поющих участников (Меркьюри, Мэй, Тейлор) возможности исполнять собственные песни. Первые шаги в этом направлении были сделаны еще на дебютном альбоме Queen (1973): в Modern Times Rock and Roll ведущий вокал принадлежит Роджеру Тейлору, и это первый прецедент в дискографии группы, когда на записи пел не фронтмен. На Queen II эта традиция получает дальнейшее развитие. Тейлор встает за микрофон в написанной им The Loser in the End, а Брайан Мэй, до этого участвовавший в бэк-вокале с эпизодическими подпевками, впервые выступает как полноценный вокалист в Some Day One Day. Годом позднее, на альбоме A Night at the Opera Мэй споет ‘39, а Тейлор – I’m in Love with My Car, и этот подход сохранится вплоть до финального Made in Heaven, где в Let Me Live голоса всех троих звучат поочередно. Queen II становится, таким образом, важнейшей вехой в формировании многоголосной вокальной модели, наряду со сложными музыкальными текстурами определившей узнаваемое звучание группы на десятилетия вперед.

Долгое время Queen II оставался в тени последующих работ коллектива: среди слушателей и критиков даже бытовало мнение, что подлинная история Queen начинается лишь с третьей пластинки Sheer Heart Attack. Однако пересмотр этой оценки представляется вполне обоснованным. Queen II – это не только коллекция ранних экспериментов, но многослойное полотно, на котором жесткие гитарные риффы соседствуют с камерными балладами, шекспировская образность – с прото-треш-металлической энергетикой, а вокальное лидерство Фредди Меркьюри уравновешено авторским и певческим вкладом Брайана Мэя и Роджера Тейлора. Каждая из этих граней впоследствии будет развита в творчестве группы, но именно на этом альбоме они впервые собраны воедино, образуя уникальный сплав, обусловивший дальнейший путь Queen. Мэй называет пластинку «самым существенным прорывом» в истории квартета, а Меркьюри считал эту работу одним из главных личных достижений. Переиздание 2026 года дает возможность меломанам заново открыть для себя эту запись – свидетельство того краткого периода, когда британская рок-сцена получила одного из самых нестандартных и влиятельных игроков.

Выход Innuendo в феврале 1991 года сопровождался в основном сдержанными, а зачастую и негативными отзывами профессиональной критики, в очередной раз озадаченной стилистической эклектикой Queen. Эксперт The Times отмечал «тягу группы к самой грандиозной банальности», называя Innuendo «эпическим китчем» и напрямую обвиняя британский квартет в дурновкусии. Рецензент авторитетного издания Rolling Stone Чак Эдди уверял читателей в том, что они забудут об альбоме «бесстыжих ветеранов глэм-рока», как только отзвучит последний трек. Что ж, понадобилось двадцать пять лет, чтобы Rolling Stone признал Innuendo «шедевром» («a masterpiece»).

Подлинное переосмысление Innuendo на самом деле началось гораздо раньше, в 1995 году, когда Queen выпустили Made in Heaven – пластинку, которая, будучи плодом кропотливой студийной работы оставшихся участников (Брайана Мэя, Роджера Тейлора и Джона Дикона) с архивными записями Меркьюри, продемонстрировала неожиданную цельность и зрелость. На этом фоне Innuendo воспринимается не как альбом, претендующий на статус эталонного, а скорее как творение, несущее на себе знак фатума. Его сильная сторона – в амбивалентности: в сосуществовании гениальных прорывов и проходного материала, высокого пафоса и китча, отчаянной серьезности и гротеска. Innuendo с его хитами и откровенными неудачами стал для Queen с Фредди финальным актом, и его необходимо было сыграть, превозмогая боль, болезнь и саму смерть.

«…улыбка все еще остается на моем лице»

Сложносочиненные композиции, такие как заглавная сюита и гимн-завещание The Show Must Go On (12), здесь соседствуют с легковесными номерами вроде The Hitman (10) или Delilah (9). Подобная неравномерность, однако, отражала саму суть Queen, чьим коньком всегда оставалось создание хитов – отдельных шедевров-спектаклей. Безупречная целостность альбомной формы, казалось, была недостижима для них по каким‑то причинам – возможно, из-за разницы в музыкальных вкусах и приоритетах. Эталонной пластинкой в дискографии Queen принято считать A Night at the Opera, и с этой точкой зрения можно согласиться: пластинка 1975 года стилистически наиболее ровная из всего наследия британцев. Innuendo же балансирует между пышной монументальностью и сдержанной камерностью, грандиозным жестом и тихой ностальгией.

