Всякое значимое событие в музыке обычно является следствием длительной работы десятков, а то и сотен композиторов, часто незнакомых друг с другом, живущих в разных странах и представляющих свои национальные школы. Так, к примеру, возникла додекафонная тональная система, сменившая гомофоническую двухладовую – ту, на которой европейская музыка «простояла» по меньшей мере три столетия. Практически вся Европа, как пожаром охваченная, лихорадочно пыталась нащупать новый дуализм «устой – неустой» с помощью особого серийного способа организации всех имеющихся в нашем темперированном звукоряде двенадцати тонов. Так получилось, что первым, кому удалось «запротоколировать» новую тональную систему, стал Арнольд Шёнберг, и только поэтому изобретение додекафонии мы приписываем ему. Но, как показывает опыт, любое правило имеет исключения.

Еще один композитор-одиночка

История музыки знает «композиторов-одиночек», как бы выпавших из социума, творчество которых не связано с ситуативным контекстом. Таким был, к примеру, Чарльз Айвз – американский композитор ХХ столетия, незнакомый с европейской академической музыкой и сделавший множество эпохальных открытий, которые много позже были «переоткрыты» его европейскими коллегами, даже не подозревавшими о существовании американского гения. И таким же был итальянский композитор Джачинто Шельси, годы жизни которого, относительно Айвза, сдвинуты примерно на четверть века вперед: Джачинто Шельси родился в 1905 году и скончался в 1988-м. И если феномен Айвза хоть как-то можно объяснить удаленностью (не только географической) Соединенных Штатов от Европы, спецификой времени и основным родом деятельности, то феномен Шельси толково объяснить невозможно! Тот факт, что в ХХ веке представитель одной из основных, системообразующих музыкальных школ (а именно – итальянской), титулованный аристократ, богатейший человек, получивший прекрасное образование (благодаря учебе в Риме, Женеве и Вене), музыкант, прекрасно знакомый не только с историей музыки, но и с новейшими изысканиями Шёнберга, Берга, Скрябина и других современных ему композиторов, подарил нам музыку буквально из другого, чуть ли не потустороннего мира, поразителен! Поверить в это очень сложно, а мало-мальски убедительно объяснить, повторюсь, нет никакой возможности.

Допускаю, что в какой-то степени это связано с нестабильной психикой Шельси: на стыке 1940-х и 1950-х годов он регулярно становился пациентом психбольницы – душевное заболевание поразило его после бегства из фашистской Италии в нейтральную Швейцарию, где вскоре произошел тяжелый разрыв с супругой-англичанкой, люто ненавидевшей фашизм и, как пишет в своих мемуарах сам Шельси (приношу извинения за вольную трактовку, но суть передаю верно), обобщившей свою ненависть на всех немцев и всех итальянцев, включая собственного мужа. Однако к тому времени Шельси было уже под сорок, и его, безусловно, следует считать вполне сформировавшимся композитором. Он серьезно занимался додекафонией, гармонией, синтетическими видами искусств и уже являлся автором большого числа фортепианных, вокальных и ансамблевых произведений. Есть все основания утверждать, что уже в этом, первом периоде творчества, который укладывается во временной отрезок с 1929 по 1948 год, наметились те характерные черты стиля, которые впоследствии и выделили Шельси в яркую обособленную фигуру. Но, несмотря на это, отношение к нему было достаточно несерьезным. Его считали избалованным отпрыском из богатой аристократической семьи, для которого музыка – не более чем забава.

Ротационная машина

Чтобы понять, насколько заблуждались современники Шельси, достаточно ознакомиться с написанной в 1930 году Rotativa («Ротационной машиной») в самой, наверное, распространенной версии для двух пианистов и двенадцати исполнителей на ударных. Допускаю, что критиков мог дезориентировать облегченный «строительный материал», опирающийся на легковесную жанровость и демонстрирующий ироничное отношение к еще модным в ту пору урбанизму и футуризму, но авторская трактовка материала и работа с ним вкупе с драматургической концепцией очень необычны и вызывают огромный интерес. Еще более убедительный пример – написанная в 1939 году трехчастная Соната № 3 для фортепиано. Здесь нет ни малейшего намека на игры с элементами бытовой музыки. Углубленная сосредоточенность органично сосуществует с нарастаниями напряжения и эмоциональными всплесками. Музыкальное время течет неравномерно: по ощущениям оно то отстает от реального, то, напротив, заметно опережает его. Но наиболее интригующее – это музыкальный язык, в котором все интервалы и созвучия – и консонантные, и диссонантные – укладываются в свою уникальную звуковысотную систему, и эта система вместе с нетипичной богатой ритмикой создает поразительную, завораживающую звуковую атмосферу. Эта музыка, в которую погружаешься сразу, мгновенно, и которая не отпускает даже по окончании звучания. Здесь, безусловно, отразилась излюбленная композитором манера часами медитировать за роялем – то, чем Шельси увлекался с раннего детства. Медитируя, он впадал в некое подобие транса, и именно это обстоятельство побудило родителей юного Джачинто начать серьезно учить ребенка музыке. Искусство медитативной импровизации красной нитью прошло сквозь все творчество Шельси, с каждым новым сочинением выходя на более высокий уровень художественного воплощения. Этих двух произведений уже достаточно, чтобы понять, насколько серьезно отличался Джачинто Шельси от неоклассиков Арнольда Шёнберга и Антона Веберна, от неоархаика Эдгара Вареза и от условного неофольклориста Белы Бартока, представлявших три основных направления развития музыки в начале ХХ века.

Сам Шельси считал лучшим произведением первого периода свой четырехчастный Струнный квартет № 1 (1944). К достоинствам, которыми богата Первая соната, здесь добавляются ощутимое фактурное разнообразие, выразительные интонации и рельефная, более структурная работа с ритмом.

Бегство от фашизма, развод и жизнь вдали от родины, которая продлилась до окончания Второй мировой – это самые мрачные годы в биографии Джачинто Шельси. Хотя врачи вернули ему психическое здоровье, прежним человеком он не стал. Он вернулся в Рим в 1945 году, но навсегда остался мрачным, нелюдимым, предпочитающим жизнь затворника.

Вечное настоящее

Второй период творчества после паузы в несколько лет открывает фортепианная Сюита № 8 Bot-Ba, имеющая подзаголовок «Воспоминание о Тибете с его высокогорными монастырями. Тибетские ритуалы, молитвы и танцы» (1952). Несомненно, большая неожиданность! Откуда вдруг взялся Тибет? В своих мемуарах, которые он завещал опубликовать через двадцать лет после своей смерти (и они действительно вышли в свет в 2008 году), Шельси писал, что ездил в Непал и в Индию, где изучал местные культуры. Но, кроме слов самого Шельси, других подтверждений тому нет. В его мемуарах вообще много неожиданного и странного. Складывается впечатление, что Шельси напридумывал немало мифов – видимо, чтобы максимально затуманить свой реальный образ. Неслучайно он не давал интервью, не разрешал фотографировать себя… Мы даже не представляем внешний облик Джачинто Шельси в годы расцвета и тем более в старости, а его биография вызывает немало вопросов и сомнений. Но интерес к Тибету, к философским принципам дзен-буддизма и к особенностям индийской раги – очевидный факт, и истинную причину этому следует искать в случившемся гораздо раньше. Еще в молодые годы Шельси приобщился не только к идеям Александра Скрябина, но и к философии и творчеству Николая Рериха. Видимо, взбудораживший воображение многих европейцев рассказ о Шамбале – городе-царстве, где хранятся великие знания человечества, – произвел впечатление и на молодого Шельси, и после потрясения, вызванного Второй мировой войной, его интерес к восточной эзотерике резко обострился. Так или иначе, но Шельси отрекся от своих произведений, написанных до 1948 года, уничтожил немало партитур, и интерес к культуре, ориентированной на дзен и дао, прочно поселился в его сознании. Он переосмыслил понятия смерти и рождения, отказался от деления на прошлое, настоящее и будущее и начал ориентироваться на внеисторическое чувство времени – то, что широко известный французский музыковед, профессор Университета VIII Парижа и, к слову, выпускница Московской консерватории Иванка Стоянова называет «вечным настоящим».

Исследователь творчества Шельси доктор искусствоведения Левон Акопян так пишет о Восьмой фортепианной сюите Bot-Ba: «Шесть частей сюиты, подобно частям более ранних сонат, могут производить впечатление записанных импровизаций, но теперь они продиктованы значительно более развитым и утонченным инстинктом, поскольку разворачиваются органично и естественно, без “швов”. Их гармонический язык относительно экономен, и его уже едва ли можно назвать “пантональным”». Далее Левон Оганесович указывает, что в этом периоде творчества Шельси преобладают «три рода музыки»: первый – длительное обыгрывание минимальной мотивной ячейки; второй – длительно выдерживаемые звуки и созвучия; третий – остинато, сходные с барабанными ритмами.

К ярким сочинениям этого второго периода относятся также фортепианные циклы «Четыре иллюстрации превращений Вишну», «Пять заклинаний», Сюиты № 9 и № 10 (Ttai и Ка, соответственно), пьесы для инструментов соло и камерных ансамблей. В таких произведениях, как «Гиксос» для альтовой флейты и ударных, Шельси демонстрирует незаурядное мастерство в работе с тембрами. Еще раз подчеркну, что в композициях этого отрезка творчества безраздельно властвует специфический колорит индийской музыки, отраженный сквозь призму европейской культуры.

Особое место в «эзотерическом периоде» занимают произведения для струнных. Шельси широко использует различные тембровые возможности инструментов, меняя положения смычка по отношению к подставке, сопоставляя vibrato и non vibrato, микрохроматику и своего рода шумовые эффекты. Именно поэтому многие исследователи творчества Джачинто Шельси считают эти произведения более изощренными и радикальными.

Именно звук важен!

Третий период творчества открывают знаменитые ансамблевые «Четыре пьесы на одной ноте каждая» (1959). К тому времени Шельси уже шесть или семь лет жил напротив холма Палатин. В своей автобиографии он писал: «Рим – это граница между Востоком и Западом. Южнее Рима начинается Восток, севернее Рима начинается Запад. Граница проходит точно через Римский форум. Там мой дом. Это объясняет мою жизнь и мою музыку».

Жил затворником и общался только с французами-стипендиатами Римской премии, которые обитали рядом, да и то не со всеми. Если быть точным, то общения проходили в период с 1970 по 1980 год, и привечал Шельси исключительно спектралистов: Тристана Мюрая, Жерара Гризе, Микаэля Левинаса и еще некоторых композиторов группы l’Itinéraire.

Считается, что Шельси – предтеча минимализма и спектрализма. Но если первое с некоторой натяжкой можно принять (репетитивность заложена уже в Третьей фортепианной сонате и впоследствии становится удержанным приемом на протяжении всего творчества), то второе – явно от лукавого. Да, мы хорошо помним высказывание Шельси, без которого, наверное, не обходится ни одна статья об этом композиторе: «Музыка не может существовать без звука, а звук может существовать без музыки. Поэтому именно звук важен». Из этого вытекают интересные выводы – например, что музыка для Шельси невозможна без интеллектуальной работы, без сознательной или подсознательной организации звукового пространства, и это принципиально отличает его от многих радикалов и, в частности, от авангардистов. Сравнить хотя бы с Джоном Кейджем, утверждавшим, что «музыка – это все, что звучит вокруг». Но как это связано со спектрализмом? И что в музыке Шельси есть такого, что могло бы дать импульс к развитию спектральных идей? Исследование звука «под микроскопом» и вслушивание в его внутреннее устройство может положить начало многим абсолютно разным направлениям. С таким же успехом можно было бы говорить о влиянии Шельси на додекафонию Веберна или на сериализм молодых Булеза, Штокхаузена, Ноно и других «дармштадтцев», если бы они не возникли раньше… Появлению спектральной музыки мы обязаны румыну Горацио Радулеску, творческие установки которого были очень далеки от Шельси.

Глядите-ка, он безумнее нас!

«Четыре пьесы…» – очередной перелом в творчестве Шельси и его первая попытка длительно сосредоточиться на одном звуке. Вообще говоря, идея зрела в нем давно. Еще в психиатрической клинике Шельси подолгу сидел за роялем и играл одну и ту же ноту, чем изумлял других пациентов. Именно там в какой-то момент и прозвучала фраза: «Глядите-ка, он безумнее нас!»

Пьесы построены на нотах фа, си, ля-бемоль, ля. Каждая, как говорит кандидат искусствоведения Мария Кузнецова, расцвечена изобретательной оркестровкой, едва уловимыми отклонениями от основного звука, частой сменой динамики, регистра, штриха. Доктор искусствоведения Анна Кром отмечает авторские принципы работы со звуком, приобретающие, по выражению композитора, «сферичность» и трехмерность. Также добавим к этому, что концепция «Четырех пьес…» созвучна шёнберговской идее тембровой мелодии Klangfarbenmelodie.

За «Четырьмя пьесами…» последовали крупные сочинения для оркестра, иногда с хором: Hurqualia (1960), Aiôn (1961), Chukrum и Hymnos (1963), Uaxuctum (1966), Konx-Om-Pax (1969), Pfhat (1974), а также значимые произведения для меньших составов, такие как Anahit для скрипки и восемнадцати инструментов с подзаголовком «лирическая поэма, посвященная Венере», Ohoi для шестнадцати струнных, и так далее.

Одна из самых масштабных партитур Шельси – Uaxuctum, написанная для предельно необычного состава: солистов (сопрано, альт, тенор и бас), смешанного хора, трех кларнетов, одиннадцати медных духовых, семи групп ударных, куда вошли и экзотические инструменты, волн Мартено и контрабасов. Уашактун (на языке майя – «восемь камней») – древний город, находящийся на территории современной Гватемалы, который процветал в первом тысячелетии нашей эры, но к X веку был оставлен жителями. Индейская экзотика здесь сменяет индийскую: кроме «работы» экзотических ударных, хор (без слов в принципе) не просто поет на гласных звуках, но также использует всевозможные назальные, гортанные, шипящие и свистящие, пение закрытым ртом, выдыхание, выдувание и втягивание воздуха. Шельси дает подзаголовок: «Легенда о городе индейцев майя, уничтоженном ими по религиозным соображениям», и драматургия пьесы рельефно отражает идею, заложенную в подзаголовке. Хотя уничтожение по религиозным соображениям – это, скорее всего, очередной миф, придуманный самим Шельси. Доктор искусствоведения, профессор Надежда Петрусёва пишет: «“Все начинается со звука Земли, который является практически тишиной, ветром, идущим издалека” – так охарактеризовал образное содержание первой части испанский музыковед Стефано Тедеско. Во второй части вокальная партия солистов и хора с кричащими интонациями наряду с ударными выражает ужас перед жертвой племени. Третья часть – разрушение, взрыв уничтоженного по религиозным соображениям города, кульминационный момент в произведении. В четвертой части хор и голоса достигают идеального созвучия как своего рода признания и почитания тех действий, которые сублимируют в музыкальной поэме феномен тоски, как бы намечая путь, который ведет к последней части».

Третий этап творчества продлился примерно полтора десятилетия. Последнее, что написал Шельси, это миниатюра «Прощание» в год его смерти.

Идея гармонической системы

Как мы знаем, Шельси декларировал отказ от рационального и придерживался интуитивного спонтанного сочинения. По его убеждению, акт творчества несовместим с теоретическими подсчетами, схемами и алгоритмами, и это, казалось бы, сближает его с архаиками и, в частности, с Эдгаром Варезом. Варез отрицал полезность систем в музыке, равно как и идеи целостности, единства и экономии средств. Его можно назвать принципиальным антиподом Веберна. У Шельси же все иначе. При всей любви к импровизации, идея целостности присутствует во всех его произведениях, равно как и пресловутые принципы единства и экономии средств. Другое дело, что они получили иное воплощение, чем в привычном нам творчестве неоклассиков. В реальности Шельси так же далек от Вареза, как и от Шёнберга и Веберна. Отрицание рационального начала в творческом процессе не означает отсутствия системы в создаваемых художественных продуктах. Многих, возможно, дезориентирует то, что произведениям Шельси свойственен экстенсивный способ развития. Но напомню, что экстенсивное вытесняет интенсивное там, где идею гармонического процесса вытесняет идея гармонической системы.

В заключение хочу обратить внимание на поразительное сходство Шельси с другим гениальным итальянским композитором – Джезуальдо. Их разделяют около четырех столетий (Джезуальдо жил и творил в конце эпохи Высокого Возрождения), но как много у них общего! Оба – и Карло Джезуальдо да Веноза, и Джачинто Шельси, граф Аяла Вальва – богатые итальянские аристократы. Оба – «внесистемные» композиторы, возникшие как бы ниоткуда и ни на кого не похожие. Жизнь обоих настолько окутана легендами и мифами, что уже невозможно разобраться, где правда, а где вымысел. Оба – затворники, социофобы, ограничившие свои контакты с внешним миром до пугающего минимума. Семейная жизнь для обоих обернулась трагедией. Оба совершили немало впечатляющих открытий в музыкальном искусстве, многие из которых еще ждут осознания и правильной оценки. Современники не понимали их музыку и считали обоих психически ненормальными графоманами…

Трудно назвать все необходимые и достаточные условия гениальности. Мне, во всяком случае, пока не попадалось мало-мальски толковое определение этого расхожего понятия. Но к необходимым условиям, безусловно, относятся уникальность и отложенное во времени признание.

Не только второй, «хеппенинговый», но и первый, «серьезный» концерт нынешнего фестиваля завершился бурным весельем: в исполнении универсальной суперскрипачки Марины Катаржновой и ее барочного оркестра Rosarium прозвучал «Дон Кихот» Телемана. Одной из частей этой сюиты дан выразительный заголовок «Дон Кихот отдыхает», она звучала последней. По ее прочтении блистательными молодыми инструменталистами Алексей Борисович, не спускающийся сейчас со сцены без помощи коллег и друзей, буквально выбежал к музыкантам и бросился обнимать художественного руководителя оркестра. На лице его была неописуемая радость. Сжатые в кулаки руки устремлялись вверх.

«Прощенный» жанр?

Предшествовал этому совместному ликованию довольно неожиданный для меня выбор Любимовым первого номера программы: им стали виртуознейшие Интродукция и Вариации Глинки на тему из оперы Беллини «Капулетти и Монтекки». А как же давняя принципиальная установка мастера на неконцертность? В свои восемьдесят он решил вдруг измениться? Не будем спешить с выводами. Все же Глинка звучал на фортепиано Wirth 1844 года, отреставрированном Алексеем Ставицким ‒ замечательным мастером, хранителем старинных клавишных инструментов, «их благодетелем» (воспользуемся любимовской формулировкой). Разумеется, Ставицкий был в зале, без него бы ничего не получилось ни в целом, ни в частностях. Так вот Глинка Глинкой, а возможность исполнить его на инструменте эпохи, кажется, привлекательна для Любимова сама по себе. Впрочем, могу ошибаться. Алексея Борисовича уж точно не заподозришь в музыкальной неизбирательности.

Передоверительное управление

Шумана, скажем, Любимов как не играл, так и не играет. Хотя нет, в 2017-м в Малом зале консерватории вместе со своим учеником Сергеем Каспровым он все-таки исполнял шумановские Этюды в форме канона. Правда, в транскрипции Дебюсси для двух фортепиано: думаю, это был ключевой момент, повлиявший на решение мэтра выступить дуэтом с не вполне близкой ему музыкой. Но сейчас, на юбилейном концерте, можно уже стопроцентно оставаться собой, а Шумана пусть играет Каспров. Сергей и сыграл ‒ Три пьесы-фантазии (опус 111). Впервые на уже упомянутом нами Wirth 180-летней давности! Сыграл блестяще.

Любимов же играл горячо любимого им Шуберта, сначала в четыре руки с другим своим учеником –Владимиром Ивановым-Ракиевским (Характеристический марш, опус 121, номер 1), затем сольно: два Экспромта из опуса 142, номера 1 и 4. Как и прежде, чувствуя себя в этой музыке предельно органично. Равно как и в Моцарте, его Фантазии ре минор, звучавшей в тот вечер на хаммерклавире Walter/McNulty (1792/2023).

А современная Yamaha тем временем продолжала «скучать» (Александр Браже, ученик Наума Штаркмана и Юрия Мартынова, исполнил на ней в начале концерта шумановские «Листки из альбома»), ожидая своего дня и часа.

«Препарированный» оркестр

И эти день и час «объявил» не кто иной, как Джон Кейдж. Снова возникла эта фигура, по-прежнему «обрастающая» множеством толкований, важная не только для Алексея Любимова (сменившего строгую концертную одежду на свободную черную рубашку навыпуск), но и для скрипача, основателя и дирижера OpensoundOrchestra Станислава Малышева ‒ еще и незаурядного инструментовщика, как я для себя неожиданно выяснил. Пьесы Кейджа для подготовленного фортепиано, при всех их достоинствах, стали уже в некотором роде общим местом. А вот услышать их в новой оркестровой версии ‒ свежо и полезно.

«Это А-ле-ша-а»

Сложно было бы представить программу второго дня фестиваля, с модерном, авангардом и современностью, и без Галины Уствольской. Говорить о роли Любимова в переоткрытии ее музыки в России в девяностые годы можно бесконечно. Однако не менее ценен и своеобразен вклад Ивана Соколова, играющего Уствольскую с 1990-го, записавшего все ее фортепианные сочинения. Именно к нему Любимов, уже некоторое время не берущийся за эту музыку ввиду определенных обстоятельств, обратился с просьбой сыграть Пятую или Шестую сонату. Соколов выбрал Шестую: она короче. И не был бы собой, если бы не рассказал со сцены занимательную историю. В конце девяностых он спросил Уствольскую, как она относится к тому, что Любимов, исполняя ее Двенадцать прелюдий, в завершение их сначала играет последнюю, а заканчивает цикл на Одиннадцатой. Может, это уже как-то «узаконено» в нотах, «позволительно» и другим пианистам? «Это А-ле-ша-а», ‒ ответила Уствольская.

Эпилог или антракт?

Малореалистично рассказать в одном тексте обо всех прекрасных музыкантах ‒ участниках фестиваля, если только не начать их банально перечислять. Скажу лучше о ключевых для меня событиях финального дня. Ради Алексея Любимова музыковед Светлана Савенко вновь профессиональнейше спела Сильвестрова, и это настоящий раритет, не только знак любви к давнему близкому другу. Любимов же сыграл на современном рояле «Остров радости» Дебюсси ‒ тонко и технически безупречно, без поправок на возраст. «Яснее ладони что же / Напомнит о жизни этой?» (Рильке, из французских стихотворений.) Так все же эпилог или антракт?

Подобный флешмоб – не единственный пример музыкального произведения, чей хронометраж превышает канонические параметры. Предлагаем вспомнить самые длинные сочинения, когда-либо звучавшие или продолжающие звучать по сей день.

Джем Файнер. Longplayer

Самое долгое музыкальное произведение в мире длится тысячу лет. Исполнение началось в Лондоне 1 января 2000 года и должно завершиться 31 декабря 2999 года. Пьеса написана для специального инструмента, состоящего из 234 поющих чаш и гонгов. Согласно замыслу композитора, медитативное звучание и продолжительность Longplayer должны натолкнуть слушателей на мысль о непостоянстве времени и звука. Фактически Longplayer, по словам его создателя, «тема с вариациями». В ее основе – трек длиной двадцать минут и двадцать секунд. Музыкальный материал обрабатывается компьютером с помощью специального алгоритма.

У проекта есть официальный сайт, где можно следить за исполнением в режиме реального времени. Кроме того, отдельные фрагменты выложены на YouTube.

Джон Кейдж. Organ²/ASLSP (As SLow aS Possible)

Название произведения Джона Кейджа переводится как «Так медленно, как только возможно» и вполне оправдывает себя: запланированное время звучания композиции составляет 639 лет. Organ²/ASLSP исполняется в церкви святого Бурхарда в немецком городе Хальберштадте с 2001 года. В отличие от Longplayer, материал Organ²/ASLSP целиком авторский. Произведение основано на фортепианной пьесе ASLSP, написанной Кейджем в 1985 году. Партитура произведения заняла восемь страниц, однако темп не был установлен, поэтому каждое исполнение ASLSP уникально. Средняя его продолжительность составляет от двадцати до семидесяти минут. В 1987 году Кейдж создал версию для органа, и именно она звучит сейчас в церкви святого Бурхарда, «так медленно, как только возможно». Каждые два года на органе меняют аккорд. Последний раз это произошло 5 февраля 2024 года, следующая дата – 5 августа 2026-го.