В этой связи важно упомянуть о визуальном оформлении альбома, отсылающем к эстетике французского графика-карикатуриста XIX века Жана Гранвиля. Гротескный мир Гранвиля, построенный на метаморфозах и сюрреалистических аллегориях, идеально подошел в качестве художественного контекста для Innuendo. В этих рисунках за едкими сатирическими аналогиями таится некая трагическая надломленность, апокалипсическое предчувствие, мрачная поэтика отзеркаленного мира, населенного антропоморфными существами. В качестве обложки альбома Queen выбрали гравюру «Секреты бесконечности», сделанную Гранвилем для анонимной книги «Другой мир» (авторство приписывают французскому публицисту Таксилю Делору) и раскрашенную дизайнером и фотографом Ричардом Греем: загадочный циркач-великан жонглирует планетами, возвышаясь над множеством «клонов» Земли.

Для чего Queen понадобился цвет в готовых рисунках Гранвиля? С чисто практической точки зрения яркая обложка в эпоху физических носителей считалась грамотным маркетинговым ходом: яркие краски ассоциируются с энергией, а не со скорбью. Innuendo при всей своей сумеречной тематике не должен был выглядеть траурным или упадническим по крайней мере визуально. Однако у подобного решения есть и иная трактовка: старинное черно-белое изображение с нанесенной поверх него краской почти неестественного оттенка – радикальный художественный жест, трансформация исторического артефакта в современный, тревожный символ творческой воли, сопротивляющейся монохромному бытию.

Грей проделал то же самое еще с рядом рисунков – для каждого из четырех синглов. Самая пугающая обложка, пожалуй, досталась I’m Going Slightly Mad (2): на ней изображен фантастический монстр «Вольвокс, поглощающий все живое» из книги «Сцены из общественной и частной жизни животных». Также Грей в тандеме с художницей Анджелой Ламли отрисовал портреты участников Queen: шут Дикон с черепашкой на груди, Мэй в образе горгоны Медузы с карнавальной маской, сказочный звездочет Тейлор и, наконец, паяц Меркьюри в окружении любимых кошек.

Художественные идеи Гранвиля в некотором роде были перенесены на экран в клипе I’m Going Slightly Mad – черно-белом видео, последнем со значительным творческим вкладом Фредди. Снятый в феврале 1991 года режиссерами Руди Долезэлом и Ханнесом Роззахером из DoRo Production, ролик погружает зрителя в атмосферу абсурдистского действа: границы между привычным, понятным и сюрреалистичным, фантасмагорическим стерты. Брайан Мэй появляется в костюме пингвина, Роджер Тейлор (известный страстью к гоночным автомобилям и ралли) – на детском трехколесном велосипеде, Джон Дикон – в шутовском колпаке, а сам Меркьюри – в лохматом парике, в ботинках с удлиненными носами, как у средневековых пуленов. В I’m Going Slightly Mad используется аллегорическая выразительность, в основе которой принцип буквальности: текст песни материализуется в кадре. Строчка о тысяче и одном нарциссе сопровождается соответствующей сценой: Фредди поет о них на цветочной поляне; выражение This kettle is boiling over («мой котелок перекипает» или «у меня закипает мозг») иллюстрирует пышущий паром чайник-шляпа на голове Тейлора, а идиома going bananas («сходить с ума») и вовсе получает гротескное воплощение в виде парика из бананов у Фредди. Нарочитая театральность – как таран, пробивающий стену между реальностью и метафорой. Сумасшествие здесь – не медицинский диагноз, а поэтическая и экзистенциальная категория. Самоирония же в I’m Going Slightly Mad – единственно возможный способ выражения тревоги и ужаса.

«…я могу летать, друзья!»

Эмоциональным и концептуальным стержнем альбома служит его заглавная композиция (1), задающая тон мрачной саморефлексии и меланхолии. Это возвращение Queen к истокам прогрессивного рока: шестиминутная сюита, соединяющая хеви-метал, сложную полиритмию, хоровое пение и испанское фламенко в исполнении Стива Хау из Yes. Такая сложная архитектура песни – сознательный акт возвращения к максимализму Bohemian Rhapsody.

Однако подлинное богатство альбома раскрывается в его лирических и психологических контрастах. Так, таинственной I’m Going Slightly Mad противопоставлена почти отеческая нежность баллады Don’t Try So Hard (5). Написанная Меркьюри на музыку Мэя, она звучит как попытка успокоения, обращенная и к слушателю, и, возможно, к самому исполнителю. В этой песне, как, впрочем, и на всей пластинке, голосом подлинной, невербальной скорби выступает гитара Брайана Мэя. Его Red Special отзывается на самые трагические темы: ее пронзительное полетное соло в Don’t Try So Hard, теплые ностальгические фразы в These Are the Days of Our Lives (8) и лаконичный монолог в Bijou (11) образуют отдельную инструментальную лирическую линию, вторящую голосу Меркьюри.