По ссылке – запись Organ²/ASLSP, но в «быстрой» тридцатиминутной версии.

VK.Music

YouTube.Music

Джагадиш Пиллаи. Shri Ram Charit Manas

Произведение индийского писателя и музыканта входит в Книгу рекордов Гиннесса как самый длинный официально выпущенный трек: 138 часов 41 минута и 20 секунд. Длительность композиции обусловлена объемом текста: в качестве литературной основы песни Пиллаи взял индийскую эпическую поэму XVI века «Рамачаритаманаса», состоящую из пятнадцати тысяч стихов. Сочинение и запись трека заняли у музыканта четыре года. Целью Пиллаи было не только установить мировой рекорд, но и привлечь внимание к духовной культуре индуизма.

YouTube.Music

Pipe Choir Three. The Rise and Fall of Bossanova

Выпущенная в 2016 году в формате альбома, разбитого на пять треков, The Rise and Fall of Bossanova представляет собой единое произведение и длится 13 часов 23 минуты и 32 секунды. В течение четырех лет композиция удерживала мировой рекорд Гиннесса как самая долгая официально выпущенная песня, пока это место не заняла Shri Ram Charit Manas Джагадиша Пиллаи.

YouTube.Music

Мортон Фелдман. Второй струнный квартет

Написанный в 1983 году квартет американского композитора Мортона Фелдмана считается одним из самых радикальных сочинений в истории новой музыки из-за продолжительности, составляющей около шести часов. По сравнению с вышеперечисленными произведениями, это не так уж и много, однако стоит учитывать, что квартет предназначен для исполнения на концертах, и именно это и представляет сложность для музыкантов и слушателей. Сам композитор объяснял свой замысел так: «В длинном сочинении я могу добраться туда, куда за сорок минут не попасть». Российская премьера квартета состоялась в 2022 году на фестивале reMusik.org в Санкт-Петербурге.

YouTube.Music

VK.Music

Даня Фисько (ДФ) – главный творческий проект молодого композитора, дневник и альтер эго. В отличие от большинства творцов, наш герой не стремится к пиару собственных произведений. Предпочитает уединение и в каком-то смысле наслаждается статусом аутсайдера. В интервью обсудили возврат к сокровенности, комиксы о композиторах, связь Мишеля Уэльбека со Средневековьем, а также почему Джон Кейдж хотел бы стать чайкой.

ВЖ Вместо привычной фотографии для интервью ты предложил нарисованный тобой автопортрет. Зачем?

ДФ Хочется поставить акцент на захваченности тем, что я делаю, – на Дане Фисько. Когда смотрю на собственные фотографии (неважно, афиши это или фото на документы), мне представляется как эти изображения маршируют. «Мы счастливы, мы движемся к новым вершинам!» – говорят они. Посредством автопортрета хотелось бы выскользнуть из этого строя. Сказать о себе то, чем я действительно являюсь.

ВЖ Давай поговорим о Дане Фисько. Как появился этот персонаж?

ДФ Лет семь назад я рисовал комикс, и в каждом герое была частичка меня. То, что не мог осознать или высказать, боялся, стеснялся или ненавидел в себе… Пожалуй, каждый творец вкладывает часть собственной личности в произведение, и в моем случае это происходит с большой интенсивностью. Игра, которую я веду с творческим зеркалом, имеет серьезные последствия. Жизнь будто становится сочиненной, пласты мышления расшатываются и приходят в движение. Помнишь, кому принадлежат слова  «писательство – это культивирование червей в голове»?

ВЖ Не припоминаю. Кому?

ДФ Брошенная однажды Мишелем Уэльбеком, эта фраза стала для меня мощным инструментом автобиографического письма. Сознательное раздвоение, раскручивание мыслей и состояний, от которых лучше было бы побыстрее избавиться. Как писал Иосиф Бродский, перо всегда опережает художника, и задача художника – сократить дистанцию между пером и им самим.

ВЖ Какое значение занимают дневниковые записи в мире Дани Фисько?

ДФ Если человеку показать его собственный дневник, то он обнаружит, что написанное там – не он сам, а кто-то другой. Тот, кто оставил след, и теперь на его месте уже другой человек. Пару месяцев назад я нашел свой дневник десятилетней давности. Это было для меня откровением, потому что всё то, что казалось раньше незначительным, теперь стало таким существенным!

ВЖ Скоро ты представишь новое сочинение, которое исполнит ансамбль Intrada. Что это за пьеса?

ДФ Я обратился к руководству для начинающих поэтов Мишеля Уэльбека «Оставаться живым». Моя пьеса на этот текст называется «Маргиналии», то есть комментарии на полях на манер Средневековья. Использую все имеющиеся у меня ресурсы: музыка сочиненная и не сочиненная, электроника, рисунки, текстовые комментарии, в том числе и собственные дневниковые записи.

ВЖ Как связаны Уэльбек и Средневековье?

ДФ Мир Уэльбека – это мрачный мир, мир темнот, в котором видна наша реальность во всех ее ужасающих противоречиях. Во всем, что пишет Уэльбек, читается навязчивая тоска по христианству и средневековому человеку. Мне кажется, Уэльбек хотел бы построить для себя замок, где он мог бы спрятаться от современного мира, вести монашеский образ жизни.

ВЖ Как бы ты охарактеризовал собственную пьесу?

ДФ «Оставаться живым» – руководство о том, как плыть против течения. В этом смысле мои «Маргиналии» сродни расширенному комментарию к тексту Уэльбека. Партитура написана от руки на рулоне газетной бумаги, и напечатанный текст вовлечен в непрерывную практику моего жизнеописания.

ВЖ Любопытно, что в средневековых маргиналиях на полях рукописей можно обнаружить моменты из жизни комментирующего.

ДФ Оставление собственного следа, идущего вслед за текстом Уэльбека, – вот основная концепция «Маргиналий». Интересна и обложка партитуры. Там изображаю себя в латах в момент посвящения в рыцари.

ВЖ Рыцарство?

ДФ Это одна из тем, которая интересна мне в искусстве. Обычно она сопряжена с идеализмом или бунтарством. К примеру, один из моих любимых режиссеров – Ларс фон Триер. Известный скандальной репутацией и нарочитой неприятностью восприятия своих произведений, он близок «рыцарству» Уэльбека. В этом смысле «Оставаться живым» –  творческое кредо писателя.

ВЖ Ларса фон Триера даже называли маленьким рыцарем.

ДФ Чем глубже я погружаюсь в текст Мишеля Уэльбека, чем теснее я налаживаю с ним контакт, тем больше чувствую себя готовым пройти это посвящение в рыцари. Как мне кажется, текст «руководства для начинающих поэтов» является таким посвящением. Посвящением тому, как плыть против течения.

ВЖ Как певцы будут размещаться в пространстве?

ДФ Пьеса сложна и насыщенна внутренне, но характер звучания достаточно простой, в чем-то даже плоский. Поверхность звука напоминает мне дешевую газету или старенькое радио. Подобно звуку, который не выходит за рамки двух колонок, стоящих по бокам,  экспериментировать с рассадкой певцов не было необходимости.

ВЖ Помню, что впервые услышал твою музыку в исполнении Московского ансамбля современной музыки в 2022 году. Через некоторое время на твоем YouTube-канале обнаружил, что эта композиция превратилась в междисциплинарный проект «Пустыни». Сначала рождается музыка, а позже добавляются графика и другие медиумы?

ДФ Это поворотное для меня сочинение, потому что в нем впервые появляется мой дневник. Тогда я стал участником проекта «Композиторские читки». Для музыкантов МАСМ-ансамбля сочинил лишь нотный текст, дополнительных медиумов не было. Сильно переживал, что отклоняюсь от своей идеи, на тот момент уже сильно меня захватившей.

ВЖ Какой идеи?

ДФ Идеи автопортрета. Помню, что скомкал первый лист партитуры и прямо во время «Читок» напряженно искал, как можно использовать новую музыку для реализации задуманного. Поверх нот вписывал какие-то переживания и состояния, мысли относительно самих «Читок», воспоминания и глубоко личные моменты. Примерял к этому листу комиксовые панели – в тот момент я интенсивнее всего искал форму для своих дневниковых работ.

ВЖ На «Читках» солисты МАСМ приняли твою музыку положительно.

ДФ Меня переполняли чувства – хотелось разреветься от счастья, всех обнять. На следующий день эйфория прошла, и я понял, что произведение не закончено. Полгода собирал его в ту форму, которая была мне интересна. Добавил аудиозапись с голосом Чарльза Буковски, к примеру. И произведение зазвучало живее – появилась какая-то «непричесанность», металлический блеск, сухость и жестокость.

ВЖ А собственный текст добавлял?

ДФ Да, и этот жест был довольно рискованным, ведь там резкие и даже омерзительные вещи о себе, о других… Это похоже на прыжок в бездну. Как будто говорю себе: «Прыгаем, и будь что будет! Разобьемся так разобьемся». Однако эффект получился потрясающий. На Академии молодых композиторов в городе Чайковском Владимир Раннев раскраснелся и даже засмеялся в голос, кто-то иронично восклицал: «Всегда знал, что у тебя в голове чертики копошатся!» А одна участница Академии в порыве гнева хотела уже применить все свои навыки тхэквондо к автору музыки (смеется).

ВЖ Неожиданно!

ДФ Все это гораздо лучше одобрения, потому что это была свобода.

ВЖ Слушая другие твои произведения, для меня очевидны связи с поздним Кейджем. А ты сам как относишься к его творчеству?

ДФ Джон Кейдж научил меня тому, что если какой-то серьезный дядя убеждает тебя в том, что ты не композитор, бояться не надо! Лучше быть никем, чем быть кем-то, втиснутым в рамки… Из всех композиторов нью-йоркской школы Кейдж, пожалуй, от меня дальше всех.

ВЖ Даже так?

ДФ Мортон Фелдман вспоминал, как они втроем – Кейдж, Фелдман и Филип Гастон – гуляют по парку и смотрят на чаек. Кейдж завидует чайкам и говорит: «Как хорошо быть чайкой! Они ведь так свободны». На что Фелдман отвечает: «Ничего подобного, они всегда в поисках пищи». Филип Гастон в этом диалоге не участвует. Он скажет свое слово позже, когда у него наступит тяжелейший личностный кризис, когда он уйдет из дома, когда пустится в беспробудное пьянство и депрессию, и, наконец, когда он выйдет из этого всего с совершенно новым стилем социальной сатиры. Этот стиль не сможет принять даже Фелдман, казалось бы, его единомышленник и лучший друг. Я преклоняюсь не перед Кейджем, а перед Гастоном. Есть что-то схожее между нами.

ВЖ В чем сходство?

ДФ Автобиографичность его работ. Эти «почти что комиксы» –  мультфильм о собственном распаде. Мультфильм о том, как рушится вся жизнь. Это сверхчувствительность и бунт против мирового зла. Все это близко мне, и я иду за ним. Но Филип Гастон порывает с Мортоном Фелдманом! А Фелдман для меня, безусловно, номер один. Всему, что у меня получалось в музыке, я обязан его одной маленькой фортепианной пьесе – Piano piece (1964). Фелдман научил меня всему.

ВЖ А литература? Знаю, что некоторые твои творческие идеи напрямую связаны с творчеством Луи-Фердинанда Селина.

ДФ В самые трудные времена мне нужен был собеседник. Им стал Селин, писатель изнанки и черной славы. Тот, кто прославился романом «Путешествие на край ночи». Его антисемитские памфлеты – о них немногие знают – бездна, черная дыра.

ВЖ Мишель Уэльбек называл их лучшими, правда, с оговоркой на то, как бы это ни было неприятно осознавать.

ДФ Селин прошел войну, лагеря, тюрьмы. К концу жизни он заперся дома с женой и окружил себя собаками, потому что смерти ему желали многие. Писатель оказал огромное влияние на литературу битников, на Чарльза Буковски и Эдуарда Лимонова – все то, что интересно мне. На русский язык Луи-Фердинанда Селина переводила Маруся Климова, также один из моих любимых авторов.

Селина часто сравнивают с Мишелем Лейрисом, и в их оппозиции становится ясно, откуда растут мои корни. У Лейриса вместо воображаемой истории на первом месте объективное и точное изображение самого себя – автора; Селин избирает совсем другой тон. У Лейриса фотохроника и желание сохранить достоинство;  Селин – это вопль, который не претендует на объективность. Наоборот, в текстах ощущается ужас и удивление от невозможности трезво смотреть на мир, который воссоздает писатель.

ВЖ Почему?

ДФ Мир Селина дурманит, затягивает. Писатель неизлечимо болен этим миром и носит его в себе. Но тем не менее Селина и Лейриса связывает проблематика зла. Зло слишком близко, оно прямо внутри тела, бурлит и извергается откуда-то снизу. В этом слышится что-то подлинное и животное. То, что впоследствии стало фундаментом «низкого материализма», распространившегося в искусстве и философии.

ВЖ Как природное и поэтическое сращиваются для тебя с точки зрения «низкого материализма»?

ДФ В «Теории религии» философ Жорж Батай, апологет «низкого материализма», пишет о сокровенности. Сокровенность понимается им как состояние полного слияния с окружающим миром, как «вода в воде». По мысли философа, человек забыл это состояние, в отличие от животных. В современном обществе – тут я соглашусь с Батаем – сокровенность редуцирована до вещи, а люди подчиняются лишь росту прибыли и производства. Насилие, революции, фашизм – все это следствие утраты сокровенности.

Животная суть, по Батаю, – обитель поэзии. И когда я читаю последнюю селиновскую трилогию [романы «Из замка в замок», «Север» и «Ригодон». – В.Ж.], то вижу как будто бы бессвязный поток слов, которые он буквально выблевывает. Это нескончаемый крик забитого в угол зверя. Отчаянный вопль животного из мира, где царит насилие и смерть.

ВЖ Трилогия Селина повлияла на тебя своей музыкальностью?

ДФ Несомненно. Слова здесь не столь важны, но важен тембр голоса. То, как трилогия звучит, будучи даже только напечатанной на бумаге, – это монохром, взбесившийся Ротко. Первобытная ритуальная монотонность, яростная мантра. Это то, к чему я всегда тяготел, и то, что важно в первую очередь в моих работах.

Слушая или просматривая мои произведения, важно абстрагироваться от текста или музыки. Главное не детали, а целостный поток моей неповторимой плоти… Сергей Дубин, исследователь творчества Селина, называл практику писателя «самозаводящимся письмом». Для меня это находка, помогающая жить и творить, когда обстоятельства далеко не на твоей стороне. Возможно, именно благодаря Селину я до сих пор творчески жив.

ВЖ Ты родом из Волгограда. В какой степени город повлиял на твои произведения?

ДФ Я люблю Волгоград, и его аура незримо присутствует в моих сочинениях. Напротив окна моей волгоградской квартиры стоит элеватор. Это огромное здание, состоящее из гигантских зеленых грязных труб. Над зданием – вывеска: «Город-герой на страже мира и труда». Скульптура «Родина-мать», внушающая ужас и стоическое величие. Скромность и широта, которую я вижу в реке Волге. Город дал мне опыт непричесанного андеграунда – рок-бары, гаражи, пустыри, подъезды. Кричащая сквозь песок сила жизни, и это я воспеваю в своих песнях.

ВЖ Как изменилась академическая музыкальная культура города, на твой взгляд?

ДФ Культура Волгограда, как мне кажется, в упадке. Я бы хотел дать городу немного другой музыки – той, которую он не знает, что-то помимо Шопена или Шостаковича. Помню, как на одном концерте в Серебряковке [сейчас это Волгоградская консерватория им. П.А. Серебрякова. – В.Ж.], где я учился, исполнил Klavierstücke IX Штокхаузена.

ВЖ Думаю, такую музыку там играют крайне редко.

ДФ После концерта ко мне вышла наш преподаватель по сольфеджио. В ее глазах были слезы – она всегда мечтала услышать Штокхаузена вживую… Меня переполняет благодарность к моим волгоградским учителям. Очень хотел бы, чтобы мое интервью прочитала Светлана Александровна Горячева – мой педагог по специальности и человек, благодаря которому я полюбил музыку. Но этому не суждено сбыться – ее уже нет с нами.

ВЖ С интересом прочел твой комикс о Янисе Ксенакисе. С чего началось увлечение рисованием?

ДФ Одно из моих самых первых детских воспоминаний – то, как я лезу под кровать с листком бумаги и карандашом, чтобы побыть в темноте и нарисовать какого-нибудь монстра. Очень расстраивался, что монстры получаются нестрашными… Лет в десять мама купила мне комикс «Фантастическая четверка», и это было одно из самых счастливых событий в моей жизни! А сейчас дома лежит толстая стопка из комиксов, которые я рисовал в детстве. Лет в тринадцать мне подарили книгу «Динамическая анатомия для художников» Бёрна Хогарта. И это было уже что-то серьезное. Буквально утонул в этой книге. Тогда мне казалось, что наконец-то научусь рисовать страшных монстров! Но я даже не догадывался, что у самого страшного монстра будет мое лицо.

ВЖ Что-то темное внутри тебя?

ДФ В своих произведениях не говорю о том, какой мир отвратительный, а я правильный и хороший. Объективирую и пытаюсь осознать, прежде всего, собственную тень, остальные – потом.

ВЖ Планировал ли ты продолжить серию комиксов о композиторах XX века?

ДФ Следующим после Ксенакиса у меня шел Фелдман. Сценарий готов, и в черновом варианте комикс нарисован года два назад. Осталось все перерисовать в чистовик, но сейчас не так много времени и сил на это. В перспективе хотелось бы продолжать делать комиксы о композиторах – не только XX, но и XVII, XIX веков или тех, кто живет сейчас. Конечно, для этого нужны не только время, но и полноценное финансирование.

ВЖ Твои комиксы и иллюстрации невероятно детализированны. Взять хотя бы изображение Фёдора Софронова – музыковеда и главреда альманаха о новой музыке «Время слышать / Слышать время».

ДФ В комиксах не хочу рисовать просто историю, происходящую в абстрактном пространстве. Для меня важны детали, поэтому я погружаюсь в атмосферу эпохи и той страны, где жил композитор. Смотрю кино, из которого можно срисовывать какие-то интерьеры или пейзажи того времени.

В иллюстрациях не сильно стараюсь копировать лицо, скорее – создать мультяшного двойника. Портрет Фёдора Михайловича Софронова, как и другие работы, – персонаж моей «двойниковой вселенной». Все это является продолжением моего дневникового проекта.

ВЖ То есть портреты продолжают деятельность Дани Фисько?

ДФ Да. Коллекционирую красивых людей, талантливых и не от мира сего. Будто вижу красивые цветы, непонятно откуда взявшиеся в такой сухой земле. Хочется их полить, дать им тепла и напомнить, что они большая редкость в нашем мире. Как правило, дарю героям их портрет. Надо бы и Фёдору Михайловичу оригинал передать.

ВЖ Ритуал такой?

ДФ Как граффити живут на городских стенах, так и мои портреты живут в домах людей. Дарить портрет – способ творческого самораспространения, и для меня он дороже любого композиторского концерта. Думаю, портреты, определенно, светлая сторона моего творчества. Кстати, подобные портреты можно встретить и в литературе – у Селина или Буковски. Сквозь черноту их пессимистичных миров врывается зрелище странной и причудливой красоты. Видишь, как глаза этих мрачных писателей озаряются любовью.

ВЖ Взгляд снова упал на твой автопортрет. Даня Фисько растворен в нем полностью?

ДФ Наши отношения с автопортретом – не столько про художника и произведение, сколько отношения внутри самозакручивающейся спирали. Я как автор нахожусь не снаружи, а внутри. Это игра на поверхности зеркал. Это отражение зеркал в зеркалах.

Уровень громкости: 4

5 сентября 2020 года. Мир только начинает оправляться от первой волны ковидной пандемии. Но в церкви святого Бурхарда в небольшом немецком городке Хальберштадте полно людей. Все они собрались вокруг огороженного объекта из дерева и металла: мини-органа, сооруженного по индивидуальному проекту специально для исполнения одного-единственного произведения, пьесы Джона Кейджа Organ²/ASLSP (As Slow as Possible). В общей сложности она должна звучать 640 лет. Каждый аккорд надо держать в среднем год-два. Обновление гармоний происходит за счет физической замены труб в инструменте: те, что использовались прежде, извлекают, а вместо них устанавливают другие. Это действие, кстати, можно назвать перформансом: понаблюдать за ним и собрались зрители в церкви.

Ее здание было построено около 1050 года и за тысячу с лишним лет пережило множество трансформаций как внешнего облика и убранства, так и своего предназначения. Последнее из них официально не декларировалось, но произошло по сути: в 2001-м (то есть в первый год нового тысячелетия), когда в соборе была установлена музыкальная конструкция для исполнения Organ²/ASLSP. Таким образом, старинный, но все же ничем больше не примечательный храм превратился в уникальный музей.

Понятно, почему в качестве дома для этой акции было выбрано именно средневековое сооружение: оно уже просуществовало дольше, чем будет звучать Organ²/ASLSP. Это история про связь времен. И – про человеческие творения, которые пережили их создателей. Но по большому счету небольшой орган можно было бы установить и в любом другом месте: хоть в обычном музее, хоть в специально созданном здании, хоть вообще под землей, в каких-нибудь древних катакомбах. В отличие от инсталляций, особенно чувствительных к пространству, а зачастую и вовсе бессмысленных вне конкретного контекста, саунд-объект, то есть осязаемый и обозреваемый единичный предмет, везде сохраняет свой смысл. Окружение, конечно, влияет на его восприятие, но не больше, чем в случае с традиционными произведениями искусства – картинами, скульптурами. Однако сам этот объект куда сильнее воздействует на то, что вокруг: просто потому, что его не только видно, но и слышно. Если, конечно, не размещать такие работы в отдельном изолированном зале или не снабжать их наушниками, без использования которых звук не будет доноситься до посетителя. Второй вариант встречается весьма часто и заслуживает особого внимания, ведь он предполагает интерактивность (человеку надо сделать определенное действие, чтобы познакомиться с произведением), а еще – двухэтапность восприятия. Сначала мы знакомимся с визуальным образом и лишь затем, если захотим, со звуковым.

Многие художники сознательно обыгрывали такую ситуацию. В классической работе «Произвольный доступ» 1963 года пионер медиа-арта Нам Джун Пайк наклеил на стену фрагменты аудиопленки и предложил зрителям самостоятельно их считать с помощью магнитной головки, присоединенной к наушникам. Можно задать вопрос: что же считать основой этого произведения? Причудливую сеть из полос целлулоида (ведь именно это видят все в первую очередь)? Алеаторический музыкальный опус-коллаж, который рождается каждый раз заново? Или же саму ситуацию, вовлекающую публику в действие, побуждающую ее к фактическому соавторству?

Любой саунд-объект, претендующий на статус выставочного экспоната, это, конечно, не просто источник звука или скульптура из необычных материалов. Ключевой элемент проекта – ответ на вопрос, откуда, как и почему этот звук рождается. В противоположность музыкальному сочинению, в котором, конечно, могут использоваться самые разные инструменты и способы игры, но важен, прежде всего, конечный результат – слышимое зрителями, саунд-объект смещает фокус, рассказывает историю, заложенную вовсе не в звучании как таковом. Парадокс: сам по себе звук в звуковой скульптуре не главное. (А внешний вид – тем более.)

Название работы Дмитрия Морозова (::vtol::) «12262» отсылает к глубине Кольской сверхглубокой скважины – экспериментального советского проекта, целью которого было пробуриться как можно дальше в толщу земной коры. Добраться до мантии так и не удалось, на закате эпохи СССР работы были прекращены, шахта – законсервирована. И вот, четверть века спустя российский художник отправился в Мурманскую область, вошел на территорию заброшенной станции и среди всякого мусора обнаружил кусочек перфоленты. Что на ней было записано? Научные данные? Какая-то техническая информация? Уже не узнать. Но Морозов решил интерпретировать артефакт по-своему и сделал объект, оснащенный тремя мини-сверлами. Руководствуясь последовательностью отверстий на перфоленте, они соприкасаются с камешками, взятыми с той же станции. У каждого сверла – свой звук. Их совместная работа рождает ритмо-шумовую композицию. Волей художника загадочный шифр превратился в подобие партитуры. И продолжил жизнь уже в новом качестве. Символически возобновилось и бурение кольской породы, пускай в миниатюре.