В противовес Innuendo баллада These Are the Days of Our Lives (одна из лучших у Тейлора) берет поразительной, почти аскетичной простотой. Песня написана в неизменной тональности до мажор и стабильном темпе, без какого‑либо драматического развития. Мелодическая линия отличается напевностью и кантиленностью, а спокойный, без надрыва вокал Меркьюри концентрируется на тонкой нюансировке. Примечательна, однако, инструментальная палитра песни: группа использует нетипичные для своего привычного саунда маракасы и кубинские конги. Этот выбор добавляет балладе не экзотики, а особого камерного колорита, усиливая ощущение личного, интимного воспоминания, выхваченного из потока времени. Именно эта хрупкая, безупречная в своей сдержанности красота обеспечила песне не только любовь публики, но и официальное признание: в 1992 году These Are the Days of Our Lives получила Brit Award как «Лучший британский сингл».

Тема неминуемого, от которого невозможно уйти, быстротечности бытия проходит через весь альбом, проявляясь даже в самых, казалось бы, драйвовых местах. Яркий пример – еще одна композиция Тейлора Ride the Wild Wind (6). На поверхности это динамичный апофеоз скорости и автоспорта с яростными барабанами и вкраплениями звуков легендарного раллийного Audi Quattro S1 Group B. Но в контексте Innuendo такая бешеная энергия воспринимается иначе. Кажется, что речь не о покорении дорог, а о лихорадочном, почти отчаянном бегстве прочь от чего‑то неминуемого. Скорость становится не целью, а способом забыться, что идеально вписывается в общую концепцию альбома, балансирующего между отрицанием и принятием.

Вершиной Innuendo по праву считается гимн-исповедь The Show Must Go On. Это не просто песня, но акт коллективного творчества и личного мужества. Как вспоминал Брайан Мэй, над основной музыкальной идеей он работал в присутствии Меркьюри, понимая, что создает лебединую песню для друга, который «уже не мог, не хотел открывать свои чувства через поэзию». The Show Must Go On стала способом для участников Queen выразить свои чувства к нему, а для него самого – принять и преобразить эту дань в последний великий перформанс. Музыкальная архитектура песни точно передает подобную эмоциональную диалектику.

Композиция начинается в си миноре – «темной» тональности, часто ассоциирующейся с драматизмом. Во втором куплете происходит переход в до-диез минор – этот гармонический сдвиг становится звуковым символом вспышки надежды, воли к жизни («I can fly, my friends!»). Однако надежда не утверждается окончательно: в кульминации и финале происходит возвращение к си минору, что можно трактовать как признание неизбежности и одновременно акт стоического принятия своей судьбы. Но возвращение – не означает поражение, скорее – высшее проявление силы («I have to find the will to carry on» – «Я должен найти в себе силы, чтобы идти дальше»).

Сочетание трагичности и титанической воли к преодолению грядущей катастрофы через искусство породило уникальный феномен. The Show Must Go On, вышедшая за считанные недели до смерти Меркьюри в ноябре 1991 года, вопреки всем ожиданиям оказалась радиохитом. Традиционно радиоэфир ассоциируется с развлекательным, а не с экзистенциальным контентом, и отчасти этим объясняются скромные на тот момент позиции песни в сингловых чартах: массовая культура еще не была готова принять такой откровенный разговор о смерти. Однако время все расставило по местам: теперь The Show Must Go On – синоним личного преодоления, одно из самых мощных и узнаваемых музыкальных высказываний в рок-истории, окончательно отделившееся от биографического контекста.

Однако было бы ошибкой видеть в Innuendo исключительно прощание. Парадокс в том, что ни в этом альбоме, ни в последующих посмертно изданных работах в голосе Фредди Меркьюри нет ничего, что бы выдавало его смертельный недуг. Ни намека на утомление или тем более физическое истощение. В Innuendo Фредди демонстрирует поразительный диапазон и виртуозный контроль над разными эмоциональными регистрами. Это слышно в нежном фальцете Don’t Try So Hard, срывающейся мощи The Show Must Go On. В I’m Going Slightly Mad его вокал – ровный по тембру, но невероятно детализированный – становится главным инструментом для создания тревожной, таинственной атмосферы. СПИД разрушал организм Фредди, но в студии артистическая воля и мастерство брали верх над болезнью, и так продолжалось до мая 1991 года.

***

Путь Innuendo от критического непонимания до признания красноречиво свидетельствует: это не просто последняя глава Queen, но уникальный по интенсивности акт творческого самопреодоления. В год двойного юбилея Innuendo обретает особый смысл, напоминая не только о неизбежности финала, но и о феноменальной силе искусства, способного этот финал преобразить, обессмертить и подарить миру не реквием, а гимн.

Мама, мама, что я буду делать?