Есть ли ценность в этой «музыке», создаваемой сверлами, вне исторического контекста? Нужно ли записать ее на диск и слушать «просто так»? Ответ очевиден. В получившихся звуках нет идеи. Напротив, в Идее (то есть концепции) есть эти звуки.

Не только «12262», но и многие другие звуковые объекты подобны древним артефактам – археологическим находкам, к которым надо «подобрать ключ»: например, разгадать надписи на мертвом языке или понять, как вообще эта вещь использовалась. Строго говоря, «ключ» нужен для любого произведения искусства – даже самого традиционного. Но в случае с фигуративной живописью более-менее опытный зритель всегда знает, на что обращать внимание в первую очередь и как правильно смотреть картину в целом. С некоторой натяжкой можно сказать, что существует относительно универсальная схема анализа таких произведений. И если искусство – это язык, то живопись предлагает весьма устоявшийся и понятный многим «словарь». Иное дело – саунд-объекты. Каждое произведение – это изобретение принципиально новой «лексики», подчас вовсе не поддающейся расшифровке.

Работа Сергея Филатова «Вся красота, вся мудрость внутри тебя» представляет собой металлическую сферу, разделенную на две половинки. Что внутри? Загадка. Но периодически оттуда раздаются гулкие звуки, похожие на удары колокола. Автор не дает никаких наводок, пояснений, оставляя интерпретации на усмотрение зрителя. Можно вспомнить таинственную черную стелу из фильма «2001: Космическая одиссея» Стэнли Кубрика (ее первое появление в кадре было озвучено авангардным Реквиемом Лигети – музыкой, максимально непонятной для среднестатистической кинотеатральной публики), можно – летающий шар из клипа Voodoo In My Blood группы Massive Attack или парящий над пустыней пузырь из видео-арта OttO Лорана Грассо. Всех их объединяет энигматичность центрального предмета, имеющего явно неестественное происхождение. Однако у Филатова именно колокольный бой наполняет проект особым смыслом, подтягивая за собой длинный шлейф религиозно-мистических ассоциаций. Но приближают ли они нас к расшифровке послания? Едва ли. Мы оказываемся перед принципиальной невозможностью обнаружить идейную связь между предметом и издаваемым им звуком. Обещанные названием красота и мудрость действительно остаются где-то внутри, недоступные для зрителя.

Саунд-объекты часто апеллируют к нашему прошлому слуховому опыту и возникающим в связи с этим образам – скажем, удары колокола напоминают о церкви, погребении, тревоге. Бывает и так, что произведение вовсе не звучит, но своим обликом рождает звучание в сознании публики. В продолжение «колокольной» темы можно вспомнить проект «Колокол» арт-группы Waldgang. Он был отлит в прямом смысле из денег – множества десятикопеечных монет, суммарно эквивалентных 12130 рублям (на тот момент – МРОТ, минимальный размер оплаты труда в России). Это средства гранта, выделенного Waldgang на создание проекта. Таким образом, художники обыграли сам факт весьма скудного финансирования искусства, подняв заодно социальную тему. Но ирония еще и в том, что звучать этот колокол не может. По крайней мере, его «голос» точно будет далек от ожидаемого. В пространстве выставки «Лебедь сдох» в «Граунд Солянке» изделие Waldgang экспонировалось в закутке под лестницей – безмолвно висело там, встречая зрителей, спускающихся или поднимающихся. Считать ли его саунд-объектом? Почему бы и нет, если звуковые ассоциации – и, что еще важнее, само отсутствие звука, «незвук» – ключевая составляющая работы?

Несмотря на базовую простоту жанра, вроде бы понятную осязаемость, обозреваемость саунд-объектов (в отличие от более эфемерных инсталляций или перформансов), каждое произведение задает свои индивидуальные стратегии взаимодействия двух ключевых элементов: звукового и визуального. Рождается ли звук сам по себе, либо ему нужна помощь зрителя? Имеет ли звук понятную природу или остается загадкой? Очевидна ли его связь с обликом конструкции, или ее лишь предстоит обнаружить? Присутствует ли он в реальности либо же только в воображении зрителя?

В конечном счете саунд-объект исследует сам феномен звука – его появление и существование в пространстве, времени, социуме, мире идей и памяти (индивидуальной и коллективной). Отчасти это справедливо и для аудиоинсталляции, тем более грань тут зачастую весьма условна. Но есть все же разница: инсталляция скорее про пребывание внутри звука, звуковой среды, а саунд-объект – про звук как таковой и его «пребывание» внутри человека, которое порой оказывается весьма неординарным.

В работе Ники Светловой «Чтобы успокоиться» механические руки, погруженные в прозрачные банки с крупами, приводятся в движение специальным мотором, причем ритм этих вращений задается специальной программной «партитурой». Впрочем, не стоит ждать от однообразного шороха большой музыки. Суть в ином. Звуковые и визуальные впечатления при знакомстве с объектом Светловой трансформируются у зрителя в тактильные. Мы почти физически чувствуем на своей коже прикосновения крупинок гречки и риса, мысленно шевелим пальцами, перебирая сыпучее содержимое банок и медитируя. Но даже если выключить экспонат из сети, в нашем сознании останутся и хорошо знакомый звук, и сенсорные ощущения.

Обратную последовательность предлагает Олег Макаров в «Тактильном микротанцполе». Десять вибрационных излучателей расположены таким образом, чтобы можно было одновременно прикасаться к ним пальцами двух рук. В полной тишине зритель будет воспринимать благодаря пульсирующим мембранам сочиненные автором ритмы, мысленно трансформируя колебания в звуки.

Но, пожалуй, самую тесную физиологическую связь человеческого тела со звуком демонстрирует Last Breath («Последнее дыхание») Дмитрия Морозова. Конструкцию, напоминающую мини-орган с медицинской маской, надо надевать на перформера, и само его дыхание будет превращаться в органные аккорды. Идея работы пришла в голову художнику после его тяжелой болезни: в 2019-м, за год до пандемии, Морозов оказался в Азии и попал в больницу с загадочным вирусом. Выздоровев, он решил сделать объект, извлекать музыку из которого человек может, даже находясь на смертном одре. Звук здесь – прерывистый, неровный, хрупкий – метафора самой жизни. Его отсутствие же будет означать смерть.

А что же тогда идеально стабильное, мерное гудение кейджевского органа в Церкви святого Бурхарда? Вечность.

***

5 февраля 2022-го. Пандемия, наконец, позади. Человечество вздохнуло спокойно и еще не знает, что всего через пару с лишним недель ему предстоит новое испытание, болезненный переход в другую эпоху. А пока в немецком городке Хальберштадте люди радостно ждут очередного обновления аккорда в Organ²/ASLSP. Участники акции снова, как и полутора годами ранее, меняют трубы в органе – под вспышки фотоаппаратов и шум толпы. Интерес публики стабильно высок. И дело, конечно, не в гармоническом сочетании как таковом. Просто в столь ненадежном, израненном мире непрерывный звук странного саунд-объекта в небольшом средневековом здании создает иллюзию постоянства и дает надежду, что вопреки всем потрясениям эстафету нашего поколения подхватят следующие.

О начале пути

Я с пере­ход­­ного возраста, с 13-14 лет, увлекся открытиями в современной и в старой, добарочной музыке. Меня влекли поиски – сначала интуитивные, а потом со­знательные – выразительных средств исполнения, не свойственных классико-роман­тическому пианизму вообще и консерваторской традиции в частности. Они привели, с одной стороны, если мы говорим о современной музыке, к фиксированному, очень точному, иногда даже точечному звуку, к устранению широких, непосредственных эмоциональных потоков, к концент­рации на моменте. А с другой стороны, это были поиски неклассической объективности, вызванные старинной музыкой. Я искал другой принцип звукоизвлечения, другую выразительность, противоположную «пению на роя­ле».

О разочаровании в классической музыке

Это было во второй половине семидесятых. Да, конечно, я думал, что это будет конец моим занятиям классической музыкой, однако этого не случилось. Вернее, это отчасти случилось, но я все равно возвращался к каким-то вещам просто как профессионал: слушать и погружаться можно бесконечно, однако тогда в Советском Союзе не существовало ни больших минималистических произведений, ни больших проектов, участие в которых могло бы занять место такой ритуальности. Я возвращался постоянно к исполнению «старой» музыки, но либо участвовал, либо инициировал все ранние исполнения минималистических сочинений у нас: это и Райли, и Мартынов, и Райх.

О минимализме

Поток, который инициирует автор – будь то Мартынов, Райх, Гласс или другие, у которых процессы более сложны, как у Мортона Фелдмана или Симеона тен Хольта, – действительно основан на отсутствии динамического развития. Но он не механически монотонен: он может представлять собой бесконечную вариацию, череду вариантов одного и того же, и сами эти варианты создают обаяние музыки и приносят слушателю наслаждение. Он погружен в неведение, лишен способности навигации, поскольку такая музыка не предлагает определенности рассказа. Сознательно или нет, слушатель находит в ней удовольствие от пребывания; музыка льется, как поток, который может становиться шире, уже, мельче, глубже, прозрачнее, темнее, может освещаться разными цветами, на первый взгляд, не меняясь.

Об аутентизме

Я миновал ту стадию пуризма, когда казалось, что только на инструменте времени композитора следует его играть. Много играл Моцарта на «Эраре» шопеновской поры – инструментах 1838, 1848 годов. Это было убедительно, хотя и не абсолютно аутентично по отношению к эпохе. Последние пять-семь лет я постоянно осуществляю эти исторические миксы: играю Бетховена и Моцарта на «Эраре», Шопена – на более позднем «Блютнере», а иногда и более позднюю музыку – на инструментах более ранних. Делая это, я использую свой опыт, свою слуховую и тактильную память каждого исторического фортепиано, чтобы скорректировать исполнение в сторону наибольшего соответствия стилистике эпохи.

О новой музыке

Для занятий новой музыкой нужно серьезное интеллектуальное воспитание. Средний педагог консерватории или колледжа просто не может сориентировать ученика или студента в той панораме знаний, в которую он сам не вовлечен никаким образом. Систематическое изучение музыки XX-XXI веков – самое необходимое дело: здесь работает не столько исполнительский аспект, сколько аналитический, особенно когда вы сталкиваетесь с современной партитурой – будь то Кейдж, Губайдулина или минималисты. Этой музыке, к сожалению, нельзя научить исходя из только лишь инструментального исполнительства. Ее можно изучить только в совокупности знания элементов музыки, ее композиции, смыслов, внутреннего устройства и предназначения для конкретного инструмента. Конструктивная и содержательная стороны должны воспитываться самостоятельно. А курсы современной музыки ведутся для студентов не так давно, и их читают как современные композиторы, так и исполнители.

О преподавании

Я специально себя позиционирую так, что за разными инструментами ты должен иметь разный стиль. Я пробуждаю в своих учениках умение маневрировать в музыке, умение прочесть эту музыку в контексте эпохи, в контексте сегодняшнего дня, в других контекстах. И если человек феноменально одарен, из него прет настолько все свое, не похожее на то, что есть у меня, я только приветствую это и ни в коем случае не заставляю его делать что-то под какую-то общую гребенку. А средние – средние должны обучаться стилистике. Поэтому, я бы сказал, у меня не школа – у меня хороший аппарат из моих учеников и друзей. С большинством из них я играю часто, не только здесь, но и за границей, и в четыре руки, и на два рояля. Я не вижу необходимости говорить о школе, это значит вообще что-то замораживать. Ни в коем случае. Прикалывать живую бабочку к планшетке – это не мое занятие.

О сегодняшнем дне

Сейчас вообще интерпретационный кризис. Исполнителей много, индивидуальности много. Но количество исполнительских решений не бесконечно – в какой-то момент наступает повторение. Конечно, личность каждого – не важно, среднего или великого – исполнителя очень важна. Но в нашем мире много несправедливости. Увы, среда и окружение часто затирают настоящий талант, в то время как на концертную арену выходят люди, одаренные какими-то внешними качествами, но не умеющие ничего сказать музыкой. Что с этим делать? Пытаться расширить свои знания, воспитывать любознательность, тянуться к новому и неизвестному.

О будущем

Музыка должна говорить своим языком. И видимо, это все-таки язык тональности, определенных звуковысотных соотношений. Именно так европейская музыкальная система начала складываться еще в XII веке. Как только связи распались, композитор и слушатель потеряли почву под ногами. Думаю, наступит XXII век, и все станет яснее. Музыка будет совершенно другая, но какая именно? Может, это будет окрошка из всей существующей музыки. Может, какой-то общедоступный стиль. А может, нечто навязанное сверху, если общество пойдет по пути зомбирования или управления техногенными средствами.

О музыке и внешнем мире

Музыкант должен быть не только готов ко всему, но также оставаться внутренне в своих чувствах, реакциях и концентрациях очень обостренным и чутким ко всему, что происходит. Не только пребывать в своем состоянии исполнителя, но и воспринимать. Со мной случались подобного рода события, когда во время исполнения гас свет или просто даже концерт снимали, отменяли. Я такие вещи воспринимаю как события жизни и просто стараюсь себя вести так, чтобы это не повредило музыке, потому что считаю, что в этот момент все пространство – исполнитель музыки, исполняемая музыка и слушатель – создает некое целое, которое нельзя позволить разбить каким-то форс-мажорным событиям, какие бы они ни были.

О феномене исчезновения, графике, отношении к звуку, пространству, встречах с Джоном Кейджем Якоб Ульман (ЯУ) рассказал своей выпускнице, композитору и исследователю Ольге Бочихиной (ОБ). Мы предлагаем перевод и расшифровку фрагмента этой беседы, которая в общей сложности длилась около двух часов.

ОБ Я помню ваш курс в Базельской академии музыки Zeichen. Klang. Aktion. Вы уделяете особое внимание графической нотации, разрабатываете и даже сочиняете иконографику как язык, он очень самостоятелен. Мне было бы очень интересно узнать, что для вас является точкой входа в сочинение?

ЯУ В немецком существует много слов, чтобы передать разные состояния звука: der Klang, der Ton, der Schall. Я не знаю другого такого языка, в котором было бы столько понятий звука. Звук в немецком смысле Klang для меня очень важен. Даже в моих графических партитурах звук поддается очень ясному описанию. Я делаю очень четкое различие между понятием Gerausch (не совсем в том же смысле, что и английское noise) и понятием «звук», который соотносится со звуковысотностью. В немецком Klang намного больше определенности. Schall – более аморфное понятие, это то, что приходит снаружи, вы не можете это остановить.

У меня есть замечательная история на эту тему, имеющая отношение к сочинению Voice, books and fire. Однажды эту пьесу показывали дети, и учитель, который ее с ними готовил, написал мне о проблеме. Дело в том, что в первой версии Voice, books and fire I (теперь она числится под номером 3, потому что оригинальная партитура утрачена) используется текст из Корана. В группе детей была маленькая девочка, которая сказала своему имаму о моей пьесе, и он проявил большой интерес: «О! Пьеса с Кораном… что за пьеса?» А дальше он сказал: «Тебе нельзя туда приходить, потому что Коран нельзя воспроизводить при помощи инструментов». В результате я отправил письмо имаму: «Да, я знаю, о чем вы говорите, потому что в православной церкви ситуация похожая – там тоже нет инструментов. Император Юстиниан пытался использовать орган в Айе-Софии в Константинополе, но ему это не удалось. Но если ты читаешь Коран в мечети, а снаружи будут птицы, машины, мотоциклы, то это будет слышно и внутри мечети – не будет никакой тишины. Благодаря стенам мечети ты можешь различить: вот это – внутри, а это – снаружи. В Voice, books and fire у нас есть вокальная партия, и она предназначена для того, что внутри. Но в музыке нет возможности поставить стены, как в мечети, и сделать различие для того, что внутри, а что снаружи. Зато у нас есть инструменты, и мы можем услышать их как стены». И имам это принял.

Дальше, во время записи на улице, было много птиц, и нам их было очень хорошо слышно. Мне крайне важно ощущать связь звука с жизнью вокруг, потому что… ну я не знаю, были ли вы когда-нибудь в такой комнате, в которую не проникают внешние звуки?

ОБ Вы имеете в виду знаменитую комнату Кейджа, в которую он вошел, чтобы испытать тишину?

ЯУ Это безумие, мне сложно такое принять. Вы слышите в своих ушах очень высокий звук и очень низкий звук… Понятия не имею, так ли это, но мне сказали, что это звук кровообращения в теле.

ОБ Вы сами это испытали?

ЯУ Да-да, я был в Карлсруэ, в центре ZKM (Центр искусств и медиа в Карлсруэ. – О.Б.), и там есть такая комната. В ней нет соединения с землей, она «подвешена» таким образом, чтобы не передавались никакие вибрации, звуки или Schall от трамваев, машин или чего-то еще. Это невозможно вынести, так что я ушел из этой комнаты. Видите, даже если у вас очень-очень тихая музыка, вам необходима эта связь с внешней жизнью.

ОБ Ваши сочинения часто исполняются в храмах. Насколько место, в котором звучит сочинение, влияет на само сочинение и его восприятие? Есть ли в этом смысле для вас идеальное акустическое пространство?

ЯУ Voice, books and fire II, III в прошлом году исполнялись в Берлине. Для меня стало неожиданностью то, что это вообще можно сыграть – сто пятьдесят разных таблиц и очень сложная система обозначений. Я изначально думал, что это неисполнимо, поэтому писал все, что захочу. И музыканты исполнили пьесу – далеко не в самом приятном месте 1970-х годов, с бетонными стенами, больше подходящими для театра, чем для концерта. Так вот оказалось, что центральный тон Voice, books and fire II, III – ля-бемоль – совпал с «тоном» здания. И в итоге стены резонировали в унисон с этим ля-бемолем. Во время исполнения вокалисты находились снаружи, в комнате были только колонки. При прослушивании невозможно было понять – люди или стены производят эти звуки? Что именно производит звук? Это было потрясающе.

ОБ Континуальность и дисконтинуальность, целое и частное, одновременное стремление к распаду и удерживанию, мысль Павла Флоренского, на которую вы ссылаетесь («там открываем мы бесконечную сыпучесть звука»), – вот это все больше про парадокс или про амбивалентность?

ЯУ Да, знаете, это одна из величайших тем всей моей жизни. Я начал писать об этом книгу. Дело в том, что мы ощущаем разницу между буквами, цифрами и тонами. Например, если взять буквы, то между A и Б нет связи, но и в промежутке между ними тоже ничего нет. Есть А, а за ней идет Б, без какого-либо пробела. Вы можете запрограммировать любую возможную комбинацию букв, чтобы создать стихотворение, роман – все, что захотите. Потому что между буквами ничего нет, и существует не так много возможностей для их комбинаций: 25–29 букв в зависимости от алфавита. В цифрах все немного по-другому. У вас есть 1 и 2. Если это натуральные числа, то между ними ничего нет. 1/3 или 1/2 – это уже не числа, а соотношение между 2 и 1 или 3 и 1. В конце концов, мы придем к иррациональным и даже воображаемым числам, с помощью которых сможем заполнять промежуток между числами 1 и 2. Но мы никогда не заполним этот пробел, пропасть останется. С тоном еще сложнее. Допустим, мы возьмем до и до-диез. Но что такое до или до-диез? На самом деле никто не знает, так как у нас нет реальных границ индивидуального звука. Ограничения происходят только от клавиш органа и от фортепиано. В конце концов, вы увидите, что до – это клавиша. И если вы захотите иметь больше разных высот, то вам придется добавлять клавиши. Но это не решит проблему, так как между до и до-диез есть некая связь.

Есть хорошая шутка, которая работает только с теми, у кого абсолютный слух. У меня было много дискуссий на эту тему с профессором Базельской академии Эльке Хоффман, которая проводила исследования в области слуха и восприятия. Например, вы начинаете с ноты до и очень медленно меняете высоту, до тех пор, пока постепенно не подниметесь выше, чем до-диез. В результате человек думает, что до остается. Только если вы сделаете шаг, он будет думать, что это выше.

Мне очень не нравится, что сейчас в оркестрах такой высокий тон настройки – 445 герц. Например, музыканты хотели исполнить мое сочинение «Прага» (PRAHA: celetná – karlova – maiselova. – О.Б.) в апреле в Берлине. Я сказал: «Пожалуйста, ля = 440 герц!» Они начали возмущаться: «Невозможно… Наши инструменты…» Хорошо, мы пошли на компромисс в 442 герца. Но теперь у меня проблема со старыми звуковыми файлами, которые мы записывали в Базеле двадцать лет назад. Все они связаны с более низким ля. Так что видите, что такое континуальность и что такое дисконтинуальность (смеется)?

Вторую вещь, которая связана с вопросом о континуальности и дисконтинуальности, я понял благодаря исполнению своего сочинения Horos Metéoros в Базеле. Оно вообще не сработало, просто не получилось.

ОБ Я тоже помню, как Horos Metéoros исполнялось на «Станции новой музыки» Северного вокзала в Базеле (платформа для современных композиторов и исполнителей х музыки. – Ред.), к столетнему юбилею которого и было написано. Музыканты располагались вдалеке, в различных локациях вне зала, на сцене – никого, это было место отсутствия. Об этом замечательно пишет Оливер Турли в своем исследовании о вашей музыке «Disappearing sounds: fragility in the music of Jakob Ullmann».

ЯУ Думаю, мне следует объяснить вам, что это за произведение. Моя мама как-то однажды мне сказала: если хочешь стать композитором, докажи это. А ты можешь это доказать только, если напишешь оперу. Композитор, который не способен написать оперу, – не композитор. А мама думала об этом в духе Верди или Пуччини, даже не Вагнера. И я ответил: «Ну, это не мое, я не такой драматичный». В общем, ко мне обратились из культурного центра Северного вокзала в Базеле. У них был художественный и научный проект об этой железнодорожной станции, и они хотели композицию, которая была бы с ней связана. Мне эта идея не очень-то понравилась. Но тогда придумал вариант – взять древнегреческие тексты – Эсхила и Эврипида – и сделать оперу без действия на сцене. Но если сцена пустая, то и музыканты должны находиться где-то в другом месте. Моя идея заключалась в том, чтобы слушатели в течение часа смотрели на пустое пространство. Даже если вы слушаете 4’33’’ Кейджа, вы все равно кого-то видите, и это очень помогает ориентироваться в происходящем. Но в моем случае люди не могли никуда деться от пустоты – только если выйти из зала. Некоторые так и сделали, и это было очень забавно. Мы исполняли это сочинение в Базеле, а потом в Афинах в рамках биеннале современного искусства Documenta 14, и оба раза люди выходили в один и тот же момент: через 38 минут. Никто не знает почему. Третий показ проходил в Берлине. Мне не понравилось это место, потому что это был зал кладбища, с соответствующим запахом. Ну да ладно, выступление было просто великолепным, мы его записали, но организатор не захотел опубликовать запись. Невозможно передать ощущение пустой сцены, даже если вы закроете глаза. Невозможно воспроизвести ситуацию, в которой вы вынужденно с чем-то сталкиваетесь, не имея об этом понятия: что-то приходит сверху, из подвала, слева, справа; невозможно передать движение звуков. На берлинском спектакле присутствовал критик, который мне сказал: «Я был так растерян от того, что ничего не знаю. Это тональная музыка или это не тональная музыка? Я слышал что-то вроде благозвучных аккордов, но с другой стороны это было так тяжело переносить, и у меня не было возможности сбежать». Так я обнаружил, что для этой музыки (а она очень тихая) важно то, что ее нельзя ухватить, нельзя зафиксировать, нельзя перенести из одного места в другое.  Или сказать: «ОК, это наш диск, он у нас есть, и он устроен, как живая ситуация – может сработать, а может и не сработать, и никто не знает, что произойдет».

ОБ В этом контексте не могли бы мы поговорить немного о сочинении «Исчезающая музыка»? У меня два вопроса. Первый касается текста, заголовка. Название Disappearing Musics написано особым шрифтом – почему? Второй – о связях музыкального текста «Исчезающей музыки» с вашим же сочинением Solo III, а также с сочинениями Кейджа Ryoanji или Song Books. Мыслите ли вы такое сближение, как разговор с Кейджем, и если да, то какие вопросы, поставленные Кейджем, для вас все еще актуальны?

ЯУ Думаю, это был первый раз, когда я решил использовать разные буквы в названии. Должно создаваться ощущение, как будто вы видите их в калейдоскопе. Потом все падает, буквы падают, и название тоже исчезает. Я пытаюсь отразить то, что происходит в музыке. С одной стороны, вы немного отстраняетесь от традиции и традиционных ограничений, но с другой, вы получаете новый взгляд, который находится за пределами оппозиций, тональное/нетональное, звук/шум. У вас всегда есть подобные оппозиции, и я стараюсь избегать этого. Поэтому я подумал: «Хорошо, лучше оставить это позади, позволить случиться тому, чтобы музыка совсем исчезла. Тогда я смогу увидеть, что произойдет дальше».

«Исчезающая музыка» – это поворотная точка в моей композиторской истории. Прежде я много смотрел на то, какого рода современная музыка мне близка. Я смотрел на сложность Фернихоу, на Ксенакиса, Ноно и Кейджа. Благодаря Ноно и еще больше благодаря Кейджу я понял, что сложный результат не нуждается в сложной нотации. Это просто не имеет смысла. Затем в 1990 году Кейдж приехал в Восточный Берлин. У нас был хороший фестиваль. Я сыграл для него органный концерт, и мы немного поговорили. Я спросил о его сочинениях, и он, как всегда, ответил: «О нет, нет, это старые вещи, я сделаю для тебя новую». И вот мы пришли к нему – он в это время работал над циклом Ryoanji. И в процессе разговора мы пришли к вопросу, что более случайно – дым или вода? Я выбрал воду, а Джон выбрал дым. Так он сделал новую версию Вариаций II. Я видел только ту самую страницу, которая была на выставке после его смерти. Но в результате этого разговора возникла моя идея цикла Solo. Я подумал, что мне следует взять идеи и структуры из исчезающих новых текстов по аналогии с водной графикой, водными кругами.

Так у меня возникла идея, что я могу использовать материал «Исчезающей музыки» из партии фортепиано в других сочинениях – Solo для органа и Solo для фортепиано. И вот теперь в списке моих работ они значатся как цикл «Книга тишины I». Он содержит «Исчезнувшую музыку» и все шесть Solo. Я сделал Solo для духовых, струнных, органа, фортепиано, а последнюю, шестую, – для ударных. Больше Solo не будет. Возможно, этот цикл впервые прозвучит в следующем году. Я пока не знаю, потому что это все очень сложно. В том числе, потому что часть партитуры записана в трехмерном измерении.

И вот эти разные переживания соединились воедино, когда я писал «Исчезающую музыку». Это довольно-таки короткая для меня пьеса, потом мои пьесы становились все длиннее и длиннее. Шаг за шагом я понял, что пишу очень тихие пьесы. Нужны уши и нужно время, чтобы соединиться с этими мягкими звуками.

У меня была долгая беседа с Андре Ришаром, моим хорошим другом. Он отличный парень. Во время исполнения Das atmende Klarsein Луиджи Ноно я сказал: «Твои певцы просто фантастические, они могут петь экстремально тихо, но, если из динамиков доносятся громкие флейтовые звуки, я теряю из-за них как минимум три минуты пения хора». И он ответил: «Да, возможно, ты прав, но Луиджи так захотел на последнем исполнении, на котором я с ним работал. Он не хотел, чтобы люди наслаждались приятной спокойной музыкой, под которую можно немного поспать – этому нужно сопротивляться». Я сказал: «Хорошо, я понимаю, что сказал Луиджи. Но сейчас мы находимся в другом месте». Андре со мной не согласился, потому что думал, что причина, по которой Ноно хотел этих громких звуков, была не ситуативной, а центрообразующей для понимания его произведения. В результате я смог убедить его сделать звук тише, не намного, но все-таки тише.

Ноно, в конце концов, оказал на меня гораздо большее влияние, чем Кейдж. Особенно когда я осознал, что все эти идеи, окружающие мир Кейджа, Кейджу не нужны. Он был очень прагматичен. Он говорил, что и каким образом должно быть сделано. А эти дзен-буддистские идеи… Он хотел быть добрым. Если кто-то о чем-то его спрашивал, он давал ответ, но это был ответ, который ни о чем не говорит. Точно так же он объяснял эти связи со случайностью или с изменением выбора. Он во многом освободил меня, и я очень благодарен ему за это. Но потом я познакомился с ним лично. Я узнал, что он очень американский парень. У него нет того, без чего я не могу жить. Я не могу жить без истории. Если я пойду по земле, которой более тысячи лет… здесь, в нашей местности, у нас под ногами история, которой пять-шесть тысяч лет. И это может быть тяжелым грузом, да. Но у тебя, Джон, этого нет вообще. Потом я обсуждал этот опыт с ним в Ленинграде в 1988 году, когда он был там. И он сказал интересную вещь: «О, я знал мир от Берлина, с одной стороны, через Европу и Америку до Токио – с другой. Но я никогда не знал, что есть что-то среднее» (имея в виду Россию. – О.Б.). Видите, у него нет этого груза, он может быть свободен каким-то другим образом, каким я никогда не смогу.

Впрочем, Иван Глебович Соколов (замечательный пианист, композитор и музыковед), с которым мы поговорили о Кейдже незадолго до январских концертов в «Зарядье», напротив, считает, что особого успеха у публики музыка Кейджа не имела (и до сих пор не имеет?). «Кейджу было это безразлично, мне кажется. Может быть, именно в этом безразличии к успеху и есть его причина. Но я не вижу этого успеха, если честно», – сказал Соколов.

Он сослался на своего кëльнского знакомого Райнхарда Ойльшлегеля (1936-2014), главного редактора журнала Zeitschrift für neue Musik, говорившего о том, как в 1970-е годы на фестивале «Варшавская осень» в одном концерте исполнялись сочинения Джона Кейджа и Джачинто Шельси, и это были премьеры. Композиторы слушали произведения друг друга на репетиции, но когда дело дошло до концерта, пошли гулять вдвоем по Варшаве. Премьерные исполнения состоялись без них. «Журналисты, публика были немножко удивлены. О чем эта история говорит? О демонстративном равнодушии. И вот именно это отношение, мне кажется, тот небольшой круг ценителей музыки Кейджа и интригует», – подытожил Иван Соколов. Ну а мне самому думается, что отношение Кейджа к собственному успеху и успех его музыки, довольно большой (!) у разнохарактерной аудитории, – все же несколько разные вещи.

Но покончим со вступлением и перейдем непосредственно к концерту (точнее, перформансу Out of Cage) 10 января, прошедшему при практически полном Малом зале «Зарядья». Четверка молодых перкуссионистов Silence quartet (Евсевий Зубков, Филипп Фитин, Денис Жуков, Матео Ривас Кастро) исполнила семь сочинений Кейджа 1930–1970-х годов, включая знаменитое «4’33”» (1952), где «музыкой» стали ерзанья и кашли пришедших, звук сумочной молнии, etc. Почти удалось не хлопать после каждой пьесы и не прерывать действо, благо были «интермедии» в виде радиопомех, автомобильных «кряканий» и голоса Джона Кейджа.

В предуведомлении автора (имею сейчас в виду Silence quartet) детально разбиралось каждое сочинение: действительно, концерт-экскурсия, как и было заявлено в афише. В тишайшей пьесе Branches (1976) использовались подзвученные кактусы и другие растения, выбранные исполнителями с помощью китайской Книги Перемен, собранные в разных городах и странах специально для концерта. В партитуре нет нот, лишь некоторые авторские указания. Четырехчастный опус Living Room Music (1940) написан для бытовых объектов, выбор которых оставлен за музыкантами. Одним из таких объектов стал на концерте в «Зарядье» дорожный знак. В основе второй части – ритмизованные проговариваемые/пропеваемые строки Гертруды Стайн (Once upon a time the world was round…). Третья часть – единственная, где есть мелодия, ее можно исполнять на любом инструменте: в нашем случае была выбрана электрогитара.

Остроумное сочинение Water Walk (1959) cоздано для перформанса на TV (но уютно чувствует себя и в концертном зале): исполнитель деловито перемещается между объектами (блендер, кипящая скороварка, хлопушка, заводная игрушка, бросаемая на струны рояля, заводимые один за другим радиоприемники со звучащими в них сольноскрипичным Бахом и разномастной эстрадой), поливает растение в ванной, попивает вино из бокала с кубиками льда, вытираясь салфеточкой…

В Second Construction (1940) используется препарированный рояль, метод развития музыкального материала напоминает фугу, сочинение разделено на 16 секций по 16 тактов, комбинации тактов в каждой из секций разнятся. Следом был представлен один из первых электроакустических опытов в музыкальной истории – произведение Кейджа 1939 года Imaginary Landscape № 1. Оно было написано в том числе для двух виниловых проигрывателей с переменной скоростью вращения, воспроизводивших тестовые пластинки с записями звуковых частот; высота звука изменялась переключением оборотов. Музыканты Silence quartet реконструировали это сочинение исходя из сегодняшних технических возможностей.

А завершило концерт Сredo in US (1942) (каждый волен толковать это название по-своему, в диапазоне от Соединенных Штатов до нас самих, слушателей Кейджа), изначально создававшееся для хореографического номера Мерса Каннингема и Джин Эрдман: гремучая смесь ударных, препарированного рояля, обрывков оркестровой классики (Кейдж предлагал Бетховена, Дворжака, Шостаковича; Silence quartet включил в свой перформанс «Весну священную» и «Лебединое озеро», перемежая все это симфоническое великолепие группой «Тату» и русским хип-хопом). На гипертрофированно бодрых аккордах музыканты обменялись рукопожатиями и сорвали овации. Ушедшие же с концерта единицы невольно стали частью музыкальной ткани Джона Кейджа.

При всей радикальности замысла и его осуществления (один срежиссированный свет чего стоил) концерт отличала необыкновенная «моцартовская» легкость. Она достигается детальной проработкой каждой исполнительской «реплики», предельной сосредоточенностью музыкантов, их высоким индивидуальным и ансамблевым мастерством, глубоким знанием современной музыки, интересом к ней и включенностью в нее и, конечно же, бесконечной преданностью (это не пафос) музыке Джона Кейджа. Даваемая им, Кейджем, беспредельная исполнительская свобода, в том числе свобода испробовать себя в мультиинструменталистике, не синоним необязательности. Всe есть музыка, но не все есть музыканты.

Five, Four², Four⁶ – опыты Кейджа, отрицающего нарратив. Эти музыкальные опусы близки белым холстам Роберта Раушенберга или бесстрастным картинам Марко Ротко и художников цветового поля. Число здесь – указание на количественный состав исполнителей, никакой символики. А если Кейдж писал более чем один опус с идентичным количеством музыкантов, то просто добавлял к названию порядковый индекс в виде степени. Все «числовые композиции», как называл их американский автор, объединяет идея «слушания» музыки звуков – Кейдж создает звуковые пейзажи, приглашая слушателя погрузиться и раствориться в нем.

Безмятежность Five и звуковые волны Four² создают эффект невесомости. Это музыкальное путешествие внутрь себя и собственного сознания. Four⁶ – более напряженная композиция, акт вслушивания в древнюю нетронутую природу. Хоровое письмо напоминает стиль Мередит Монк с ее нетрадиционными голосовыми приемами. Сравните звучание  Four⁶ с пьесой Panda Chant II, написанной Монк за восемь лет до числовой композиции американского коллеги.

По заветам Кейджа пение хористов Латвийского радио безвибратное, а амплификация голосов создает необходимый эффект удаления или приближения, удваивая хрупкое звуковое пространство.

Hymns & Variations для 12-ти певцов основаны на двух гимнах Уильяма Биллингса, американского автора XVIII столетия – Old North («Старый север») и Heath («Пустошь»). Каждый гимн преобразуется по пять раз – получается 10 вариаций.

Кейдж в хоровом цикле использует придуманную им «технику вычитания» – из музыкального первоисточника будто ластиком удаляются ноты, разрушающие гармонию и полнозвучность. Композитор вычитал ноты случайным образом, заполнял пустое пространство либо тишиной, либо длением предыдущего звука: «Я хотел сделать нечто с ранней американской музыкой, что позволило бы оставить ее аромат и в то же время избавило от того, что мне так неприятно – ее тональной гармонии». Впервые новый метод Кейдж применил в 1976 году во время работы над Apartment House 1776. Спустя три года в Hymns & Variations он отточил эту технику до совершенства.

Техника вычитания Джона Кейджа востребована и сегодня. Послушайте, к примеру, как Дмитрий Курляндский в концептуальном опусе Liederkreis тонко высвечивает одноименную партитуру Роберта Шумана или как норвежский автор Кнут Нюстедт обезоруживает гармоническую структуру баховского хорала в композиции Immortal Bach.

Кузьма Бодров: Могу сказать, что мой собственный взгляд на современную музыку разделяется на «до знакомства с музыкой Кейджа» и «после». Грандиозный фестиваль, посвященный его музыке, проходил в Московской консерватории примерно 22 года назад. Серия ярчайших концертов произвела для меня сильнейшее впечатление. Я был студентом первого курса композиторского факультета. После прослушивания каждого сочинения я задавался вопросом: «А что, так можно было?» Интереснейший, неожиданный, с долей авантюризма в музыкальных идеях, ярко звучащий мастер – это для меня Кейдж.

Ольга Бочихина: Музыка заявила о своем праве на реальность: не метафизическую, не репрезентативную, а самую что ни на есть реальную реальность. Музыка заселила эту реальность, актуализировала как звучащее настоящее, открыв поэзию реального /поверх/в разрыве/ реального напрямую, без какого-либо посредничества.

Олег Гудачев: Наибольшее влияние на композиторов, думаю, оказали практики и методы Кейджа, связанные с его интерпретацией случайности, тишины и музыкального звука – с их «освобождением». Его идея замены традиционного понятия «музыка» словосочетанием «организация звуков» (высказанная в статье «Будущее музыки: кредо» еще в 1937 году) очень прижилась в мышлении композиторов. То есть правильнее по Кейджу было бы сформулировать вопрос так: «Какой стала организация звуков после Кейджа?» Для меня наиболее ценными являются эксперименты Кейджа с медиаакустическим пространством. Например, в пьесе Williams Mix или цикле пьес «Воображаемые пейзажи».

Арман Гущян: С Кейджем музыка получила некую кротовую нору, в которую она может войти и оказаться в другом пространстве-времени. Если пролезть в эту нору, окажется, что по ту сторону у музыки появилось парадоксальное качество: музыка оторвалась от звуков и живет в точке восприятия звуков – в чувственном сознании слушателя и в живой ситуации акта восприятия, а звуки при этом стали самодостаточными предметами, расположенными в акустическом пространстве и во времени, не обязанными своим (со)существованием ни автору, с его идеями, чувствами, привычками, ни слушателю, с его представлениями о прекрасном и ожиданием. Эта музыка обязана разве что случайности, в одном месте раздражающей своей бесцельностью и несовершенством, а в другом – восхищающей своей необъяснимой и неподражаемой красотой. Там музыка не является законченным произведением, а как будто зафиксированным моментом в продолжающемся процессе действительности, то говорящим с тобой понятными тебе предметами-звуками-знаками, то оставляющим тебя наедине с самим собой – с твоей мерой свободы восприятия.

Григорий Зайцев: Фигура Кейджа является Рубиконом музыкального искусства XX века. Если сильно упрощать, то можно сказать, что до Кейджа композитор всегда был композитором. Даже драматург Вагнер или химик Бородин воспринимаются в контексте этого означающего, чего нельзя сказать о новаторе из США. Кейдж одновременно больше и меньше понятия «композитор». Кейдж не только музыкант, но инвентор, писатель, философ, художник. Когда мы говорим о музыке Кейджа, мы в первую очередь говорим о некоем вбросе в культурное пространство, который смещает устоявшиеся тектонические пласты. Кейдж предлагает нам заменить фигуру автора на фигуру а́ктора. Сменить отправную точку. Композитор, следующий за Кейджем (что бы это ни значило), может выбирать, что он делает – созидает или инициирует. Самому Кейджу это блистательно удавалось чередовать. Включенность его идей в интеллектуальное пространство ХХ века, возможно, даже большая, чем его музыки в программы концертов. Что же касается музыки после Кейджа, мне кажется, что она освободилась от тех границ, которые связывали ее со статикой формы. Благодаря деятельности Кейджа случайность, осколочность или просто идея с различными возможностями реализации стали равноправными участниками музыкального действа наряду с привычными для предшествующих эпох способами «помыслить музыку». Прекрасное теперь может быть воплощено в виде не обязательно оформленного, но обязательно значимого касания, жеста, которые, как неожиданная краткая встреча, могут оставить глубокий след в нашей душе.

Вера Иванова: Семьдесят лет назад, 29 августа 1952 года, состоялась премьера «4’33”» в Вудстоке, и вот сегодня мир отмечает 110 лет со дня рождения самого крупного американского композитора-авангардиста, теоретика-философа Джона Кейджа, который изменил представление о музыкальном авангарде и о том, что такое музыка и как ее слушать. Его разворот от европейской традиции нарративной музыки и атональности к дзен-буддистскому нахождению «в моменте» и наполнению его извне как бы случайными событиями, напоминающими хаотичность жизни, в корне изменило понятие пространства, времени и содержания музыкального произведения, развернув слушателей к самим себе. При этом сама личность Кейджа, сочетающая философскую глубину и парадоксальность с непосредственностью поведения, присущую американцам и необычной аристократичностью манер с особой мелодичной разговорной интонацией, отполированной легким квазибританским акцентом, сделала его также медийной фигурой, способствуя его популярности и влиянию на широчайший круг людей искусства, который не прекращается до сих пор.

Константин Комольцев: Благодаря Кейджу музыка наконец-то смогла послушать людей.

Дмитрий Мазуров: Думаю, что Кейдж, как и другие композиторы-классики, на кого-то оказал влияние (например, на Beatles), на кого-то нет. В мире тысячи музыкантов, которые не слышали про Кейджа, и при этом делают замечательную музыку. Творчество Кейджа изменило лицо академической музыки, но в океане той музыки, которую вы встречаете в стриминговых сервисах, контент influenced by John Cage – это 3-5 процентов от всего количества.

Наталья Прокопенко: Значение творчества и художественных взглядов Джона Кейджа для мировой музыкальной культуры состоит, на мой взгляд, прежде всего в его стремлении заново ответить на вечные вопросы «Что есть музыка?» и «Что такое искусство вообще?». И здесь сам факт постановки вопроса оказывается более значимым, чем полученные ответы. Важным аспектом становится не только то, какой музыка «стала» после Кейджа, а расширение представления о том, какой она может быть в принципе. Вопросы, поставленные Кейджем, открывают новые горизонты для творческих поисков многим последующим композиторам, заставляя их по-своему отвечать на эти вопросы в своих сочинениях. Также нельзя не оценить уникальный вклад Кейджа в расширение привычных рамок восприятия музыки, новые формы взаимодействия исполнителей со слушателями.

Алексей Ретинский: Наступает момент, и кто-то должен заменить неработающую лампочку. Но это может не помочь, потому что в действительности дело в старой проводке.

Пока поколение послевоенных композиторов продолжало искать выход из сложившегося кризиса, концентрируясь в основном на поиске гипотетически новых гармонических вертикалей и ритмических горизонталей, Кейдж одним из первых осознал, что проблема гораздо глубже: необходимо даже не заменить старую проводку, а просто выйти из здания.

И тогда он сделал четыре шага навстречу будущему: направил фокус внимания на то, что покоится между звуками, – на тишину; эмансипировал шум, определив его автономное семантическое значение; утвердил примат звука-краски над нотой-интонацией, лабораторно раскрыв бескрайние возможности ударных и препарированного фортепиано; открыл форточку в тесноте детерминированного текста, куда вошел свежий воздух новых типов фиксации и взаимодействия музыкантов.

Алексей Сюмак: Так же, как открытие специальной теории относительности Эйнштейном, а в дальнейшем и общей теории относительности колоссальным образом изменило мир, перевернуло обычное представление на пространство-время и предоставило ученым неизмеримый материал для дальнейших исследований, – так и музыка после сформулированной Кейджем парадигмы инструментального театра наполнилась новыми идеями, открыла композиторам невиданные до этого горизонты музыкального содержания. Кейдж научил нас быть внимательными совершенно ко всем деталям, ценить все, что до этого казалось незначительным или вовсе не заслуживающим внимания. Не музыка стала частью жизни, а жизнь – одной из важнейших ее составляющих.

Настасья Хрущева: Судя по тому, что происходит сегодня в музыкальном мире, Кейджа до сих пор практически никто не понял.

Александр Хубеев: Мне кажется, что в истории нет композитора, который бы настолько же изменил представление о том, что может быть музыкой, как это сделал Кейдж. Его сочинения коренным образом переосмысливают ключевые музыкальные понятия: кто может исполнять музыку? является ли исполнитель лишь интерпретатором или еще и соавтором? где может происходить концерт? сколько он может длиться? Любой ли звук является музыкой и обязателен ли он в сочинении вообще, чтобы мы могли назвать это музыкой? Эти и многие другие вопросы, которыми Кейдж задавался в своих сочинениях, повлияли не только на композиторов будущих поколений, но и на психологию восприятия и слушания вообще: музыкой стало все, что звучит вокруг, и даже больше.

5 неочевидных опусов Джона Кейджа

«Мое имя стало известным, но моя музыка так и осталась неизвестной и непонятной, – говорил Джон Кейдж в одном из своих многочисленных интервью. – Частью потому, что я написал очень много музыки, причем разной, и я постоянно создаю новую, так что никто не знает, что услышит, когда станет слушать».

Предлагаем вашему вниманию пять неожиданных сочинений от автора «4’33”» и «Европер».

Что в подборке? Тональная фортепианная пьеса In a Landscape (1948) и Соната для кларнета в додекафонной технике (1933) – «музыкальное приношение» Арнольду Шёнбергу. Первая пьеса создана для танцовщицы Луизы Липпольд, поставившей хореографический номер на эту музыку. Вторая – «ранний» Кейдж. В 1930-х Джон только ступал на путь композиции и выбирал между Стравинским и Шёнбергом. Последний и стал на тот момент его кумиром.

Также в подборке перформанс Living Room Music (1940), где соединяются поэзия Гертруды Стайн и поэтика звучания бытовых предметов. Есть и утонченная композиция Five для любых пяти инструментов или голосов. Это одна из так называемых «нумерованных» пьес позднего периода – бесстрастность и абстрактность музыки близка «белым» балетам Баланчина и аскетичным полотнам Марко Ротко и художников цветового поля.

Завершает подборку пьеса Apartment House 1776, заказанная композитору к 200-летию со дня независимости США. Метафора совместного проживания людей разной национальности и конфессий как в многоквартирном доме. В исполнении принимают участие 4 певца, 4 инструментальных квартета, 4 солиста (ударник, струнник, флейтист и пианист) и 4 ассистента. В музыке Кейдж цитирует американские гимны, баллады и марши XVIII века, а также мощный набор своей новой музыки под названием «гармонии». Четверо певцов символизируют разные национальные традиции – коренное население Америки, афроамериканцы, евреи-сефарды и англо-американцы – и исполняют духовную музыку своего народа.

Бонус – еще один опус Кейджа, самый долгий концерт в истории человечества. Это пьеса для органа Organ²/ASLSP. Название отсылает к «Поминкам по Финнегану» Джойса и расшифровывается как As SLow aS Possible («Так медленно, как только возможно»). Исполнение началось в церкви Святого Бурхарда в немецком городе Хальберштадте в 2001-м и продлится 639 лет. Для исполнения этой композиции был построен специальный орган с небольшим количеством труб, которые заменяются по мере необходимости при переходе от аккорда к аккорду. Началось все с музыкальной паузы – она звучала с 5 сентября 2001 до 5 февраля 2003. Первый аккорд, состоящий из двух нот, звучал до 5 июля 2005-го. Последнее изменение в нотах произошло 5 февраля 2022-го – за семь месяцев до 110-летия со дня рождения композитора.